向速度致敬——解读未来主义

文/李黎阳

在西方现代艺术史上，未来主义是一场观念先于风格的运动。它先是出现在文学领域，是由意大利诗人菲利普·托马索·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）提出的。1908年秋，马里内蒂写了一份宣言，作为他即将出版的一部诗集的前言。这份“燃烧着狂暴的宣言”以挑衅的姿态表达了对僵化的传统文化的憎恶和对新兴技术文明的赞美。马里内蒂宣称要毁灭博物馆、图书馆和科学院，向道德主义、女权主义，向各种机会主义和实用主义，以及人们为之献身的美的观念宣战。他主张歌颂现代大都市的革命洪流，赞美工业与速度、暴力与战争以及军国主义、爱国主义和无政府主义的破坏行动。这部诗集于1909年1月在意大利米兰出版，而宣言（前言）的法文译文则于同年的2月20日刊登在法国巴黎的《费加罗报》的头版。

“我们断言，这个世界由于一种崭新的美而变得更加光辉壮丽，那就是速度之美……一辆如炮弹般风驰电掣的汽车，比萨莫色雷斯的胜利女神要美得多。”宣言中的这段话，成为被各类现代艺术史论著作广为引用的经典。而在这份宣言面世之时，未来主义还只是一个文学上的概念，既不存在一个未来主义团体，也不存在一件相应的未来主义作品。

同时共存的景象1911年 波丘尼

一辆汽车的速度＋光线布上油画 1913年 巴拉

拴着链子的狗的动态 布上油画 88.9×115.6cm 1912年 巴拉

1910年，当艺术家翁贝托·波丘尼（Umberto Boccioni）、卡洛·卡拉（Carlo Carrà）和路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）遇到马里内蒂后，产生了起草一个“极端激烈的画家宣言”的想法。这是因为当时意大利一些具有前卫精神的艺术家，已经从一些杂志和展览中见识了印象主义、后印象主义、新印象主义、象征主义以及马蒂斯和毕加索的早期作品，对意大利艺术的明显滞后深感焦虑，他们觉得只有通过建立一种全新的世界观才能打破这种局面。于是，在马里内蒂的直接指导下，前面提到的3位艺术家于1910年2月的最后一天写出了《致意大利青年艺术家宣言》（但在宣言上却标上了“作于1910年2月11日”）。同年3月8日，波丘尼在都灵的基亚列拉剧院（Teatro Chiarella）的舞台上发表了《未来主义绘画宣言》，主张为一个新世界创造一种新艺术，并斥责一切与以往艺术有关的事物。

4月初，波丘尼又发表了《未来主义绘画技巧宣言》，宣称：“一切都在运动，一切都在奔跑，一切都在快速转变。在我们面前，一个人绝不会停顿，而是不断出现、消失。尽管形象固着在视网膜上，但运动中的失误不断分裂、变形，互相交替，就在它们过往的空间中震动颤抖。如此，一匹奔马不是有4条腿，而是有12条腿，其运动轨迹则是三角形的……”一幅未来主义的画作似乎已呼之欲出，但事实上，此时仍未出现任何运用“未来主义绘画技巧”创作出的未来主义作品。

美术馆里的骚动布上油画 76×64.1cm 1909-1911年波丘尼

未来主义的早期“创作”主要是通过行动实现的。与德国“桥社”艺术家将他们的艺术纲领以木刻的形式在小范围内传播不同，未来主义艺术家热衷于使用剧场、大批量印刷品、媒体和广播进行宣传。马里内蒂后来写道：“我突然感觉文章、诗歌和论战不够用了。我们必须彻底改变我们的方法。我们必须上街冲锋，攻占剧场，在艺术的斗争中加入拳头。”未来主义艺术家经常通过举办“朗读之夜”、“社交晚会”等形式宣传他们的主张，而由此引发的骚乱常常需要警察的介入方可平息。这样的“丑闻”正是他们精心筹划并刻意制造的效果。

1910年7月8日，马里内蒂率领未来主义者登上了坐落于威尼斯圣马可广场上的钟塔，他们散发传单《反对旧威尼斯》，呼吁在威尼斯实行工业化和电气化。他们这么做的目的当然也是想要引起媒体的关注。而媒体也的确给予了报道：“这些诗人和画家像涂成红白脸的小丑一样，在对他们嗤之以鼻的公众面前狂热地进行美国式的广告宣传。”这种宣传也引起了批评家阿尔登格·索菲奇（Ardengo Soffici）的反感。

1911年4月30日，未来主义绘画作品首次在米兰集中亮相。波丘尼、卡拉和鲁索洛的50件作品在一个公开展览会展出，其中包括《无政府主义者加利的葬礼》（卡拉）和《运动中的列车》（鲁索洛）。这些作品的“新”主要在于它们的主题而非创作手法，未来主义者带有传统表现方法的温和的作品与其激进的观念存在着明显的距离。《呼声》（La Voce）杂志刊载了阿尔登格·索菲奇名为“艺术自由与未来主义自由绘画”的评论，言辞刻薄地批评了米兰未来主义画展。被激怒的马里内蒂、卡拉、波丘尼和鲁索洛等人旋即南下佛罗伦萨进行“讨伐”。他们在《呼声》杂志的成员经常聚会的咖啡馆，与索菲奇等人展开激烈辩论，最终竟大打出手。第二天一早，警察将这3个米兰“入侵者”押往火车站，《呼声》杂志社成员赶来助威，结果又是一场混战……但颇具戏剧性的是，索菲奇和他的大部分同事后来居然与未来主义者建立起友谊，成为了同道。

吉诺·塞维里尼（Gino Severini）和贾科莫·巴拉（Giacomo Balla）的加入，扩充了未来主义艺术家的阵营。尤其是住在巴黎的塞维里尼来到米兰后，适时看出了未来主义艺术家存在的致命问题，那就是他们的雄心壮志与其艺术表现形式之间存在巨大差距，遂强烈建议他们去巴黎感悟现代艺术的最新发展。于是，由马里内蒂出资，波丘尼、卡拉和鲁索洛于1911年10月跟随塞维里尼访问了巴黎。在两个星期的时间内，他们认识了毕加索和勃拉克等艺术革新者，并在艺术家工作室和画廊里看到了各类艺术形式的最新成果。回到米兰后，他们不再沉迷于夸夸其谈，而是全身心地投入创作，以狂热的激情，将其之前热衷的色彩分割法（点彩法）与立体主义的“变位和割裂”，连同英国摄影师埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）和法国摄影师艾蒂安-朱尔·马雷（Etienne-Jules Marey）的连续性摄影糅合在一起，他们将被现代科学和现代技术改变的体验转化为图像，将时间概念引入空间，以各自不同的语言形式，表达共同向往的“钢铁的、骄傲的、狂热的和速度的旋转生活”。他们还从亨利·柏格森（Henri Bergson）的哲学基础之一“过去和现在相互渗透”中寻找依据，在创作中强调画面的“同时性”以及不同层次间的相互渗透。

波丘尼自画像

在空间里连续性的独特形式青铜 高110.5cm 1913年 波丘尼

←路灯——光的研究布上油画 161.9×114.9cm 1909年 巴拉

与新印象主义和立体主义追求形式上的一致性不同，未来主义绘画并未形成统一的艺术风格，而这种不统一正是他们的特征。巴拉是波丘尼和塞维里尼的老师，是未来主义画家中最年长的一位。这位生活、工作在罗马的画家，在20世纪初还在画着带有社会含义的现实主义绘画，后来成为意大利新印象主义的实践者与领导者。他的表现光色震颤的《路灯——光的研究》，可视为符合未来主义创作观念的最早实验。而其《拴着链子的狗的动态》，几乎就是连续性摄影的绘画再现。波丘尼是未来主义艺术家中最具创造性的人物，其《城市的成长》《笑》《街道的力量》等作品表现了未来主义的基本主题：大都市与寻欢作乐、机械运动与噪音、灯光与能量。住在巴黎的塞维里尼与立体主义有着密切的联系，他在《塔巴林舞会有动态的象形文字》中，为立体主义的机械小色块加上了欢快、机智的运动感。塞维里尼在1921年出版了《从立体主义到古典主义》，阐述了他的理论观点。他在结束了未来主义的短暂旅行之后，径直转向了新古典主义的创作。卡拉虽是未来主义绘画宣言的发起人之一，但他的个人创作却与宣言中的速度与动态关系不大，其《同时并置，阳台上的女人》其实是对立体主义静态观念的一种诠释。他后来因与契里柯的相识而转向了“形而上绘画”。鲁索洛的《雾的凝固性》是对运动和能量的探索，但他在绘画上的创新远不及其对噪音音乐的开发。

1912年2月5日，意大利未来主义画家的群展在巴黎贝恩海姆-让画廊（Galerie Bernheim-Jeune）开幕，他们终于登上了巴黎的艺术舞台。尽管他们的许多作品都借鉴了一两个月前才看到的立体主义画家的成果，却着急地开始嘲笑立体主义依赖于静止物体的“呆滞”观念，并自诩为“欧洲绘画运动的领袖”，向巴黎先锋派艺术家公开挑衅，其结果是导致了持续两年的对于现代艺术统治地位的争吵。阿波利奈尔（Apollinaire）将未来主义的主张斥为“十足的白痴”，指责他们是立体主义的模仿者，而波丘尼则反过来指责法国艺术家抄袭了意大利艺术家的想法，德劳内指责未来主义艺术家窃取了他的“同时性”观念，而阿波利奈尔却将德劳内视为未来主义的追随者……鼓噪与喧嚣使未来主义风头更劲，他们在争吵中完成了在欧洲的巡回展：3月在伦敦萨克维尔画廊（Sackvill Gallery）举办展览，4月至5月在柏林“狂飙”画廊举办展览，5月至6月又到了布鲁塞尔……随着所到之处的媒体宣传及讲座的成功举办，至巡回展结束时，未来主义已成为现代艺术有史以来最强劲的革命风潮。值得一提的是，在“狂飙”画廊展出时，一位银行家收购了35幅作品中的24幅，这些画作后来不仅与银行家的其他收藏一道在欧洲的许多城市展出，还在1913年至1914年间漂洋过海，被送到了美国芝加哥。在短短的几年间，未来主义从发源于米兰这样一个新兴工业城市的地方性运动，一跃而成为波及世界的国际实验性艺术的一支重要生力军。（早在1911年4月，第一个未来主义宣言就传播到了日本。）

一个瓶子在空间中的展开青铜 高38.1cm 1912年 波丘尼

笑 110.2x145.1cm 1911年 波丘尼

未来主义艺术家当然不会将他们的创作单单局限于架上绘画，与立体主义雕塑家阿基本科（Alexander Archipenko）、布朗库西（Constantin Brancusi）、杜尚-维龙（Raymond Duchamp-Villon）的相识，使波丘尼转向了革新雕塑观念的思考，在巴黎工作的意大利雕塑家梅德尔多·罗索（Mederdo Rosso）的印象主义雕塑及其思想也给了波丘尼一定的启发。不久，波丘尼就写出了《未来主义雕塑宣言》（1912年4月11日）。他在宣言中写道：“让我们避免整体性，让我们宣布绝对而彻底地抛弃外轮廓线和封闭式的雕像，让我们揭开人体并且让我们把周围环境纳入其中……”波丘尼认为，科学最近所提供的奇妙的数学和几何学成分也“应该被引入到雕塑中去，并应该被引入到人体肌肉线条中去”。宣言扩展了雕塑材料，提出各种材料——“玻璃、木料、硬卡纸板、钢铁、水泥、马鬃、皮革、布料、镜子和电灯等等”——都可以被引入到雕塑中，甚至还提到了使用发动机做成真正运动的雕塑。《一个瓶子在空间中的展开》和《在空间里连续性的独特形式》是波丘尼的雕塑代表作，艺术家试图通过“雕塑即环境”和“运动的风格”重塑雕塑的价值。1912年，波丘尼运用综合材料创作了《头像和窗户的融合》和《头像、房子和光线》，这两件作品虽然不幸被毁，却是达达主义、超现实主义和波普艺术中的装置作品以及环境艺术的最初原型，因而具有开创性的意义。巴拉也在1914年至1915年间提出了许多对后来的雕塑实践具有指导意义的观点。例如，物质材料对于雕塑并不重要，雕塑可以是透明的，也可以是彩色的，还可以配以灯光，甚至可以完全没有形状。无论是波丘尼还是巴拉，他们在雕塑上最重要的贡献，并不在于他们幸存下来的作品，而是他们所提倡的完全自由的思想。

塔巴林舞会有动态的象形文字布上油画 衣饰金属片 161.6x156.2cm 1912年 塞维里尼

鲁索洛于1913年放弃了绘画，开始致力于探索未来主义音乐。他发明了多种噪音乐器，认为只有它们才适合表现马达的隆隆响声，即代表现代工业文明的声响。他创作了名为“觉醒的城市”和“飞机和汽车盛会”之类的作品，试图创造一种适合机械时代的音乐。他先后在意大利及英国举办噪音音乐会，所到之处，无不激起批评家和观众的抗议。1921年，他在巴黎举办噪音音乐会，对于20世纪音乐革新具有重要意义的作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Strawinsky）、莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）、阿图尔·奥涅格（Arthur Honegger）、达里于斯·米约（Darius Milhaud）以及芭蕾舞动作设计者塞尔吉·迪亚吉列夫（Serge Diaghilew）均出席了这场音乐会。可以说，早在1914年，鲁索洛就预见了约翰·凯奇的观念——一切声音皆为音乐。

蓝色舞女1912年 塞维里尼

城市的成长布上油画 198.1×299.7cm 1910-1911年波丘尼

无政府主义者加利的葬礼布上油画 174.6x114.9cm 1910-1911年 卡拉

未来主义创造性的延伸还远不止于此。1914年，第一届自由未来主义展览在罗马举行，一些年轻的艺术家如莫兰迪（Giorgio Morandi）、西罗尼（Mario Sironi）、普兰波里尼（Enrico Prampolini），摄影师安东·居里奥·布拉加里亚（Anton Giulio Bragaglia）以及建筑师安东尼奥·圣埃利亚（Antonio Sant’Elia）等，也先后加入了这支队伍。1914年7月11日，圣埃利亚推出了《未来主义建筑宣言》，他构想了一种新型大都市，认为“未来主义的住宅必将是一座巨型的机器”。他坚信技术将改造世界，他的设计草图曾以“新城市”为题展出，这些草图上并不只绘有建筑物，还包括地下铁道、架空公路、滑动人行道等所组成的立体城市交通网络。在材料上，圣埃利亚则希望与机械结构发明步调一致，运用“加强了的混凝土、铁、玻璃、织物以及一切取代木头、砖头和石头而容纳最大伸缩性和最多光线的材料”，创造出合乎快速交通时代人口集中趋势的未来主义新建筑。

随着各类展览的举办、媒体的介绍以及演讲的大获成功，未来主义在其他国家也拥有了一批支持者。尽管马里内蒂的第一个宣言就表现出对妇女的蔑视，但还是有一位叫瓦伦天妮·德·圣-普旺的法国妇女参加了运动，她在《未来主义妇女宣言》（1912年）中写道：“不是把男人置于低劣感情需要的枷锁之下，而是驱使你的儿子、你的男人战胜他们。你创造了他们，你可以随意处置他们，你拥有人类的英雄，你养育了他们！”随后，她又发表了《快乐宣言》。还有其他一些人写出了关于政治、文学和音乐未来主义观点的宣言，其中也包括巴拉等人发表的《未来主义服饰宣言》（1913年）、《反对中性服饰宣言》（1914年）。但站在艺术角度来看，这些都是为未来主义运动添加的一些花絮而已。马里内蒂等人发表的《未来主义合成戏剧宣言》（1915年）、《未来主义电影宣言》（1916年）和《未来主义舞蹈宣言》（1917年）以其大胆的革新精神，对后来的戏剧、电影及舞蹈的创新与发展产生了积极的影响。

第一次世界大战的爆发将未来主义运动推向了高潮，同时也预示了未来主义的终结。马里内蒂根植于无政府主义、向传统及社会弊端发起进攻的思想与口号，沦为意大利法西斯主义的政治工具，其他艺术家也被裹挟进战争宣传中，卡拉的《爱国庆祝会》，塞维里尼的《装甲列车》，表现出对国家机器、对于机械化战争的一种歇斯底里的赞誉。在被马里内蒂称为“世界唯一的洁身之道”的战争中，未来主义者宣泄着他们的豪情与疯狂，以英雄的姿态奋战沙场。1916年，在维罗纳的一次骑兵训练中，波丘尼从马上摔下毙命。同年，圣埃利亚也在一次战役中阵亡，年仅28岁，其宏伟的未来主义建筑计划再也没有实现的机会，令人唏嘘地成为永远的构想。

尽管一些未来主义艺术家在20世纪20年代至30年代仍聚集在未来主义的旗帜下举办展览，但无论是思想上还是艺术上，未来主义都已成为明日黄花，失去了活力。

→爱国庆祝会纸板上拼贴 38.7x29.8cm 1914年 卡拉

新城市 1914年 圣埃利亚

雾的凝固性布上油画 100×72.7cm 1912年 鲁索罗

历史是客观而公正的。尽管马里内蒂后来投入了法西斯主义的怀抱，但人们并未因此而抹杀他所领导的未来主义运动在文化史上的贡献。美国意向派诗人、批评家庞德曾谈到：“马里内蒂和未来主义给予整个欧洲文学以巨大的推动。倘使没有未来主义，那么，乔伊斯、艾略特、我本人和其他人所开创的运动便不会存在。”同样，未来主义在艺术史上的成就也是有目共睹的。未来主义并未创造某种独立的形式，也从未形成统一的风格，它在现代艺术发展史中不可取代的地位，更多是因其不受束缚的自由精神和无限扩展的艺术观念。正如艺术史家赫伯特·里德所言：“未来主义运动仅仅是昙花一现，但它对现代艺术运动起着决定性的作用。”我们看到，在后来的艺术发展进程中，未来主义对英国的旋涡派、俄国的光辐射主义、构成主义、达达主义、超现实主义、激浪派以及波普艺术等流派都产生了不同程度的影响。

未来主义风格的格拉茨美术馆

距离奥地利首都维也纳仅3个小时车程的欧洲古城格拉茨（Graz）的穆尔河畔，有一座具有强烈未来主义风格的建筑——格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz）。有人形容它像一艘奇形怪状的潜水艇，也有人觉得它仿佛是浮出水面的“有鳃巨兽”。Kunsthaus在德文中的意思为Art Gallery，所以这栋地标性艺术机构就被称为“格拉茨美术馆”。

格拉茨美术馆是英国建筑师彼得库克（Peter Cook）的作品，以蓝色的塑料玻璃拼贴而成，当地人亲切地称之为“友善的外星人”。整个美术馆共有5个部分：中间凸起的部分称为“Belly”（胃）；屋顶貌似心脏血管的称为“Nozzles”（管口）；屋顶的柱状物是可以眺望全城的休闲吧，Sushi-Bar即“Needle”（针管）；地面支撑部分称为“Pin”（栓脚）；最后则是入口、售票处，只有这一部分是在1842年的老建筑基础上修整而来的，现在仍可看到当时精美的铸钢雕花，这里还有书店和礼品贩卖部等。

美术馆地面展览厅共3层，主要展览空间在顶层，整个大厅为无柱型设计，大厅需要的自然光由屋顶探出的15根Nozzles管口提供。大厅中有一个移动式斜坡道，参观者可以缓缓地被吸到“Belly”即“胃”部分的展厅，营造出一种被艺术吞没的剧院效果，十分新颖独特。