“六代舞”——继承中的创新

周博健

（中国艺术研究院，北京 100029）

“六代舞”
——继承中的创新

周博健

（中国艺术研究院，北京 100029）

“制礼作乐”是西周王朝为巩固自身统治而采取的一项重要举措。“制礼作乐”作为西周在因袭夏、商礼仪乐制的基础上制定的一整套宫廷乐舞制度，它建立起了中国古代第一套比较明确的宫廷“雅乐”体系。“六代舞”是西周雅乐舞体系的重要组成部分。表面上看，“六代舞”中大部分内容继承了前代的纪功乐舞，但是通过对于文献的分析，我们可以看出其中创新成分应该是明显大于继承的。

制礼作乐；六代舞；乐舞改革

据《夏商周断代工程1996—2000年阶段成果报告》记载，西周王朝开始于公元前1046年，结束于公元前771年。在近三百年的历史演进中，共传11世、12王。“制礼作乐”发生于周成王六年，即公元前1058年，据《礼记·明堂位》记载：

昔殷纣乱天下，脯鬼侯以飨诸侯，是以周公相武王以伐纣，武王崩，成王幼弱，周公践天子之位以治天下，六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服。

周公姓姬名旦，是周文王之子，周武王之弟，西周初期杰出的政治家，他对巩固西周早期的统治起了巨大的作用，由于采邑在周，受封公爵，故称为“周公”。

“制礼作乐”作为西周在因袭夏、商礼仪乐制的基础上制定的一整套宫廷乐舞制度，它建立起了中国古代第一套比较明确的宫廷“雅乐”体系。“雅乐”有典雅纯正之意，是中国古代用于盛大、隆重的典礼场合的乐舞，兼具“仪”与“义”的双重规定性，“六代舞”是其重要的组成部分。“六代舞”又称“六代乐”、“六舞”、“六乐”，据《周礼·春官》记载，“六代舞”由周代所存的黄帝之《云门大卷》、唐尧之《大咸》（或《大章》）、虞舜之《大韶》、夏禹之《大夏》、商汤之《大濩》等乐，加上周武王之《大武》组成。表面上看，“六代舞”是对前代乐舞的继承，实际上周代对乐舞的改革与创新是相当明显的。

据《周礼·春官·大宗伯》记载：

大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞云门大卷、大咸、大韶、大夏、大濩、大武。以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞云门，以祀天神；乃奏大簇，歌应钟，舞咸池，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞大韶，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞大夏，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞大濩，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞大武，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音。凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而致赢物及山林之示，三变而致鳞物及丘陵之示，四变而致毛物及坟衍之示，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神。凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为徵，姑洗为羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管；云和之琴瑟，云门之舞。冬日至，于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。凡乐，函钟为宫，大蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽，灵鼓灵鼗，孙竹之管，空桑之琴瑟，咸池之舞。夏日至，于泽中之方丘奏之，若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣。凡乐，黄钟为宫，大吕为角，大蔟为徵，应钟为羽，路鼓路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟，九德之歌，九韶之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。

首先，以“六代舞”为代表的周代“雅乐”体系除祭祀外，突出乐舞的德育功能。大司乐是周王室设立的管理乐舞机构的官职，不但总管周代乐制，还要负责国子的乐教。大司乐必须由“有德之人”担任，他们在死后被奉之为乐祖，同样享受祭祀。周代乐教由三个部分组成，即乐德、乐语、乐舞，其中乐德放在首要位置，教育国子具备忠诚、刚柔得当、恭敬、有原则、孝顺父母、友爱兄弟的德行，并且以六律、六同、五声、八音和六舞配合，用来祭祀鬼神，使各国亲睦、民众和谐、宾客安定、远人悦服、动物繁生。值得注意的是，周代乐舞德育的对象是“国子”，而非全体社会成员。《礼记·曲礼上》有云：“礼不下庶人，刑不上大夫”，周代根据社会地位的不同区别出两套针对不同社会群体的约束标准，即“礼”与“刑”。“礼”是用于社会上层的行为规范，属于道德层面的约束，对“礼”的教授主要依靠的是具“礼”之乐。“六代舞”中各部最初是用于纪功与祭祀，周代在整理、改造前代乐舞的过程中赋予并突出了其“德”的内核，强调其对于人内在修养提升方面的作用，从而与前代各部乐舞的纪功与祭祀内核有所区别。

其次，周代将前代乐舞《云门大卷》、《大咸》（《大章》）、《大韶》、《大夏》、《大濩》以及周代创作的《大武》进行了形式上的统一，并把前代乐舞的纪功性统一为祭祀性。用黄钟宫的调式演奏，用大吕宫的调式歌唱，跳《云门》之舞，以祭祀上天；用大蔟宫的调式演奏，用应钟宫的调式歌唱，跳《咸池》之舞，以祭祀大地；用姑洗宫的调式演奏，用南吕宫的调式歌唱，跳《大韶》之舞，以祭祀四望；用蕤宾宫的调式演奏，用函钟宫的调式歌唱，跳《大夏》之舞，以祭祀山川；用夷则宫的调式演奏，用小吕宫的调式歌唱，跳《大濩》之舞，以祭祀先妣；用无射宫的调式演奏，用夹钟宫的调式歌唱，跳《大武》之舞，以祭祀先王。每个乐舞都由器乐演奏、歌诗演唱、舞蹈表演等部分组成，并且做了细致的规定，凡是器乐部分用六律，凡是歌唱部分用六吕，每部乐舞均为阳声、阴声相结合，体现了中国人的阴阳观念。不但如此，周人将殷商祭祀商汤的《大濩》改为祭祀先妣，这绝不仅仅是对祭祀对象的改变，当是对《大濩》整体性的改造。周人不仅对每部乐舞的祭祀对象有所规定，以“六代舞”作为整体，根据演奏遍数的不同也规定了不同的祭祀对象。演奏一遍而致于有羽毛的动物以及川泽之神；演奏两遍而致于毛短浅的动物以及山林之神；演奏三遍而致于有鳞甲的动物以及丘陵之神；演奏四遍而致于毛细密的动物以及坟衍之神；演奏五遍而致于有甲壳的动物以及土神；演奏六遍而致于龙凤龟麟等神物以及天神。除此之外，不同的乐舞还在不同的时间、地点进行表演。冬至那天，在地上的圜丘上表演《云门大卷》，如果乐舞演奏六遍，天神就都会下降，就可以向天神献玉进行祭祀了；夏至那天，在泽中的方丘上表演《咸池》，如果乐舞演奏八遍，地神就都会出来，就可以向地神进献玉进行祭祀了；《九德》之歌，《大韶》之舞，在宗庙中进行表演，如果乐舞演奏九遍，就可以向祖先神进献玉进行祭祀了。由此可见，周代的祭祀和仪式活动并没有因为朝代的更迭而有所减少，周代“雅乐舞”从形式上来说并不没有完全超越前代的巫祭仪式，但是所祭之神与各种仪式都是从周人的角度出发的。

第三，周代“六代舞”虽然是以五声、八音相配合，但是从这段记载来看，具有十分明显的“五音缺商”现象。凡乐舞，用圜钟律定宫音的音高，用黄钟律定角音的音高，用大蔟律定徵音的音高，用姑洗律定羽音的音高，敲响雷鼓、雷鼗，吹奏孤竹做的管，弹奏云和山的木材做的琴瑟，表演《云门》之舞；凡乐舞，用函钟律定宫音的音高，用大蔟律定角音的音高，用姑洗律定徵音的音高，用南宫律定羽音的音高，敲响灵鼓、灵鼗，吹奏孙竹做的管，弹奏空桑山的木材做的琴瑟，表演《咸池》之舞；凡乐舞，用黄钟律定宫音的音高，用大吕律定角音的音高，用大蔟律定徵音的音高，用应钟律定羽音的音高，敲响路鼓、路鼗，吹奏阴竹做的管，弹奏龙门山的木材做的琴瑟，唱《九德》之歌，演《大韶》之舞。“商音”是商民族特有的音阶骨干音，而周人从商朝灭亡的历史教训出发，认为“殷鉴不远”，“商音”乃是“淫声”，所以将其摒弃。这一点还可以从出土文物中得以印证，西周中晚期的编钟多为8件一套，均为羽、宫、角、徵的音阶结构。将文献与文物相结合，很明显地看出周代“雅乐舞”对前代乐舞继承过程中的改造。

综上所述，周人在继承前代文化的过程中进行了大量的创新，吸收了阴阳观念，将前代乐舞的宗教威慑与周人的政治怀柔相结合，使敬天与保民的思想均统一于乐舞之中。周代对乐舞的雅化在于形式及内容两方面，将前代的巫、政合一转变为德、政合一，以“德”作为雅乐舞的内核，为后来的政治伦理思想与艺术的结合奠定了基础。

[1]十三经注疏整理委员会.礼记正义[M].北京:北京大学出版社,2009.

[2]王宁宁.中国古代乐舞史[M].山西:山西人民出版社,2009.

[3]十三经注疏整理委员会.周礼注疏[M].北京:北京大学出版社,2000.

[4]刘再生.中国古代音乐史简述[M].北京:人民音乐出版社,2006.

J722

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1005-5312（2014）29-0162-01