磁州窑工匠画向文人画装饰演变初探

赵学锋

磁州窑装饰从最初的点彩到大胆地将传统的毛笔书画艺术应用到瓷器装饰上，最终定格成“白地黑花”的风格，逐步得到大家的广泛认可，并形成了庞大的磁州窑装饰体系，对后来的陶瓷装饰领域产生了重大的影响。

笔者认为，磁州窑的影响不仅仅是因为它运用了“白地黑花”的装饰手段，更为关键的是，它在运用这个装饰手段的过程中，在绘画艺术上不断与时俱进，并随着宋代以来所倡导的文人画（士人画）方向，逐步调整绘画风格，完成了从“工匠画”向“文人画”（士人画）的过渡，实现了“质”的蜕变和升华，才真正放射出了獨有的艺术魅力。

一、“文人画”概念的提出及其思想内涵

“文人画”概念最早是由宋代著名文学家、书画家苏轼提出来的。他在很多篇画论中倡导“画工画”要向“士人画”转变。苏轼认为，形似和神似是区别画工画和士人画的重要特征之一，即所谓“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”苏轼文人画的思想内涵，主要包括形神关系，主张形神并重，“随物赋形”，强调“诗中有画”、“画中有诗”、“诗画一律”，并且将“味外之味”、“绚烂之极，乃造平淡”这些文论、诗论思想引入到绘画思想中，极大提升了绘画的地位，使绘画由画工之技变成了文人雅事。

一代文豪苏轼认为，文人画的创作目的是“文以达吾心，画以适吾意而已”，重在笔情墨趣中披露自己的心境，抒发画家的真性情。为此，他提出了“身与竹化”、“成竹于胸”和“技道两进”的画论。苏轼的文人画思想是宋代文人画论的中心，包括宫廷设立的“翰林图画院”的画师们，他们也都非常推崇苏轼的观点，并成为推动“文人画”发展的积极践行者。

二、宋代磁州窑工匠画的形成与发展

北宋时期，磁州窑装饰在经历了不断的创新和演变后定位为“白地黑花”，但事实上，北宋早期在还没有完全熟练和普遍使用毛笔工具之前，以划花工艺和剔花工艺见长的装饰技法之下，就已经形成了较规范的工匠画图案。如划花工艺下的工匠画——牡丹纹，划花牡丹纹普遍使用在大碗和大盆底部的装饰上，而且这些图案大体相似，较有规则，可复制和照搬。牡丹纹之外还有大量的图案，如莲花纹、菊花纹、鱼藻纹、织锦纹等不同图案，也具有同样的特点。这种前人绘制后人可临摹使用的绘画，我们不妨理解为就是“工匠画”。

再如剔花工艺下的工匠画——牡丹纹，剔花牡丹纹普遍使用在梅瓶的装饰上，有黑剔花和白剔花两种，但牡丹纹的表现形态多为缠枝，而且各个梅瓶上的牡丹纹图案也基本相似，也是较有规则，可临摹和照搬。我们同样把这种工艺画也归类为“工匠画”（图1—6）。

三、金代磁州窑工匠画向文人画装饰的逐渐过渡

到了金代，毛笔作为磁州窑的主要装饰工具已经在各窑场普遍并熟练使用起来，之后，划花装饰产品和剔花装饰产品在市场上逐步减少，大量的都是毛笔书法绘画装饰产品。但在金早期，磁州窑毛笔绘画装饰的产品仍存在着浓郁的“匠气”味。如金代大量流行的毛笔绘缠枝芍药纹、缠枝栀子花纹和缠枝牡丹纹装饰器物，有的绘制在梅瓶上，有的绘制在长颈花口瓶上，但不论器物有何变化，这种缠枝的形态还是大同小异，即枝藤缠绕瓶体，初看貌似凌乱，细看则满而有序。同样，这些图案也表现出了它的可模仿性和可复制性，仍然没有跳出工匠画的范畴（图7—图9）。还有一种绘制折枝牡丹纹的图案，它们出现在不同的罐类器物上，但它们的表现也是工匠画的形态（图10、图11）。

而到了金中晚期，磁州窑的绘画装饰明显有了较大的变化，一些作品开始有了宋代宫廷画的影子。如“金白地黑花竹雀纹瓷枕”，似乎可以找到宫廷绘画作品的影子（图12）。

那么，宋代所倡导的文人画，为什么在宋代的磁州窑没有得到效仿和体现，而到了金代才受到了濡染和影响？我们不妨了解一下宋晚期磁州窑所处的社会环境和地理位置。宋徽宗赵佶在位期间（1100—1126），酷爱文艺，尤喜书法绘画，常邀米芾等大家探讨书法艺术，20多岁就自创了“瘦金体”书法。提倡柔媚画风，擅长画竹、翎毛，也作山水，其艺术成就以花鸟画为最高。在位时成立了皇家书画院，也即后来的翰林图画院，并以画作为一种科举升官的考试方式，培养了一大批画家，整个徽宗朝几乎成为了一个殇文泛艺的朝代。这个时期苏轼推出了“文人画”新概念，也成就了一大批绘画名家。

如北宋初画家黄荃擅长画瑞兽，中后期画家文同善画墨竹，这些题材在金代磁州窑的瓷枕上都有体现（图13、14）。然而，就在徽宗皇帝沉迷书法绘画里时，北方金人却南下攻城掠地。1125年，兵犯首都汴梁，强迫定下了“城下和约”；1126年二次南犯，夺下真定府（河北正定），屯兵顺德府（河北邢台），距磁州100华里，宋钦宗派宗泽知磁州府，组织河北义兵抗金，磁州一带一度成为宋金交战的主战场。1126年12月，京城汴梁沦陷，1127年3月，徽、钦二帝被俘掳北方，北宋灭亡。当时的磁州窑就处在这样一个风雨飘摇的环境里。试想，磁州窑能在这样环境里生存下来已是一个奇迹，哪里还谈得上接受宋徽宗朝文人画的传播和影响！

但宋朝的书画艺术确实对金代形成了重大影响。1127年金兵攻破北宋，掳徽、钦二帝北上时，同时也掳去一大批画工，使其在金朝地区从事绘画活动，北宋宫廷藏画也有不少流散到北方。金人入主中原后，极力学习汉文化，聘汉人做高官，来巩固他们的统治。特别是金世宗大定（1161—1189）到金章宗泰和（1190—1208）年间，绘画活动益趋活跃。无独有偶，金章宗也像宋徽宗一样，善诗文书法又爱好绘画，他在政府秘书监下设书画局，效仿宋徽宗书体在名作上题签钤印。章宗帝对书画的喜好，无疑对弘扬前朝绘画艺术和推动当朝绘画艺术发展都产生了重要的影响。那么，磁州窑在金代王朝进入一个繁荣稳定期以后，在当朝绘画艺术的引导下，装饰绘画从工匠画逐步走向文人画也就顺乎其时了。

我们可以欣赏一下部分金代瓷枕上的绘画装饰，它们基本上可分为两个类别，一种类别还是以工匠画作为主要表现形式，另一种类别则是确实已脱离了工匠画的“匠气味”，而兼具了文人画的味道（图15—图26）。

四、元代文人画装饰的成熟表现

13世纪初，蒙古族兴起于塞北，国势逐渐强盛，1234年灭金，1279年灭南宋，统一中国，建立以大都（北京）为中心的元帝国。元代立国之初，蒙古族统治者和金一样，在文化教育和艺术素养方面与中原士大夫之间存在着较大差距，为了进一步巩固统治，遂礼遇儒臣，重视汉文化，从儒学经典中学习治国之道。在这个背景下，元代绘画又进入一个发达期。

元代绘画的发达，突出的是文人画。文人画的思潮影响很大，士大夫的论画标准，以文人画在绘画中最超逸、最高尚；对于民间绘画则带有偏见，认为“此画之下者也”。在此标准下，磁州窑的装饰绘画尽管经过了金代绘画的熏染和影响，但并没有完全脱离工匠画的窠臼，故在当时仍属文人画“之下者”。再看一些元代绘画理论的描述。水墨写意画的风格很别致，此时文人画家进一步提出把书法归结到画法上。在元人的论画中，还流行着一种“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”的说法，要求文人画家要有文学修养。这个时期，普遍地出现了诗、书、画三者巧妙结合的作品，使中国绘画艺术更富有文学气味，也更富有民族特色。这个时期，磁州窑出现了大量的诗词、书法及绘画装饰的作品，看来也是受到了这个思潮的影响（图27—图29）。

就绘画的内容来看，山水画在元代最风行。同时，元代山水画也代表了中国古代山水画发展的最高阶段。元代山水画的成就，主要在于画家的创作，都是从自然界的直接感受中获得了有用的题材，他们对于山水自然的理解更为深刻。画家之中，有的学道，有的参禅。他们的生活状态，有的入仕途，有的啸傲于山林，所谓“卧青山，望白云”，画出千岩“太古静”，成为山水画家一时的风尚，也是他们具有出世思想的反映（图30—图35）。

元代的人物画较宋代有所发展。由于元统治者采取保护一切宗教的政策，因此道教、佛教在这一时期又发达起来。元代人物画赵孟頫为一代大家，其他有钱选、刘贯道等一批人物画家，或画道释，或画历史故事等，各有成就，对元代的人物画作出了贡献。元代的人物画对磁州窑瓷枕的装饰绘画产生了重要影响。元代磁州窑瓷枕依托长方形的画面，多以花卉绘出枕面两端，中间开光留白，留白处即用文人画的笔墨勾画山水、道释人物、历史故事，而且，在绘画题材上选择历史故事和人物的居多。这些人物画对磁州窑装饰绘画产生了巨大影响（图36—图38）。

从这些元代画家之作和磁州窑绘画装饰题材和内容的比较，我们可以看出，元代磁州窑的文人画表现已经走入了一个成熟期。但磁州窑的画工是怎样在这个发展过程中提高自己的绘画水平，而进入文人画领域的呢？而且从瓷枕绘画作品上审视，有些作品绝非一般画工所为，如元白地黑花“相如题桥”长方形枕，图的枕面、枕前立面、枕后立面以及两端都绘有不同的图画，堪称精品（图39）。分析其渊源从元代画家的生存状态来看，当时，因民族间的关系复杂，在政治、经济、文化方面都出现一种特殊差异。蒙古统治者一面接受儒家思想、程朱理学，一面又保持他本民族原有的风尚，因而很难使汉族士大夫接受。在政策上对汉族士大夫采取分化的办法，一方面给以高官厚禄，一方面加以镇压，因此，就产生了一部分士大夫彷徨徘徊于野，终于苦闷地走向山林，做起隐士，放浪于山水间，寄情于“一管笔、一锭墨、一张纸、一片山”，潦倒一生。在这个境况下，或许有个别士人选择了磁州窑作为隐身地，这里有山有水，又有磁州窑可挥墨寄情，无形中，士人的郁闷情怀得到了释放缓解，又在无意识之下教授和传播了画艺，潜移默化中，带动了一大片窑场画匠在装饰画上有了“质”的转变。元代磁州窑瓷枕绘画上有“漳滨逸人制”的题款，但凡题“漳滨逸人制”款瓷枕的绘画不论绘画题材还是绘画工艺都堪称一流（图40—图43）。

漳滨逸人为何人也，磁州窑的同仁都非常关注这个名字，都在查找这个名字的信息，可查阅有关资料都没有结果。那我们就权当他就是一个画艺高超、不侍权贵、清高厌世，隐迹于漳河之滨，献艺于磁州窑的一个“士人”了。那么这个“士人”对磁州窑做了哪些贡献？他引领了磁州窑文人画装饰的新潮，影响了一大批磁州窑画工，他创建了磁州窑文人画装饰的新高地，使磁州窑文人画绘画装饰走向了成熟。

除了漳滨逸人，还有一个画家对磁州窑的装饰绘画也产生了重要影响，他就是刘贯道。刘贯道（约1258—1336），字仲贤，善画。至元十六年（1279）称旨画真金太子像得元世祖忽必烈赏识，补御衣局使（专门设计御用服饰的机构）。刘贯道善画人物、道释、山水、花竹、鸟兽。刘贯道作画用笔凝练坚实，造型准确，形象生动传神，有宋院画遗规。其传世作品有《忽必烈出猎图》（藏台北故宫）、《消夏图》（图44—1，藏美国纳尔逊艾金斯博物馆）等。这幅《消夏图》除了画工精到，可赏可品外，笔者注意的是整幅图的构图风格和线条运用特点，还有就是画面中的绘画元素。这幅画用笔凝练坚实，造型准确，形象生动传神，有宋院画遗规。元代磁州窑画枕上的绘画大都有这种追求。对比“司马光砸缸”故事枕的绘画风格（图44—2），和这幅画如出一辙。最感接近的是这株芭蕉树的勾勒描绘，真的像有意效仿一样。在元代磁州窑瓷枕绘画中，这种影子还可以看到（图44—3）。

总之，磁州窑装饰绘画水平到元代达到了一个巅峰。从绘画艺术角度讲，它完成了从宋金的工匠画向文人画的过渡；从绘画题材角度讲，它紧跟时代脉搏，追随文化时尚，从花卉、鱼虫，逐步走进写意、山水、人物、历史故事的世界里，充满了浓郁的生活氣息。所以说，磁州窑从宋代起，创造性地将中国传统的毛笔书画技法应运到瓷器装饰上，形成了“白地黑花”独特的装饰风格，并产生了很大影响。但我认为，这只是磁州窑的一个成果。而磁州窑之所以能够产生持久的影响力，真正的原因是它完成了从工匠画向文人画的过渡，在装饰艺术和装饰题材上达到了真正的升华，这才是磁州窑真正的魅力所在。