韬光养晦 厚积薄发

郭昕

音乐时空：您对北京音乐的研究始于何时？

孟维平教授：我生在北京，长在北京，作为知青插队在北京，上大学在北京，毕业留校工作又始终在北京，可谓地地道道的北京人，对北京的热爱是浑然天成、发自心底。在本科学习期间就对跟随我院著名老教授姚思源先生学习作曲理论，毕业留校后又主要追随姚思源先生研究北京音乐的历史，《北京音乐志》是姚思源先生主持的一个北京市重点科研项目，我有幸参加，受益匪浅，历时六年艰苦劳动，终于完成了这本志书（2002年正式出版）。

音乐时空：请问《北京音乐志》是一部怎样的著作？

孟维平教授：所谓《志书》一般都是记录以某一地区为主的自然、社会诸方面相关历史与现状的学术性著作，《志书》编纂的特点是非常强调对历史材料的客观性记述与介绍，强调可靠性、真实性，尽量避免主观的议论评价。上世纪80年代以后，在国务院中国地方志指导小组领导下全国方志编纂工作普遍展开，到本世纪初，仅北京市就有35卷、107册、共计154部地方志出版，《北京音乐志》就是其中专门记述北京地区音乐历史发展状况的一部地方性志书。《北京音乐志》由姚思源先生主编，朱广星任副主编，编写组成员7人都是首都师范大学音乐系的教师。本着厚今薄古的编写原则，主要从音乐作品、表演团体、重要活动、教育、交流、社团、研究所、演出场所、出版物等方面着重记述了中华人民共和国成立后北京音乐发展的历史轨迹，并对其中的重点内容列出条目加以详细记述。对之前的音乐历史进程则采用了概述性竖写文字加以记述，未列具体条目。《北京音乐志》前有16页精美彩色图片，文中也插有若干黑白图片，文字约351000字。在姚思源先生的带领下，编写组成员认真细致的工作，数易其稿，召开多次专题研讨会，反复征求各方面专家的意见，做到了系统、严谨、可靠、真实。《北京音乐志》是北京历史上第一次为北京的音乐发展做志书，其影响自不待言。

音乐时空：我们看到您有本专著是《北京近代新音乐发展史研究》，为什么会选择这个课题呢？

孟维平教授：这本书应该说是继《北京音乐志》之后的又一本关于北京近代音乐发展的专史。姚先生在本书的序言中曾感慨地说，在中国近代音乐史的研究中“忽略了北京……笔者长期以来关注中国音乐史著作的出版物，感到近代许多发生在北京的重要音乐文化事件常常被融合在全国整体之中，没有突显出北京的特殊意义。另外，从1928年至1949年的北平阶段（即迁都南京以后的非首都阶段，以及抗日、沦陷时期），人们关注的重点转向南京、上海以及后来的重庆和延安，这是正常的现象，但北平却常常被人遗忘、忽略，而这个时期的北平在战乱、动荡的复杂背景下，音乐文化却仍在艰难曲折的环境中有所发展。我很希望这份特殊的音乐文化资源不要被丢失！”我通过《北京音乐志》的调查、研习、撰写的过程，通过对大量北京近代新音乐史的调查与研究，深深感到：北京的确是一个历史悠久、文化底蕴深厚的文化之都，其在近代形成的新音乐文化对推动中国整体近代乃至现代音乐发展的影响是巨大的，绝不亚于南京、上海、延安、重庆等城市所做出的贡献，北京是中国近代新音乐文化极为重要的组成部分，是新音乐文化发展的重要源头之一，姚先生对于中国近代新音乐发展的深刻认识可谓真知灼见。而作为志书的《北京音乐志》对近代北京音乐发展历史中的许多重要史料限于诸多因素而不能充分展示，对这段历史的研究也不能充分深入地展开，故此在《北京音乐志》成果基础之上作为断代史研究，继续深入研究北京近代新音乐的发展就成为我科研关注的重点。

音乐时空：“北京近代新音乐”的“新”体现在哪里？

孟维平教授：所谓“新音乐”在历史上曾有过多种含义，我在这里主要研究的是1840年鸦片战争之后至1949年中华人民共和国成立前，随着西方音乐逐步传入并与中国音乐逐步融合后产生出的所谓“新音乐”，这种“新音乐”是这一历史阶段音乐发展的“新生事物”，而中国传统音乐中的诸如戏曲、说唱、民歌等的发展若没有与所谓“新音乐”发生显著联系的则没有涉及。这样一来就可以把研究的对象限定在一个相对窄小的范围之中，便于更加有针对性地开展深入地研究。

音乐时空：近年来您发表的论文大部分都与北京音乐相关，比如《北京小提琴音乐发展史述略》、《北京历史上的教会学校音乐教育》、《北京近代音乐会演出史研究》等，这些都是为专著《北京近代新音乐发展史研究》所做的前期工作吧？

孟维平教授：是的，对纷繁复杂的音乐历史进行搜集整理与研究，肯定是要对众多问题进行专门研究，由点及面，由浅入深，北京音乐史的研究肯定是一个较为庞大的系统工程。十多年来我有意识地为此开展了一系列研究工作，包括所指导的若干名硕士研究生也大都围绕北京音乐史研究这个大主题而选择其中的一个点来进行学习与研究。

音乐时空：您在《<北京近代新音乐发展史>撰写体会》一文中得出的结论是北京是中国近代新音乐文化发展史中最具影响力的城市之一，依据是什么？

孟维平教授：论从史出，这个重要的结论完全是通过对北京近代新音乐发展的史料搜集整理与研究之后慎重地得出的，我深深感觉到北京的文化底蕴非常深厚，在历经巨大的历史变化过程中，其音乐文化的发展有着重要的收获。我从四个发展阶段来简单描述一下：

1、1898-1927年，这时的北京是中国近代新音乐文化早期发展名符其实的中心。从晚清的洋务运动到戊戌变法，从中华民国的建立，历经“五四”运动，至1927年中叶，北京都是始终是中国政治经济文化的中心，北京的新音乐文化就是在这样一个大背景下发展起来的：从1864年教会创办的贝满学校开设音乐课算起，到辛亥革命前后北京各类学校纷纷设立乐歌课，到燕京大学（1919年）、北京女子高等师范学校（1920年）、国立北京师范大学（1923年）、国立北京艺术专门学校（1925年）等音乐系科的设立；从1916年北京大学音乐团的建立，历经北大音乐研究会（1919年）及所创办的重要音乐刊物《音乐杂志》，到1922年10月中国第一所高等专业音乐教育机构——北大音乐传习所的建立；从1885年在北京出现的第一支由英国人赫德组建的私人铜管乐队，到1922年冬萧友梅创办北大音乐传习所管弦乐队（萧友梅为之还创作了中国第一部西洋管弦乐曲《新霓裳羽衣曲》），以及一系列（40多场）高水准音乐会的举办；从以填词为主的学堂乐歌到萧友梅亲自创作的学校歌曲集《今乐初级》（1922年）、《新歌初级》（1923年）的出版，开中国艺术歌曲创作之先河；被萧友梅赞誉为中国的舒伯特、“替我国音乐界开一个新纪元”的赵元任的艺术歌曲《教我如何不想他》、《卖布谣》、大合唱《海韵》等则是中国近代新音乐艺术宝库中的精品之作。截至1927年6月，北京在学校音乐教育的开展、音乐机构的设立、音乐创作、音乐表演、音乐理论研究、音乐文化交流等诸多方面的发展都处于全国领先地位，形成了一个影响深远的新音乐文化思潮，王璐、萧友梅、赵元任、杨仲子、刘天华、赵年魁、李延祯、穆志清、李树化等，以及嘉祉（俄）、托诺夫（俄）、苏路德女士（美）、范天祥夫妇（美）等外国音乐家都为之做出了卓越的贡献。吴伯超、储师竹、戴世佺、谭抒真、罗炯之、曹安和、李惠年、冼星海等则是这一时期学生中佼佼者的代表。刘天华《在饯别钢琴师嘉祉先生的席上说的几句话》一文中曾概括说：“现在中国的音乐中心点大概要算在北京。因为北京有三处高级音乐专修科及许多大学里附设的音乐选科。”endprint

2、1927-1937年，这时的北京依然是中国近代新音乐文化发展的中心之一。

1927年6月，奉系军阀委派的所谓教育总长刘哲悍然以“音乐有伤风化”为由下令停办北京各高校中的音乐系科，一时间蓬勃发展的北京音乐事业遭受到巨大的摧残。北伐战争结束后，虽然1928年民国政府定都南京，虽然北京新音乐文化的重要开拓者萧友梅愤然南下，在蔡元培的鼎力支持下在南京和上海等地将音乐事业继续向前推进，但是，北京的音乐局面并未因反动军阀的严重破坏而彻底垮掉，北京业已形成的新音乐氛围与优良传统促使其迅速恢复了创伤并继续发展。此后的十年，北京依然以学校音乐教育为中心，以刘天华、杨仲子、柯政和、老志诚、曹安和、张肖虎、蒋风之、陈振铎、萧淑娴、李抱忱、曹试甘、杨荣东等中国音乐名家、以及在各类学校中长期任教的外国音乐家如美国的苏路德女士、范天祥夫妇、施美瑞、施丽、海门斯、卢华民、卢其沃、德国音乐家古普克、盖伐士等一大批音乐教育家为核心，卓有成效地开展着各项音乐事业，他们积极在学校和社会上进行音乐教育活动，组织音乐社团，组织音乐会，创办音乐刊物。如：重要的社团国乐改进社和北京爱美乐社在1927年5、6月间相继成立，创办有社刊《音乐杂志》和《新乐潮》，大力中小学音乐教师培训班与合唱比赛汇演，多次举办民族器乐专场音乐会，如“先师刘天华先生遗作音乐会”（1935年）； 1934年4月，为广泛宣传抗日，李抱忱组织育英中学歌咏队在京、津、宁、沪、杭、济南六个城市举办29场的巡回演出。随后的5月，李抱忱、范天祥等又在北京的太和殿组织了由北京14所大中学校合唱团五六百人参演的大规模露天合唱音乐会，影响极为深远；女子文理学院音乐系、北京艺专音乐系、燕大音乐系等都办得有声有色，燕大合唱团在范天祥的指挥下还应邀参加了1937年在南京举办的庆祝中国最古老青铜器在南京发现的音乐会，演唱了高难度技巧的亨德尔清唱剧《弥赛亚》，并向全国广播；老志诚创作的钢琴独奏《牧童之乐》（创作于1932年）在1934年获得上海音专组织的“征求中国风味钢琴曲”比赛二等奖，与获得一等奖的《牧童短笛》（贺绿汀曲）共誉为南北牧童；文化交流方面非常代表性则是世界级的奥地利小提琴名家克莱斯勒与美籍小提琴名家海菲兹分别于1923年和1931年在位于王府井的北京饭店举办的独奏音乐会；在杨仲子、刘天华等众多音乐家的积极奔走呼吁下北京还几乎成立“北平音乐学院”。作为北京培养出的杰出音乐人才，陈振铎、阎述诗、老志诚、曹试甘、王洛宾、李抱忱、许勇三、张肖虎、潘奇、杨荣东等都先后毕业于这一历史阶段。令人扼腕叹息的是，开创中国第一个二胡学派的一代音乐大师刘天华在天桥搜集民间音乐时竟不幸染病身亡（1932年），壮志未酬，成为这一时期北京乃至全国音乐界最重大的损失之一。这一代音乐家们共同开拓的北京音乐发展新局面，产生了广泛的社会影响，与上海国立音专形成了南北呼应、共同引领中国新音乐发展的格局。

3、1937-1945年，沦陷区的北京，新音乐依然在逆境中得以延续。1937年至1945年的是日本帝国主义扶植所谓“华北临时政府”统治北京的最悲惨的八年。很多院校已提前迁移内地，杨仲子、李抱忱、曹安和、张肖虎等不少音乐家也相继离开。沦陷后的北京音乐发展空间受到极大限制，但教会创办的燕京大学（1941年太平洋战争爆发后停办）、辅仁大学以及一些中小学校中的音乐教育还能继续维持，一些欧洲古典音乐也能搬上音乐会的舞台。日伪时期的伪北京师范大学设有音乐系，柯政和、江文也、张秀山、李恩科、老志诚、张维之、赵年魁、蒋风之、许勇三、雷振邦、王杶方、古普克（德）等一批著名音乐家在此任教。尽管是日伪统治时期，但各学校的大部分音乐教师出于对音乐的热爱，潜心于音乐之中，盼望着早日光复，在音乐教育、音乐创作、音乐表演和出版等方面依然做出了一些成绩。据姚思源教授回忆：日伪时期他在汇文中学读书，音乐教师杨荣东坚持正规音乐教学，拒绝在课堂上教唱像《中日亲善》等奴化人民的歌曲，校园中也听不到像李香兰唱的《卖糖歌》之类的低级色情歌曲。爱国音乐家老志诚曾数次入狱遭受折磨。从日本归来的作曲家江文也虽曾写过《新民会之歌》（新民会是日伪建立的反动组织）、《大东亚民族进行曲》等后来令他懊悔终生的作品，但他热爱中国的传统音乐，所创作的钢琴套曲《北京万华集》、管弦乐《北京点描》、交响音乐《孔庙大晟乐章》、歌曲集《唐诗七言绝句篇》等作品代表了这一时期北京新音乐创作的最高水平。大多数学生都抱着爱国之心默默地学习，坚信只有掌握本领将来才能报效祖国，吕培生、张树楠、赵行达、艾碧珈、茅爱立、刘金定、邓映易、刘峻峰、茅爱立、池元元、刘景春、米黎明、韩德常、徐怀娥、王福增、李洪宾、金文达、赵锡忠、薄一彬等都是这一时期优秀的学生代表。诚如汪毓和先生所言：尽管是在沦陷区，“但是，它们在客观上也无法阻止一些人后来随着中国政治形势的不断向前发展而先后转向革命道路的变化。在抗日战争胜利后，特别是中华人民共和国建立后，他们仍得到人民政府的培育，为我国的近现代音乐文化建设做出了新的贡献，尽管这些都不是当初日伪统治着所希望的结果。”特别一提的是，1943年冬，在平西抗日根据地（今北京房山区霞云岭乡堂上村）还诞生了一首唱遍全中国的著名革命歌曲《没有共产党就没有新中国》（曹火星词曲）。而此时，在伟大的抗日战争中发挥着巨大宣传鼓舞作用的中国新音乐文化的中心已移至重庆和延安等地。

4、1945-1949年，北京新音乐文化再度发展成为近代中国新音乐文化的中心之一。1945年8月15日日本投降，抗日战争胜利结束。随着一些外迁的高校等陆续回迁，北京又逐步向政治文化中心的方向迈进，音乐实力也由于一些音乐系科的恢复而得到很大加强，燕大音乐系、北师大音乐系、北平艺专无疑是这一时期重要的高等音乐教育基地，音乐教师队伍中逐步汇聚起了一批非常有影响的音乐家群体：赵梅伯、江文也、钱仁康、沈湘、马思聪、朱世民、江文也、朱工一、瞿希贤、刘育和、黄廷贵、张树楠、雷振邦、张肖虎、许勇三、杨大钧、管平湖等，外籍教师中则有范天祥夫妇、古普克、托诺夫（俄）、威斯勒（美）等名家。这一阶段先后毕业的学生如赵行道、秦西炫、邓昌国、姚思源、王玉成、李晋玮、李晋瑗、李菊红、苗晶、杨儒怀、程娜等后来为音乐事业的发展都做出了杰出的贡献。育英、贝满、汇文、潞河等教会学校的音乐活动在社会上继续产生着强烈影响，如刘峻峰指挥贝满育英联合歌咏团公演亨德尔的清唱剧《弥赛亚》（艾碧珈、毛贞平用两台钢琴伴奏），在京城一时传为佳话。在反抗国民党统治的斗争中，继“五四”运动、“一二九”运动之后，1947年5月20日，北京几十所大学约15000名爱国学生又举行了声势浩大的反饥饿、反内战、反迫害大游行，学生的爱国运动被毛泽东高度赞扬为第二条战线。进步的学生组织起多个合唱团体，如清华大学严宝瑜等组建的“大家唱”歌咏队、北京大学丁贻礼等组建的“北大沙滩合唱团”、燕京大学晏苏民等组建的“高唱队”等，他们不畏强暴，大唱革命歌曲，在全国产生巨大反响。此时期北京的新音乐文化传统已得到极大恢复并充满活力。1949年1月底北京和平解放，7月，中华全国音乐工作者协会（即现在的中国音乐家协会）成立大会在位于西单的国民大戏院胜利召开。1949年10月，作为中华人民共和国的首都，北京再度成为全中国音乐文化发展的中心。endprint

近代的北京是中国新文化运动的发祥地，极富革命的创新精神，各级各类学校音乐教育的发展（特别是高等院校中音乐系科的建设）是推动新音乐文化发展的最大动力。一代代致力于北京新音乐文化发展建设的音乐家们（包括外籍音乐家）顺应历史发展，勤奋工作，努力开拓，在音乐的教育、创作、表演、交流、理论研究等诸多方面奉献出他们的聪明才智与青春年华，甚至生命。所以，纵观北京近代新音乐发展的历程，大量音乐史料都能够证明北京是中国近代新音乐文化发展史中最具影响力的城市之一。

音乐时空：研究地方音乐史、区域音乐史的意义何在？

孟维平教授：中国历史悠久、幅员辽阔、民族众多，中国音乐史当然应该是一部由众多民族、众多地区音乐历史发展研究的总和之音乐史，地区性、专题性、断代史等的研究当然是通史撰写的重要基础，这些方面新的成果必然将大大丰富和完善整体中国音乐通史的研究与撰写。已故当代著名音乐史学家黄翔鹏先生（1927-1997）生前曾非常强调这一点，他在主持中国艺术研究院音乐研究所期间，强调在各种疑案尚未解决的情况下，撰写音乐通史不会有什么真正改变，他热切希望的是这一代人能够在音乐史的各个阶段、各个点上全面铺开，各个突破，系点为线，再而面，继而体。这样，一部中国音乐史才能以崭新的面貌出现。仅以区域性研究为例，诸如《西夏辽金音乐史稿》（孙星群著，1998年出版）、《哈尔滨西洋音乐史》（刘欣欣著，2002年出版）、《台湾音乐史》（黄淑贞著，2003年台北出版）、《西藏音乐史话》（边多著，2006年出版）等专著的出版，无疑将因之而大大加深对整体中国音乐发展历史的了解与认识。

音乐时空：这些地区性音乐专史研究成果是否会纳入地方音乐院校的课程？

孟维平教授：我认为这类地区性音乐专史研究成果当然应该首选列为所在地区的音乐教育之中，因为这些成果不但是中国音乐通史的重要组成部分，更是地区性音乐人物、音乐特色、音乐发展状况的直接写照，其研究成果不但对该地区音乐发展的影响会非常直接和显著，而且还会在音乐实践之中得到不断的修正、完善与提高。

音乐时空：您对未来中国音乐史的研究有什么寄语吗？

孟维平教授：借助贵刊，我发表一些个人对中国未来音乐史学发展的粗浅思考：

第一，继往开来：即努力学习和继承前辈的一切学术成果，努力争取能够站在前人的肩膀之上，只有这样才有可能将音乐史学的研究推向更高的层次。

第二，源头活水：即在继承前人学术成果的同时，进一步深挖新的音乐史料，进而突破前人因历史的某些局限而不能达到的史学研究高度，进而达到一个更高一些有的历史高度。

第三，以人为本：一部音乐发展史说到底就是一部人类、人的音乐发展历史，因此只有以人为本才有可能还原出音乐历史发展的真实规律。

第四，与时俱进：宏观历史发展的阶段性、大的历史环境决定着各类史学研究发展的发展现状，因此只有与时俱进甚至更新的超前理念，才有可能紧跟时代发展的步伐，达到一个新的历史高度而不被历史所淘汰。

第五，队伍建设：建设好未来的史学学术梯队是音乐史学发展的重要保障，杰出音乐史学人才的培养问题无疑将是一个面临的挑战，并且极具战略意义。

采访后记：2002年，笔者有幸成为孟老师的学生，至今已有十二个寒暑。作为学术研究者，他通过数十年积累，完成专著《北京近代新音乐发展史研究》。作为音乐实践者，他多才多艺，精通小提琴、二胡、钢琴等多种乐器的演奏。作为教育工作者，他耐心地传道、授业、解惑，培养学生。古语云“为经师易，为人师难”，孟老师以亦师亦友的身份，不断为学生提供着无私的帮助，他的才德兼备更是学生值得效仿的榜样。endprint