对话：一对师生，同是钢琴大师

Anastasia+Tsioulcas

郎朗是当前世界知名的钢琴之星，十四岁时拜师格拉夫曼门下，就读于费城的科蒂斯音乐学院。科蒂斯是当今世界最伟大的音乐学院之一，这里培养过很多的音乐总监和首席。格拉夫曼本人对好老师的定义深有体会，他师从过名师霍洛维茨、鲁道夫·塞尔金，与伯恩斯坦师出同门。

格拉夫曼和郎朗都拒绝传统强势的专制教育理念。长久以来，一种自我或公认的钢琴教育方式的理念就是，你必须饱经痛苦才能学得如何演奏出美妙的音乐。该错误的观念认为古典音乐家必须是很严肃的，老师们甚至得有点恐怖，那样才能成功。郎朗和格拉夫曼告诉我，这理论不是一点点偏离事实。而且，他们两人阐述的教学与学习的方式可以延伸到很多其他领域，而不仅限于音乐和艺术。

郎朗整合了从格拉夫曼处所学习的技巧，融入自己的音乐创作。拿他最新的唱片来说吧，他演奏了普罗科菲耶夫的《第三钢琴协奏曲》，这是格拉夫曼的代表作之一。演奏与柏林爱乐乐团合作，塞蒙·莱托指挥。

郎朗也用其他方式向这位恩师致敬：郎朗提议两人共同所在的唱片公Sony Masterworks发行了一套二十四张的唱片，Sony公司在格拉夫曼八十五岁生日时及时发行了该套唱片，算是为格拉夫曼献礼了。

- Anastasia Tsioulcas

- 加里·格拉夫曼

- 郎朗

我想从两位学生时代的经历开始谈起，怎么样？

我是三岁就开始学习了，但学的是小提琴。我父亲弗拉基米尔·格拉夫曼（Vladimir Graffman）是一位小提琴家，是圣彼得堡最伟大的小提琴教师之一奥尔（Leopold Auer）的学生。一年后，在我四岁时，他觉得我真没有天赋，于是让我学习弦乐家们认为简单一些的乐器。

这就是弦乐家们对钢琴的评价。不过，这是事实。拉小提琴，你必须在弦上找准音符的具体位置。而弹钢琴，你只需要按压就可以，不管是A还是C，或是任何你想找的音符。于是我很快就学会了。到我七岁那年，也就是三年后，我考取了科蒂斯学院。我在科蒂斯跟随伊萨贝尔·文格洛娃（Isabelle Vengerova）学习了十年，她是提奥多·莱谢蒂茨基（Theodor Leschetizky）的学生，而莱谢蒂茨基是圣彼得堡音乐学院的教授，我爸爸曾是他的学生。

我跟着文格洛娃学习了十年，之后她安排我为霍洛维茨演奏，我又跟着霍洛维茨学习了很多年。我也在万宝路音乐节演出过，特别是跟着鲁道夫·塞尔金一起演奏室内乐。

大师的恩泽

我想谈谈您的个人经历，特别是您那么小的时候就到科蒂斯求学。当然现在看来您同科蒂斯的关系源远流长，这是一段大家不知道的往事。我好奇的是，在当时，或者现在回忆起来，您对成为一名模范好老师的经验是什么？或者说文格洛娃是如何管理她的工作室的？她的教学是有点专制还是很开放？

总的来说，在那个年代，不管哪里的教学都比现在专制，现在则要开放得多。我猜想其中一个原因可能跟当时政治环境有关。众多音乐家定居在波士顿和华盛顿之间，特别是纽约，还有一部分搬到了洛杉矶，作曲家也不例外，可以说是百花齐放。我师从莱谢蒂茨基俄国学派的文格洛娃，我最好的一位朋友师从塞尔金，我另一位最好的朋友跟着阿图尔·施纳贝尔学习。

当我们开始教学生的时候，每个人都受过不同的影响。我从霍洛维茨身上学到演奏的方法不只是一种。他不是一个专制的人，我那时候刚二十出头，正在不断成长并开演奏会。霍洛维茨会根据他对我演奏方式的理解来批评我，而非要求我必须根据他的方式去演奏。我想我采用了这一点。不知道郎朗同意与否，我想他应该赞同，如果你听我所有天才学生们的演奏，你一定不能辨别出他们是师从同一人的。

是的，确实是这样。

这么说的话，也就不是只有一条你必须去跟随和追求的道路吗？

对。当然会有很多不同的见解，但大都是主观的，个人的见解。如果有人有和我完全不一样但令人信服的演奏，我可能会在这个基础上来给他建议，或者会说：“我给你示范另一种演奏方式。”但是我永远不会说：“这是错的，你必须按照我的方法来演奏。”

当然，我想这很重要。郎朗，我知道您之前经常谈到“生气教授”（郎朗早年在中国的一位老师），如果不介意，您可以说一下，对那时的你来说，跟不合气场的老师学习是什么感受吗？

正如格拉夫曼先生所说，伟大的老师总是给学生一个完整的音乐视野，而与你不合气场的老师会告诉你：“这是唯一的方法，这是规则，如果你不这样做，你就没有未来。”总的来说，他们是非常狭隘和固执的，他们从来不听别人的话和其他想法，所以在某种程度上就是控制的权力而已，别无其他。

当你到科蒂斯求学，这对你来说是观念上的一次巨大进步么？当你开始跟随格拉夫曼先生学习，你们的师生关系怎么样？

格拉夫曼先生是我来科蒂斯的唯一原因。1996年，我寄了一段视频给格拉夫曼先生，之后他邀请我在1997年3月去面试。那天他叫住我说：“现在我同意你作为我的学生，在科蒂斯学习。”那绝对是我最幸福的一天。我依然记得当时兴奋地把好消息分享给父母和中国的朋友，就像过中国的新年一样！

格拉夫曼先生，郎朗的表演有什么特别之处让你如此印象深刻？

1996年，他寄给我肖邦的《第二钢琴协奏曲》，那会儿他才十三岁。除了他不可思议的演奏和他的天才以外，你会看到一些可能没有太多与管弦乐队合作经验的人身上具有的出乎意料的闪光点。他知道什么时候融入乐队，什么时候看着指挥。这部肖邦的钢琴协奏曲在很多地方是很自由的，或者说听起来像是即兴的章节。当你独奏的时候，你可以表现得不错，但乐队必须在最后这组音符时加入。那时，他看着指挥——我指的是本能地、不是老师教他去做的。

让我最受鼓舞的是在第一次课之后，加里扩大了我对管弦乐队的认知，让我明白钢琴要适应整个管弦乐队，而不只是钢琴本身。这只是第一课，你知道吗？我弹的不是简单的音符而已，它们有不同的个性，有那么多的颜色和选择性，还有处理节奏的方法。还有声音，某些按压琴键的方式。仅仅从第一堂课开始，我就感慨，哇，这回真的完全不一样！

哇，听起来有很多关于神韵、音乐色彩和节奏方面的内容。

还有，如果你有一条低音线，你想到大提琴还是巴松管？

是管弦乐队。

对，管弦乐。

还有声音。每一位作曲家都有很美的旋律。但是，你在哪里换气？歌手必须换气，吹双簧管的人也必须换气。

这些对你来说都是全新的思想吗？

绝对。很多老师都会这么说，但加里明确地知道该如何呼吸。他告诉我：“这只是一种方式。你可以尝试其他方法，这是B方案，这是C方案。”他给了你呈现整个画面，里面有不同的世界，不同的可能性，你有最终的选择权。从此你就知道，你完全可以这样理解音乐，还可以有那样的方式。简直让人难以置信！

作为老师，我很高兴有学生立马就能领悟这些，甚至在你还没有说完之前，他就已经明白了。科蒂斯是个很小的学校，学生也不多，我很荣幸可以教授像郎朗这样立马就能领悟的学生。

我想谈谈你们已经提及的一点：什么造就了好学生？我的意思是，很显然格拉夫曼您有一段难以置信的教导学生的历史，而郎朗已经，特别是在过去的几年里，开始从事鼓励年轻音乐家的工作。所以，到底是什么造就了优秀的学生？

我觉得首先，学生必须尊重你的老师；再者，师生之间的信任是成功的关键。

我认为科蒂斯和那个时代世界上的所有其他学校相比，差别在于科蒂斯是你的家，而不是音乐学院，这感觉真的很神奇。当你做一个钢琴研讨会，它将邀请世界上最好的音乐家们来给你上一堂钢琴课。老师中有的是本校的老师，有的不是，有专门从欧洲来的，有从世界其他地方来的，他们遵循了科蒂斯风范，他们想要真正地和学校的传统融为一体。2012年我到访了莫斯科音乐学院，在那里你感觉就是一所宏大的音乐学院，但当我来到科蒂斯，我感觉从每一位学生身上都可以学到很多。

我有好几个朋友在二十世纪九十年代都在科蒂斯音乐学院上学。他们给我的感觉是，我这样说不是因为你们俩在这里，他们身上就有科蒂斯学院的气息，当他们聊到科蒂斯的时候，总透露出不一样的感情，特别温柔。

我可以告诉你一件非常有意思的事情，有时候学生比访问学者还懂得多！我在科蒂斯有个朋友叫乔纳森·比斯（Jonathan Biss）。有一年10月我第一次参加钢琴研讨会，会上不同的钢琴家们会给我们很多启发。当时我为科蒂斯学院的一名老师演奏舒曼幻想曲，演奏完之后就问那位老师：“演奏得怎么样？”他的回答是：“我觉得非常好，我没什么意见。”然后他接着说：“下一个轮到谁了？”我就想我是不是惹他生气了？这时乔纳森·比斯突然说：“等一下，我有个有意思的想法！第二乐章你可以多用用左手，这对于没有听过这种演奏方法的人来说是很有趣的，他们就会感觉‘哇，这样的演释太有意思了！我当时就好奇这人是谁啊，最后知道原来是乔纳森·比斯。

我们总是鼓励学生多参与讨论。一年级学生通常不愿意参加，但是他们之后改变适应了这些。

共同参与的感觉太好了。

让我们来聊一下格拉夫曼的合集吧。恕我直言了，格拉夫曼先生，您完全不知道索尼做了这样一套合集吗？

完全不知道。当时我在和郎朗吃饭，他说了句：“这太棒了不是么？”我就问：“你在说些什么啊？”我录过一些协奏曲的CD，有些录的是黑胶唱片，但是并不齐全，而且也没有录过一首独奏曲。我一开始是在RCA公司旗下的，然后才是哥伦比亚公司，不过最后索尼公司把它们放在了一起。所以，现在我可能是唯一和美国五大乐团合作灌录唱片的音乐家，不仅仅是唯一的钢琴家。（五大乐队指波士顿交响乐团、纽约爱乐乐团、费城交响乐团、克利夫兰交响乐团以及芝加哥交响乐团。）这也是碰巧，当我和RCA合作的时候，他们旗下有波士顿和芝加哥乐团，所以我有机会和这两个乐团合作。当我和哥伦比亚唱片合作的时候，我又有机会跟公司旗下的费城、纽约和克利夫兰乐团一起录制唱片。

这真是了不起的成就，说真的。加里和很多大师都合作过，比如尤金·奥曼迪（Eugene Ormandy）、乔治·赛尔（George Szell）、伯恩斯坦等等，简直是太不可思议了。

那这个合集收集了所有的作品？

差不多，总共二十四张唱片呢。

能有这样一套全集太棒了。 我必须说这套合集很重要，因为这些演奏录音对于我来说太珍贵了。我在旧录音里听过一些，磁带里也听到过，加里曾经为我将旧录音里的曲子翻录到磁带里。我特别喜欢它们，在科蒂斯和之后我成长的岁月里，我总是将这些录音奉为典范，比如普罗科菲耶夫、拉赫玛尼诺夫和舒伯特的《流浪者幻想曲》等，这些都是让我肃然起敬的作品。所以当索尼的总裁打电话告诉我这个消息的时候，我特别高兴。他说：“2013年是加里八十五岁的生日。”然后我就说：“你应该……”我简直不敢相信他已经八十五岁了，他看起来就像五十八岁，甚至更年轻。他们说：“是的，我们有个想法，我们可以把RCA公司和索尼的唱片合到一起。”我回答道：“我一直在等这一天的到来！”这样大师的所有作品都放在了唱片里，并可供电子下载，每个学生都可以欣赏，这是音乐界的大好消息。加里是美国钢琴界黄金一代的代表人物，所以这些录音都非常珍贵。

当然。你已经录制完了的有：普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》、巴托克《第二钢琴协奏曲》。不过普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》有点……

这是加里的代表性曲目，我演奏这首曲子就是因为他。我到费城的第二年，事实上我听过他和塞尔以及克利夫兰交响乐团合作的版本，那是索尼公司出的“伟大收藏家系列”（Great Collectors Series）。我问：“加里，我能为你演奏普罗科菲耶夫第一和第三钢琴协奏曲吗？我爱你的唱片。”他说：“行啊，你可以学习。”于是我为他演奏了第一和第三协奏曲，再后来把第二协奏曲也演了。我开始爱上第三协奏曲，两年后我和费城管弦乐团一起演奏了这部作品，而且之后我总是拿加里的版本作为参考。

我在想，他有没有帮助你找到演奏普罗科菲耶夫的方法？

当然。因为我以前没有演奏过普罗科菲耶夫的作品。他的作品里有二战的风格，经常有挣扎，有时候还有黑色幽默，他的旋律思想里充满了无限的情绪力量。不过你真的需要一位伟大的导师为你指出这些东西，因为它们并非那么显而易见，很多东西都是隐藏得挺深的。加里就像是一位伟大的指挥家，他展示给我哪里是高潮，哪里是战争的转折点需要爆发出来。同时，他也以普罗科菲耶夫为例，告诉我俄罗斯风格是如何拓展了钢琴技法，怎样用自己的手臂和肩来演奏，而不仅仅是手指，等等。

整个上半身。

对，宏大的乐曲要通过整个身体表达出来。他告诉我跟他合作多年的霍洛维茨是怎么通过钢琴来传达那些如金子般伟大的乐曲的。

恩，加里，您怎么看将学生介绍到某种音乐当中去？

比如普罗科菲耶夫的第六、第七和第八奏鸣曲，属于“战争”奏鸣曲。如果你想理解对列宁格勒（现在的圣彼得堡）九百天的围攻，我知晓女歌唱家加丽娜·维什涅芙丝卡娅（Galina Vishnevskaya），也就是大提琴家兼指挥家罗斯特罗波维奇的妻子，在那期间都待在列宁格勒。每个夜晚——那里当然没有暖气，窗户都被炸弹炸碎了——到清晨，她向外都能看到街道上冰冷的尸体。在当时这很正常，我是说那时候的生活就是这样的。我听过这三首曲子在二战期间的演奏，因为霍洛维茨在美国演奏过。

在美国的首场演出。

是的，在卡内基音乐厅举办的美国首场演出。他所有的音乐会我都去了，我还记得那三首奏鸣曲。我和罗斯特罗波维奇也经常聊这个话题，因为他除了是一位伟大的大提琴家以外，还是一位优秀的钢琴家。他告诉我那时的生活是怎么样的，一个人是很难想象那时的生活的。

学生们也应该知道当时发生了什么，不管他演奏的是什么音乐，他都应该知道历史上发生了什么。举个例子，我十五岁左右时听到德彪西的《版画集》，第一首曲子是《宝塔》。宝塔是亚洲特有的建筑，当时我根本不能表达出这首曲子。我完全或者说差不多完全按照作曲家写的音符来演奏，但是这些音符对于我来说一点意义都没有。等到我十七八岁的时候，我读了有关巴黎当时的情况，发现来自于巴厘岛的甘美兰乐团当时访问了巴黎。

那是世界博览会的一部分。（德彪西参观了1889年在巴黎举办的世界博览会。） 是的，那首曲子是甘美兰风格的，但是却尝试在钢琴上演奏了。你必须知道这些事情。

你会给自己的学生布置这样的阅读作业吗？

当然。要演奏舒曼的《克莱斯勒偶记》，你必须读E.T.A霍夫曼的《雄猫穆尔的生活观》（Kater Murr）。这本书讲的是一位指挥家每天都写日记，当他打瞌睡的时候，他的猫就开始写它自己的日记，当它发现主人醒来，它就会中途停下笔，主人则继续写日记。这些看似没有联系的事情都直接来源于这本书。

事情就是这样的。人们也许有一种误解，就是在音乐学院只学音乐，但是您终结了这种言论，认为还需要学习些什么？ 人文历史知识。

文化和艺术，包括其他相关的。我觉得这些也是很重要的经验。

我从加里那儿学到了很多关于中国的知识。虽然他是西方人，但他比任何西方人都了解中国，他是一位十足的中国收藏家。他甚至还给了我一些中国音乐呢！他会说：“这里有一些中国音乐，你可以仔细听听，看看你对什么感兴趣。”其中就有我后来的专辑《龙之子》收录的曲子，那是我2007年录的专辑。当时加里还给了我一些有关中国音乐的书，对我说：“试试这些，没准会有惊喜。”

很有意思。那些音乐都是钢琴曲吗？还是也有中国传统乐器演奏的曲子？

我收集的曲子是用钢琴演奏的，不过我不知道原本是不是中国传统乐器演奏的。

多由中国传统的民间民族音乐改编而来。

通过这样一种方式去了解自己土生土长的民族文化应该是很有趣而美妙的。 我去过中国大概三十六次，第一次是在1981年。

他甚至去过戈壁滩。

我去过不止一次呢。

哇，那我想到一个问题——郎朗去过戈壁吗？

（笑）没有，不过我会追寻导师的足迹的。

接下来我们来聊聊普罗科菲耶夫的《第三钢琴协奏曲》吧。

你刚开始看这首曲子会发现它是很需要技术的，但事实上并非如此。它有着最优美、最有趣的织体。我尤其喜欢这部作品的性格，我想这是因为它是作曲家在一个特殊的时期写的。那时候普罗科菲耶夫还年轻，作品中充满了爆炸般的激情。当你听到这首曲子的时候，你甚至会怀疑说：“这难道是古典音乐？”你都不敢相信钢琴可以演奏出那么多你从未听到过的声音。我还记得加里向我演示第三乐章结尾部分的时候，看起来就像一只硕大的猫在弹钢琴，就是那样的技术。事实上那种技法已经超越了李斯特，而且你要知道李斯特本人已经让钢琴技法实现了一个大飞跃。

的确是超越了边界。

是的，超越边界。所以现在当你听到普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》与巴托克《第二钢琴协奏曲》的时候，你就会感慨：“哇，我们已经进入了一个新的时代了。”今天再看这些技法，你会感觉，哇，太先进了，真的是先锋理念，将钢琴放在更大的曲式里，钢琴的力度强到可以掀翻屋顶，弱到可以进入地面最下层，真是令人难以置信。我觉得加里从霍洛维茨身上也得到了很多伟大的想法，包括表现的范围、音色以及力度等。这样的风格也是促使我录制唱片的主要动力，去深入地理解这些对比。

另外，我必须说巴托克也非常有意思。因为塞蒙·莱托告诉我：“很多人认为巴托克《第二钢琴协奏曲》很沉重，实际上它很轻快。”这句话完全改变了我们的理解，所以从录制一开始，乐团的每个人都演奏得很轻快，甚至包括木管乐器和铜管乐器。最开始，你不会觉得这是一首需要很高技巧的、有激情的曲子，你会感觉它更加像民间舞。哼唱非常轻快，我觉得它制造了一种独特的效果。当力度加强的时候，你会感觉到心脏开始跳动。接着，演奏起来就明显有点难度了，因为你还是要轻快、准确地跟着拍子。我真的很感激音乐大师莱托，让整部作品成为一支民间舞，而不是民间“炸弹”。

我还记得加里鼓励我演奏巴托克的作品，因为我在来美国之前几乎不知道巴托克。但是加里告诉我必须学会两组作品：《在户外》（Out of Doors）组曲以及奏鸣曲。他还说，你应该试试《第一钢琴协奏曲》。于是加里一下子就给我介绍了巴托克的三部作品。

为何你要录制二十世纪的作品？

因为我一直想录制普罗科菲耶夫的《第三钢琴协奏曲》，我一直想和莱托以及柏林爱乐乐团录一张唱片。莱托告诉我：“我不认为我们应该录那些传统的东西。”他录制过太多那样的作品，现在他想做一些其他的东西。我就建议说：“那普罗科菲耶夫的《第三协奏曲》和巴托克的《第二协奏曲》怎么样？”他说：“好主意，我们一起录吧。”事实上他从没有为索尼录制过唱片，这算是他的第一次，所以我很感激那次的合作。

我想说，真的很开心，很荣幸两位能在此与我们分享，两位能齐聚一堂也是难能可贵的。