曼切尼花腔唱法的理论与实践之感悟

孙晓丽

摘 要：百种学派本通一理：没有深入的实践，就没有高深的理论；没有理论独树一帜的引导，就没有学派异军突起的演变。

关键词：花腔；唱法；理论；实践

中图分类号：J827 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0017-01

佛罗伦萨音乐改革后发展起来的气息宽广优美动听的歌唱性旋律，在蒙特威尔第、斯卡拉弟等人的作品中达到很高的艺术水平。从十七世纪末开始，歌剧中的戏剧情节和歌词内容都退居次要地位，使日益发展的声乐显著了。作曲家培格列西的作品中花腔又被提到首要地位，波波拉也同样极力推荐使歌唱者能够表现自己技巧的花腔。从十八世纪二十年代起，佛罗伦萨音乐改革所取得的成果在意大利歌剧音乐中几乎全部失去，演员在这样的情况下转为无限度地炫耀他们的技巧，歌剧成了演唱者的竞技艺术。

意大利学派一个最重要的代表人物是吉阿姆巴齐斯塔·曼切尼（1716-1800）。十八世纪声乐艺术方面第二部卓越的论著是曼切尼所著的《关于花腔唱法的一些想法和实践体会》，他的这部著名就像托西的《观点》一样，是研究花腔唱法时期的指南。

他指出嗓音通常分为两个声区：胸声区和头声区，用“通常”这两个字是因为极少人天生具有独特的可以只用胸声区歌唱。不论女高音、女低音，还是男高音、男底音，都可以通过自己的嗓音辨别两种声区的差别。如果女高音唱从g1到d2的音阶，这五个音唱得会很干净有力而且也不会费力，因为这几个音是胸声；当唱e2时就会觉得较困难和吃力些，因为缺少胸声。那么要唱f2就很吃力，要达到g2就更困难。因此声区转换是非常重要的，声区的转换要轻松，嗓音在胸声区的极限进入头声区时，发生的变化要极自然，变化也要很微弱，并且不很明显。

曼切尼在关于歌唱时的嘴形和张嘴的方法问题上，谈到歌唱时张嘴的规律并不是通用的，它也并不适用所有的人，因为每个人的嘴天生大小不同，有的嘴比较大，有的嘴比较小，再加上有的牙齿太长，有的牙齿太短。应根据这些差别和发声器官的结构特点注意观察，把嘴张得多大才可以唱得最干净、最响亮、最丰富？善于控制嘴形是歌唱者最重要的条件之一。嘴形不正确的情况很多，有的人一听到把嘴张大这句话就把嘴张得炉子口那么大，而自己就像一座张着大嘴喷水的石像，嘴张得过大会使嗓子变得带有喉音。还有另一类，他们相反地认为自己的嘴形不好，只把嘴张开一点点，使它成为圆形，同时还错上加错，让舌头碰到嘴唇。这种奇形怪状的嘴形会产生严重的缺点：第一、嗓音发出所谓死气沉沉暗淡无光的色彩；第二、还有的因此而通过鼻子来唱；第三、咬字会变得结结巴巴的。每一个歌唱者的嘴形都应当像他平常自然地微笑时那样，也就是上下齿应当略为分开，然后在同一条垂直线上，喉头也必须和嘴形配合一致，喉头应轻巧地发出声音，不仅应当在发每个元音时使它清晰可辨，就是停在某一个元音上唱花腔乐句时，这个元音也必须是非常清楚的。因此，应该努力使声音自然地从胸腔内传达出来，并应当学会从容地运用喉头的轻巧动作与嘴形的配合，这些对唱歌是非常重要的。

曼切尼在《关于花腔唱法》中还谈到，年轻的歌唱者，特别应避免用小声练唱，因为用小声唱容易造成矫揉造作的唱，以后当他在大场合下用全部的声音唱歌时，极易唱不出来，或是唱出来却暴露出一大堆缺点。如果用半声演唱就方便得多了。

曼切尼强调他自己的老师曾向他提出忠告：当众表演的时候，永远不要胆怯、畏惧和柔软无力，但是勇气不可变成狂妄。他和托西的观点一样，主张克服胆怯心理，就要迫使演唱者多参加演出，逐渐习惯当众唱歌。他的这一理论说明歌唱时心理问题的重要性，嗓音和演唱风格的好坏都决定于情绪。一个人的情绪不可能总是一样的，有时愉快，有时忧郁沉闷。歌唱者应在他将要演出的那天克制忧郁的情绪，并且努力做到即使不能自然地也得人为地做到愉快而有精神。否则，无常或单调呆板的情绪会使演唱变得沉闷枯燥，引不起听众的兴趣。而生动活泼的情绪能使演唱变得生动。

曼切尼还谈到歌唱者要有文化修养，如果没有高度的文化修养（特别是历史知识）的话，演唱是不可能完善的。要成为一名完美的演员，仅仅善于歌唱是不够的，必须具有很好的文化修养和掌握表演技巧。在掌握上述技巧的同时还必须常常记住自己在歌曲中的角色和音乐的达意。

在十七、十八世纪意大利美声学派获得很大发展，这一时期的声乐艺术技术达到辉煌的高峰，对欧洲乃至世界声乐艺术起到了巨大影响。

在当今的二十一世纪，继承和发展无疑是必要的，而探索和创新才是每个学派至高无尚的历史使命。无论政治、科学，还是文化、艺术，欲求发展只有再造。