精神的空洞与乏力的回归:从《陆犯焉识》到《归来》

孙 谦

小说《陆犯焉识》封面

电影《归来》海报

作为集视、听、编、导、演于一体的综合艺术，电影自从诞生之日起就与其它艺术形式有着天然的联系。其中，电影与文学之间的关系尤为亲近。近年来，伴随着中国电影事业的崛起，文学作品与电影的联姻更是成为文化界欲说还休的话题。在众多电影人中，张艺谋关于文学的电影改编道路颇耐人寻味。从《红高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《活着》(1993)、《摇啊摇，摇到外婆桥》(1994)、《有话好好说》(1996)、《我的父亲母亲》(1999)到《幸福时光》(2000)，张艺谋每部叫座又叫好的电影都是改编自文学作品。而他远离文学后拍出的商业巨片《英雄》、《十面埋伏》虽然也取得了不错的票房成绩，但除了视觉的盛宴外，能让人回味的东西实在少之又少。拍了十年商业片的张艺谋大概深有感触，所以他选择了回归。从这一点上说，张艺谋对严歌苓长篇小说《陆犯焉识》的改编是令人期待的。但看罢电影，论者发现历来重视在宏阔历史中彰显独特影像表意诉求与视觉造型的张艺谋，在《归来》中的叙事感觉竟是如此单薄而贫弱!小说与电影虽是两种不同的艺术形式，但是对历史本质的发掘、对人性的探索以及对社会复杂性的呈现应该是它们的共同追求。尤其在今天这样一个图像技术如此发达的时代，张艺谋等第五代导演经过多年的艺术修炼，“如何拍”已经不再是一个技术难题，“拍什么”其实更能体现导演的文学眼光与价值诉求。

纵观张艺谋以往的电影改编，我们发现清晰、完整的线索与完整的故事情节是他选择剧本的重要标准。内蕴丰富的文学作品既给张艺谋提供了无限自由的改编空间，也成为他电影本体艺术创新的增长点。在严歌苓以她祖父为原型的长篇巨著《陆犯焉识》中有两条线索:其一是陆焉识对自由主义理想的追寻。从出国留学到抗战再到建国初被捕入狱，对自由主义信念的坚守是陆焉识最突出的精神特征。其二是爱情这条线索。陆焉识虽渴望爱情，但是身为大家庭的长子长孙，却不得不接受包办的婚姻。冯婉喻虽是成为他寡味的开端，但在饱受磨难的人生中，陆焉识最终确认了对冯婉喻的深爱。“文革”结束后，陆焉识回到家中，唯一等他回来的冯婉喻却失忆了。小说结尾陆焉识以再次出走大西北表达了他对不自由的生存境遇的反抗。显然，张艺谋更看重小说中人物情感这条线索，他试图通过一个家庭的遭遇来表达对历史的反思与人性的思考。因此，在《归来》中，张艺谋过滤了政治、自由主义、知识分子等敏感话题，抓住了“爱情”这个最能吸引大众眼球的关键词。影片中，由白色、灰色与蓝色交织而成的素朴画面与舒缓的音乐无一不昭示出这个中国式爱情故事的纯净与绵密。

作为一部“后伤痕之作”，爱情固然能为电影《归来》提供非常好看的故事，但围绕着爱情，影片更应展现特定历史中个体生存处境的变化与人性的沉浮。唯有如此，才能使爱情变得与众不同并散发出历久弥坚的力量。原著《陆犯焉识》中，长达百年的历史跨度被张艺谋高度浓缩为文革后的几个片段。影片中冯婉喻反反复复、风雨无阻的“接站”、陆焉识饱含深情的读信、写信虽然能将这段相濡以沫的情感渲染至极致，但却将影片永远定格在爱情的温婉上。至于这令人心碎的爱情背后究竟隐藏着怎样不为人知的历史与苦难，影片并没有呈现。从这点上说，纯净的画面与简约的情节虽然讲述了一个感人至深的故事，但却让影片的境界与格局失之于狭隘，它在很大程度上代表了电影人自己的美学追求与艺术个性。恰如电影理论家巴拉兹曾指出:“一个真正名副其实的影片制作者在着手改编一部小说时，就会把原著仅仅当成未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式。”[1]文学与电影虽有不同的艺术章法，但是它们都是通过特定的艺术手段表达创作主体对社会、历史与人生的体悟以及对普世价值的发掘，进而引发读者与观众的情感共鸣。文学作品之所以能够成为导演的灵感来源，在于它的主题、形象、审美具有丰富的可阐释性。照搬原著固然不可取，而一味地强调电影的视觉性要求，最终带给读者的只能是流俗的故事与审美的疲劳，而缺乏一种心灵的震撼力。因此，论者将从以下几个层面分析电影《归来》改编存在的问题与不足。

首先，时空背景变换缺乏必要衔接与过渡，使电影《归来》的情节过于突兀。虽然电影讲述的是陆焉识回到家中的故事，但是究竟谁是陆焉识?他有怎样的性格特征?他为何要离家?离家的过程中他的人生发生了怎样的变故?除了透过陈道明扮演的陆焉识那张严肃的、儒雅的面孔，观众隐约可以猜想他的知识分子身份之外，我们看不到任何有关陆焉识的精神特征。虽然张艺谋曾言:“电影就是电影，还是让人看，不一定托起意识形态那么多东西，能悟到多少算多少，不要拍得特别累”，“我觉得观赏性并不等于商业性，寻找观众也不是媚俗。电影是要通过看来理解的，它的思想内涵必须以观赏性作依托。”[2]但过分稀缺、匮乏的背景让观众如何去“悟”，怎样去“悟”呢?特别是主人公陆焉识人生蜕变以及爱情上的浪子回头并不是一蹴而就的，而是在时代政治的影响下逐渐发生的。电影一上来，通过陆焉识女儿丹丹跳《红色娘子军》的镜头交代了“文革”的背景，鲜艳、夺目红色练功服标识出张氏电影画面处理的独特风格，也构成了那个时代的隐喻。紧接着就是衣衫褴褛的陆焉识逃跑的灰暗画面。但陆焉识究竟为何逃跑?他的逃跑与时代政治之间有着怎样复杂的联系?电影并没有予以交代。小说中那个有着丰富的生活阅历、情感经历与个性追求的陆焉识，在电影中仅被塑造为一个因渴望与妻子团聚而逃跑的形象，虽有对历史的反思与批判，但却忽略了对陆焉识精神个性的探求。德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在《电影的本性》中曾经指出，“电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的近亲性。电影存在于包围它的世界环境里，它衍生现实，它也必须回归现实。”[3]从这个意义出发，《归来》作为一部具有历史反思性的电影，既应衍生历史，也应回归历史。对历史时空过于主观化的压缩，不仅削减了影片历史的纵深感，而且也导致了人物性格的扁平化。

其次，人物关系的单一化抽空了电影《归来》人性探索的力度与深度。在原著《陆犯焉识》中，围绕着陆焉识与冯宛瑜的爱情，小说设置了众多的人物关系。先是恩娘与陆焉识之间的关系。父亲去世后，出于对继母冯仪芳的同情，陆焉识将她留在陆家。为了掌控陆家，恩娘不仅对陆焉识施展温柔攻略，还将侄女冯婉喻送给他作妻子。冯仪芳对陆焉识的操控是她精神空虚与情感缺失使然。其次是陆焉识与美国情人望达之间的情感纠葛。为了摆脱包办婚姻的痛苦，陆焉识只身前往美国留学。他虽然把激情、诗意统统给予了望达这个热情、奔放的姑娘，但望达对他这个中国情人却并不予以承认。陆焉识在异国遭遇的身份认同危机最终使他回国。再次是陆焉识与重庆女子韩念痕的关系。陆焉识虽不爱冯婉喻，但是吊诡的是，每段情感纠葛都以不在场的冯婉喻获胜告终。从某种意义上说陆焉识对冯婉喻的爱情既是在人生的苦难与辗转中逐渐体认的，也是在与众多女性的对比中实现的。在电影《归来》中，则完全删除了上述种种人物之间的纠葛，只保留了陆焉识与冯婉喻这一组人物关系。陈道明扮演的陆焉识温文尔雅，巩俐扮演的冯婉喻忠贞不渝，人物性格自始至终在一个平面上滑行，缺乏一种符合逻辑的演变。事实上，“归来”之后的情感之所以令人感动，很大程度上源于陆焉识前半生的浮华浪荡与冯婉喻一生的温婉贤淑之间的鲜明对比。当张艺谋割裂了人物之间的联系，从单一的视角来展现人物情感故事时，也就彻底根除了人物性格成长的土壤，从而使电影关于人性的探索处于停滞状态。最终这段回肠荡气的爱情并没有获得充分的演绎，而是沦为两个实力派演员的演技秀。

再次，戏剧性冲突的弱化使《归来》缺乏足够的艺术张力，稀释了电影的精神内涵。冲突不仅是戏剧的基本要素，而且也是所有叙事性作品必备的要素。它既是情节构成的基础，也是展现人物性格的手段。《陆犯焉识》中，围绕着陆焉识跌宕起伏的命运，小说表现了各种各样的冲突。如家庭成员之间的冲突，朋友之间的冲突、情人之间的冲突、犯人之间的冲突、父子冲突、父女之间的隔阂等。其中，陆焉识刑满释放回到家中，他的犯人身份引发的父子冲突尤为令人感慨。与政治运动对陆焉识精神尊严的侵蚀相比，家庭伦理的崩溃与亲情的瓦解给陆焉识造成的精神伤害更让人唏嘘不已。在《归来》中，父子冲突被置换为父女冲突。文革期间，丹丹为了争取扮演《红色娘子军》吴清华的角色，不惜向组织告发了逃跑回家的父亲，致使父亲被抓。这本是电影中一个强有力的冲突，由此，影片可以引发人们对文革中家庭伦理的思考。但令人遗憾的是，电影并没有展开这一冲突。父女之间的隔阂随着陆焉识的归来，最终烟消云散。整部电影中最为核心的矛盾冲突是冯婉喻的失忆。但究竟如何失忆?怎样失忆?电影并没有说明。倒是后半部分突然冒出个“方师傅”，给人以遐想的空间。当陆焉识提着勺子找方师傅算账时，方已被抓捕入狱，只剩下方妻在小胡同中咆哮。影片对文革中人性之恶的反思最终陷入因果报应的俗套之中。冯婉瑜的失忆与革委会的方师傅虽有一定的关系，但如果仅此理解，未免太过肤浅。有论者曾经指出，张艺谋在电影改编过程中遵循的是“分解性的美学原则”。就电影改编而言，分解性美学主要通过对文学作品中的要素进行再加工，进而创造出异于原著又符合导演艺术个性的作品。但在论者看来，分解性美学固然有助于剧情集中，但如果过分地强调电影表达的流畅而对作品的矛盾冲突进行删减，那么就会使影片中的个体人生陷入迷雾之中。冯婉喻的失忆虽令人心痛，但由于失忆背后矛盾冲突的断裂，导致我们既无法领略一个柔弱的女性承载了怎样沉重的历史与人生，也无法感受她以失忆来表达对创伤记忆的遗忘以及对荒诞历史反抗的决绝。关于她的失忆，观众只能在张嘉译(医生的扮演者)蹩脚的法语中发出一声叹息，而无任何深层的情感共鸣可言。

作为张艺谋签约乐视影业后拍摄的一部新片，《归来》在一定程度上象征了张艺谋事业的“归来”。拍了十年商业片的张艺谋大概也想借助文学母体，找寻失落的电影叙事感觉。但《归来》并没有突破以往同类影片中历史反思的同一化问题。演员们精湛的演技固然为影片增色不少，但悬空的历史与苍白的剧情除了能引发观众廉价的悲悯外，并不能让人直面历史的伤疤与疼痛。这是电影对文学的深度“误读”，还是电影人一贯的改编惯性使然，或许兼而有之。

[1](匈)贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力，译.北京:中国电影出版社，1982:208.

[2]钟大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京:中国广播电视出版社，1995:213－214.

[3]金晓非.《电影的本性》:中国第四代导演的镜与灯[N].中国图书商报，2006－08－08.