不平静的争论

刘巨文

“不，上帝不干预诗的事，他的工作不是影响诗人。我是一个信徒，我向来怀有一种诚挚的感激，我为某一种才能深怀感激，也为大地之美深怀感激，大地之美，亦即围绕我们的生活之美。对我来说，诗是一种天赋，是一种祝福。我们不能不信宗教，我们也不能没有诗。照我看来，一首诗就是和上帝的一场争论，我想上帝是懂得这一点的。”这是沃尔科特在斯德哥尔摩宣布其获得诺贝尔文学奖之后接受西班牙《国家报》采访时所说的一段话。这段话回应的问题是“您指的神秘成分是从神的意义上讲的吗？”在这之前，沃尔科特曾谈到“所有的诗歌都有一种神秘的因素”。沃尔科特敏锐地觉察到记者对他的误解，断然为自己的诗歌划定了一片特别的领土，一片上帝并不干预诗人的工作的领土。然而，诗歌领土的自治并不意味着诗歌和上帝无关，沃尔科特把诗歌看作“和上帝的争论”，这恰恰为他的诗歌赋予了强烈的宗教色彩，只不过在他看来，上帝并不是一个专断的独裁者，而是一个更为谦卑的角色，他采取“懂得”的宽容态度，允许诗人与其辩论。1985年6月，沃尔科特在接受《巴黎评论》采访时所说的一段话回响着同样的意义，“我从未把诗歌写作和祈祷分开。我确信诗歌写作是一种天命，一种宗教天命，我在这种确信中长大。”[1]上帝赋予诗人自由的表达的权力，而不是教条的追随，沃尔科特这一观念显然受到卫理公会循道宗的影响——沃尔科特和他的家人（除早亡的父亲）均是这一教派的信徒。卫理公会循道宗是新教中极富革命精神的一支，注重个体自由在救赎中的作用和现实世界中的事工。然而自由是有代价的，往往意味着个体在与上帝的对话中承担更多的责任，这种责任往往转化成个体的困惑与矛盾。所以，当沃尔科特说 “一首诗就是和上帝的一场争论”时，我们不可能觉察不到他和上帝之间不平静的成分。

沃尔科特的早期诗歌就展现了强烈的宗教色彩。比如作于1947年的《就像约翰去到帕特莫斯》，这首诗先后收录在《25首诗》、《在一个绿色的夜晚》、《诗全集：1948-1984》、《诗选》以及《德里克·沃尔科特诗选：1948-2013》中，可见沃尔科特对其的重视。《就像约翰去到帕特莫斯》中存在一个平行类比。类比一方是被图密善放逐至帕特莫斯写出《启示录》的约翰，另一方是“我”，即叙事者沃尔科特。这个类比非常关键，一方面，沃尔科特把圣卢西亚的历史和现实同约翰的放逐命运连接在了一起——圣卢西亚诚然是沃尔科特及其人民现实的家园，然而考虑到残酷的殖民史，它又是奴隶的流放地；另一方面，沃尔科特必须像约翰一样，写出自己本土的《启示录》，即自由的宣言。约翰的《启示录》来自于上帝，沃尔科特的《启示录》同样如此，只是他的上帝是通过与约翰的类比获得的，且更强调对本土“美”和“爱”的感知——他的“新耶路撒冷”充满现实感，是实存的海湾，花朵，红树下熟睡的奴隶、士兵和工人，是和自然之夜联系在一起天空，而非约翰《启示录》闪烁着宝石光辉极具幻想色调的“新耶路撒冷”。但不管两者差异多大，不可否认的是，沃尔科特的这首诗写出了强烈的极具个体和本土色彩的宗教使命感。“新耶路撒冷”终将降临，沃尔科特的语调是肯定的，“这岛是天堂”“……听/我现在的誓言，就像约翰发过的/带着长久之爱去赞美，生者和棕色的死者。”然而，正如约翰面对着现实的罪恶，沃尔科特同样背负着本土深重的殖民苦难，这些苦难必定会挑战他的使命，预言和誓言背后往往隐蔽着困惑与矛盾。

然而，即使埃迪的面相持有我们的命运，

我安全地处于童年之中，当时并不知道，

一曲耶稣拉格泰姆或四步爵士布鲁斯

对于干瘦、温顺的人们低垂的脑袋来说——

他们从美国回来，穿着葬礼礼服，

带着黑色、锈色的翘边帽和软耷耷的侍者领结，

有着缓慢、甜腻的口音和猪油色的眼睛——

就是约书亚的羊角号，在为受痛苦

煎熬或在痛苦包围之中的犹太人悲鸣。[2]

上面是《荣耀号手》的一个片段。在这个片段中，隐藏的仍然是前面提到的平行类比，类比双方是约书亚和埃迪。约书亚是摩西之后带领犹太人进入应许之地的领袖，诗中的羊角号是上帝（耶和华）晓谕约书亚带领犹太人攻占耶利哥城的“武器”。

耶利哥的城门因以色列人就关得严紧，无人出入。耶和华晓谕约书亚说，看哪，我已经把耶利哥和耶利哥的王，并大能的勇士，都交在你手中。你们的一切兵丁要围绕这城，一日围绕一次，六日都要这样行。七个祭司要拿七个羊角走在约柜前。到第七日，你们要绕城七次，祭司也要吹角。他们吹的角声拖长，你们听见角声，众百姓要大声呼喊，城墙就必塌陷，各人都要往前直上。[3]

这一被当做“武器”的神圣号角声回响于埃迪的小号中。埃迪，作为“被种族和流亡击败的所有人”中的一员，他的号声同样被期望能攻破加勒比的“耶利哥城”，引导自己种族进入应许之地。他们深深的渴望凝聚在“就是约书亚的羊角号”这句诗中。沃尔科特在这里没有使用“像（as）”，而是用了“是（was）”。然而，“是”只是比喻性的愿望，难以抵抗流亡和奴役的重负，并不能在埃迪和获胜的约书亚之间画上绝对的等号，因为他只能发出痛苦的“悲鸣”，而悲鸣意味着失败，意味着上帝（耶和华）救赎某种程度上的缺失。

救赎的缺失当然会影响上帝的形象，招致个体的质问。这种质问由来已久，只要存在困境，就会永远存在下去。在《约伯记》中，被试探的约伯向上帝（耶和华）发出了愤怒的呼喊，甚至被钉上十字架的耶稣（道成肉身的上帝）也发出过这样的哀鸣，“我的神，我的神，为什么离弃我？”沃尔科特的一些诗中同样回荡着这样的质问。

因为在心潮中有一个时刻，那时间，

我们到达它受苦的抛锚处——

或一张床铺，就会绝望于行动，问：

上帝啊，我们的家在哪里？因为无人 会救出

这世界脱离其自身，虽然他走在众人 中间，

在这浪花低语说要把行动

忘却的海岸之上，就像

被雨水暴砸的鹭鸶那样一声不吭。

这是《回到登纳里；雨》中的一个片段。《回到登纳里；雨》是沃尔科特典型的还乡诗。还乡意味着故乡和个人的困境彻底的坦露。他残破的“好像生来就是要被埋葬在那里”的后殖民故乡透露出强烈的死亡气息，因此，个人试图拯救的激情遭遇挫折，渐渐冷却。“那情愿仅用言辞帮助黑人、绝望者/穷人的激情澎湃的仇恨现在何方？愤怒好像风中的湿树叶那样颤摇/雨水打在一个硬化成石的大脑上。”这种冷却当然不是绝对的冷却，而是蕴含着矛盾的激情。正是这种激情推动沃尔科特发出痛苦的呼喊，“上帝啊，我们的家在哪里？”但上帝是沉默的，“虽然他走在众人中间……就像被雨水暴砸的鹭鸶那样一声不吭”，仅仅是一个在场的不在场。另一首还乡诗《拉文提耶》也透露出同样的绝望情绪。这首诗讲的是诗人和朋友一起上山参加某个孩子的洗礼的过程。孩子的洗礼当然孕育着希望和救赎，但上山同时也是苦难渐渐暴露的过程：在拉文提耶，富人一般住在靠近海港的山脚，“中间航道”奴隶的穷苦后裔们住在高处。就在山顶教堂，矛盾的激情奇异地混杂在了一起：

……而在

教堂里，眼睛由于狂怒而刺痛；

自从中间通道以来，儿童

被他们的教父解救出原罪；

那傲慢的棕肤教区牧师吟诵：

“渡过此生的惊涛骇浪……”

疗治着这些佝偻骨头里的罪过，

像把刀子搅动着我内心的爱。

教堂，儿童，解救，教父，牧师，疗治，爱，当这些词和对立的狂怒，刺痛，原罪，中间通道，傲慢，佝偻，刀子扭在一起时，上帝和救赎发生了激烈的碰撞。不仅如此，沃尔科特还面对着另外一种绝望：

……我们在

什么地方丢掉了一种永远找不到的 生活、

不再降生的风俗和诸神、

向遭受物役的我们咣当一声关上的

某种小屋、某种透亮的格子窗，撤身

远离了那在我们下方及遥远的世界，

而我们依然被裹在它那缠绕的尸布 之中。

被丢掉的是他的奴隶祖先的故乡非洲的传统，这一传统因为遗忘和救赎也丧失了关联。然而，最沉重的句子是“我们依然被裹在它那缠绕的尸布之中”。依然被裹在尸布中意味着一种彻底的死亡，丧失复活希望的死亡。如果我们对照耶稣被钉上十字架后的复活，可以清晰感受到这一点，耶稣的复活允诺了救赎，而沃尔科特诗中的“我们”则没有这样的幸运。

上帝在场的不在场当然是一种绝望，但沃尔科特划定的诗歌领土却因此而得到扩张：个体自由得到进一步强化，他可以利用个体和上帝之间距离的拉大进行更充分的创造。沃尔科特恰恰是这样做的，并写出了自己的新世界。在这个新世界中，沃尔科特和上帝的关系一方面因创造可以纳入更多的异质元素而得到舒缓。另一方面，这些异质元素并没有抚平两者之间的矛盾，一种根本性的怀疑仍然挥之不去。

新世界

那么在伊甸园之后，

还有一次惊奇吗？

喔是的，亚当对

第一颗汗珠的敬畏。

……

所以在亚当钻进方舟的肚子里，

被放逐到我们的新伊甸园之时，

那身缠万贯的蛇也蜷缩在那里

跟他做伴；那是决意的。

亚当有了一个主意。

他与那蛇将把伊甸园

之损失当做利益来分享。

所以二者造就了新世界。它看起来挺好。

这首诗和《圣经》旧约中的《创世记》同样构成平行类比关系。在《创世纪》中，人类的始祖亚当和夏娃行走在耶和华（上帝）所立的伊甸园里，对于他们来说，这是一种无痛和无个体意识的存在——亚当和夏娃遵从上帝的吩咐：“园中各样树上的果子，你可以随意吃；只是分别善恶树上的果子，你不可吃，因为你吃的日子必定死。”在“比田野一切活物更狡猾的蛇”诱惑他们吃禁果之后，亚当和夏娃产生了个体意识，“他们二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露体，便拿无花果树的叶子，为自己编作裙子。”这是人类原罪的起点。耶和华（上帝）因此咒诅夏娃和蛇成为仇敌，夏娃必须承担怀胎之苦，而亚当必须终身劳苦才能生存，直到归于尘土（死亡）才算终结。亚当和夏娃被逐出伊甸园意味着流亡和痛苦开始，意味着一种绝对的丧失。然而在沃尔科特的《新世界》中一切发生了变化：诗歌的开始就是放逐的开始，但在亚当眼中，放逐引起的并不是惊惧，而是“惊奇”。“惊奇”意味着放逐被转化，痛苦不再是咒诅，而是一种积极的力量——个人意识的存在使惩戒的辛劳和有限性成为“欢乐”，并被赋予了值得被敬畏的价值。蛇的形象也发生了变化，它不再是诱人犯罪的敌人，而是变成了亚当的朋友——他们要合作，要在放逐中承担大地的有限性，创造新的伊甸园。在诗的结尾，当亚当意识到“损失”同时意味着“利益”时，他获得了自由，摆脱了流亡之痛，并隐蔽地改写了上帝作为一个惩罚者的形象。

上帝不是一个惩罚者，这一形象在另一首和《创世纪》形成类比关系的诗《亚当之歌》中得到更为确定的呈现。在这首诗中，男人们依然歌唱着亚当唱着的

反对他输给毒蛇的世界的歌、

唱给夏娃听的反对他遭贬谪的歌；

他在世界的傍晚唱歌，

伴着那和平王国里

豹子的眼睛亮起的灯光

和出自树林的他的死神；

在这些诗句中，亚当的歌唱依然回响着放逐被转换成祝福的欢乐：他没有输给毒蛇，他不是遭到贬谪，即便是他的情欲（豹子）和有限性（死神）都获得了价值。然而，作为上帝的背叛者，亚当仍有惊惧。

他唱着，害怕着

上帝的妒忌，付出着

自己死亡的代价。

他害怕上帝报复，害怕自己的有限性。但上帝的反应是积极的。

歌声上达天听，上帝揩拭眼睛：

“心儿，鸟儿飞起时你在我心中，

心儿，太阳入睡时你在我心里，

心儿，你像露水一样静卧在我心中，

你在我心里哭泣，犹如雨水哭泣。”

我们感受到的是一个悲悯的上帝形象。在这五行诗中，上帝呼唤的“心儿”明显就是亚当，他再次把亚当纳入自己的身体——救赎发生了。上帝的哭泣直指有限性的存在，“鸟儿飞起”暗示白天，“太阳入睡”暗示黑夜，而露水的一生更是短暂。上帝包容了陷入有限性的亚当，并为他泪如雨下。这样的上帝必定是巨大的安慰性力量，因为他是一个“理解”的上帝。

个体的创造能带来救赎，但在《亚当之歌》中仍能感到难以逃脱的恐惧。这样恐惧我们在《幻想的和平季节》中也能感受到。这首诗是《幸运的旅人》（1981）的压卷诗。沃尔科特之所以把它放到诗集末尾是因为他想写出一种渴望，一种安慰的力量，抵御其他诗累积的抑郁。这种安排方式类似于但丁《神曲》的《天堂篇》的结尾《最后的幻象》：

要达到那崇高的幻象，我力不胜任；

但我的欲望和意志已像

均匀地转动的轮子般被爱转动——

爱也推动那太阳和其他的星辰。[4]

尽管但丁一直在强调个体在上帝面前的局限，但最终确认了上帝之爱。与《神曲》不同的是，《幻想的和平季节》通篇渗透着怀疑，持续侵蚀着沃尔科特渴望的“和平季节”。诗的题目“和平”的修饰语就是一个很好的例证，“幻想”的意味着非现实，意味着现实和幻想强烈的对立。在诗的开始“那时，所有的鸟类部族啾啾唧唧”中，“那时”非常明显地指出这一季节并非过去的，也不是现在的，而是未实现的。另外，发出和平呼喊托起阴影之网的鸟群仍然被大地的引力所拖曳，它们无法摆脱现实的局限，尽管它们可以把那网背负的更高，安抚辗转入睡的孩子。

人们抬头观望，却看不见身后拖曳着

在冰似的阳光中闪耀的银索的大雁 和鱼鹰

牵引着什么；

更有启发的是鸟群是季节性的，这意味着救赎是短暂的，并非连续的，永恒的。现实与幻想，永恒和短暂，沃尔科特肯定与否定的情绪纠缠在一起，在这首诗的结尾达到了顶点。

这季节仅持续片刻，仿佛

暮色与夜暗、狂暴与和平之间的停顿，

但是，对照我们的大地的现状，它已持

续得够久。

无论上帝以何种面貌何种态度对待现实世界，现实世界总是有局限的，充满矛盾的，人无法逃避困惑与不安，但人具备创造的能力和自由，可以容纳调解这些纷繁的矛盾，完成某种秩序性的表达，或者，至少可以说出自己的渴望，哪怕是嘶哑的、碎裂的，甚至渎神的话语。这是沃尔科特诗歌表现出的最重要的精神品质之一。当然从个体和上帝的关系来谈论沃尔科特肯定是不够的，这个诗人具备更为广阔的谱系。但我们确实可以从他和上帝的争论中感受到他的伟大——他以强烈的使命感和创造力为加勒比海建造了一座布满裂痕的新的精神景观。这些矛盾与困惑并不是他和加勒比海的耻辱，恰恰相反，它们是创造的起点，是神圣之爱的见证，正如1992年他在诺贝尔文学奖受奖致辞中所说的，“这种爱把我们非洲的碎片、破裂的传家之宝拼凑起来，但修复后仍露出白色的疤痕。”[5]