浅析汨罗道场水陆画的艺术特征

侯鹏飞 （湖南工业大学包装设计艺术学院 湖南株洲 412007）

浅析汨罗道场水陆画的艺术特征

侯鹏飞 （湖南工业大学包装设计艺术学院 湖南株洲 412007）

汨罗道场的水陆画是中国传统水陆画的传承与延续，它是在举办水陆道场时所悬挂的一种卷轴宗教画，也是汨罗民间各教派做水陆道场时的必需品。要想了解水陆画就必须从其水陆法会谈起，本文试从水陆法会及水陆画的认知入手，从而论述其汨罗道场水陆画的艺术特征。

水陆画；水陆道场；艺术特征

一、水陆法会及水陆画的认知

所谓“水陆法会”，全称为“法界圣凡水陆普度大斋盛会”，又称法界圣凡水陆大斋普利道场、无遮水陆大斋、水陆道场、水陆大会、悲济会等。水陆法会曾是佛教最大的盛世活动之一，规模最大、历时最长、仪式最隆重，距今已有一千五百余年的历史。水陆画的出现是伴随着水路法会的兴盛而成为我国宗教绘画的一种，它们是息息相关，密不可分的，可以说没有水陆法会的存在就没有水陆画，水陆法会其实是印度佛教理论和中国固有文化相互交融的典型。

图1 （宗教道场分布图）

所谓“水陆”曾是佛教的代名词，从水陆道场里可以得到许多关于佛教的经文、仪式以及信仰的知识。南宋宗鉴《释门正统》卷四载,所谓水陆,取“诸仙致食于流水,鬼致食于净地”之义。水陆画最初是佛教寺院中举行水陆法会时所用的神像画，在古代寺庙举行水陆法会时，这种供奉的宗教画在水陆道场中悬挂，为水陆法会起到了宣传作用。由于水陆画与水陆法会是紧密联系一起的，所以这种宗教绘画艺术随着水陆法会的消失而销声匿迹了，半个多世纪以来，水陆画已不被世人所知晓。但是，在湘北的汨罗，这个地区似乎与楚文化有着割不断的情愫，至今办丧事仍保留着做道场超度亡灵的习俗，由此道场水陆画伴随而生，得以延续，尽管水陆画难登大雅之堂，但作为宗教艺术和民间艺术中特有的艺术形式，有着独特的艺术价值。本文试图对汨罗道场水陆画的艺术特征作地域性研究。

二、汨罗道场水陆画的分布与现状

汨罗市处湖南省东北部，紧靠南洞庭湖东畔，汨罗江横贯东西，由屈原忧国忧民、投江自溺而闻名于世。汨罗地区是楚文化遗留之地，楚人尚巫，其遗留的风俗至今民间仍有印记。丧事活动中做道场就是汨罗地区最有特色的一项民间风俗，据调查在道场的法事中就有三个教派介入其中，分别是道教、佛教和儒教，道教、佛教可独立做法事，儒教则贯穿在丧事的礼仪之中。丧事中的道场可由一个教派来做，也可请道教、佛教分开前后做，富裕的人家请三教操办，简朴一点的家庭请一个教派操办。在我们以汨罗地区的田野调查中，了解到汨罗市西北部的磊石、新塘、白塘、桃林寺镇、楚塘等地，东北部的三江、八景、长乐镇等地主要以佛教为主做道场；汨罗市南部的白水镇、沙溪、川山坪镇、铜盆、高家坊镇等地则以道教为主做道场（见图1）。儒教则是夹在道教、佛教的水陆道场之中。汨罗地区的人们对人的生与死具有强烈的迷信色彩，认为人死后要想去往极乐世界，那么死后就必须超度，否则就到不了西方的极乐世界。水陆画的悬挂是水陆道场最重要的环节之一，是营造道场氛围必不可少的，而且必须悬挂在死者遗体的周围，也就意味着请这些神祗来超度死者，以求来世的享乐。

三、汨罗道场水陆画的艺术特征

其一，内容是宗教思想的解读。汨罗的水陆画有教派不同但内容大致相同，其内容表现的是佛教与道教的因果轮回思想，也就代表了地狱冥府信仰。画面首先采用宗教神坛表述方式，将各位神仙请于画中；其次采用连环画的表述方式，将天上、人间、地狱的景象展现其中，例如佛教水陆画中的上断头台，下油锅等等残酷刑法的画面。其裸露的身体接受惩罚，这也意味着身前做了不少的恶事，死后就要接受到惩罚。水陆画整体画面描绘了地狱相当残酷的刑法，这也告示着人们在世要多行善少作恶，来世还能享乐，反之则必下地狱受惩罚。汨罗道场的水陆画，其实表述的只是民间一种传统的信仰，也是人们对来世的一种寄托罢了。又如（图3）是一张道教的水陆画，画面所描绘的地狱之说是与佛教的地狱之说相一致，道教在三教融合以后受到佛教的影响逐渐形成了道教地狱观。例如十殿阎王审判图如（图2）（图3）所示，这两张水陆画分别是佛教和道教的，他们所表达的地狱之说基本是相一致，从画面的构图和内容上都是如出一辙的表现了十王的威严和地狱的残酷，在汨罗的水陆画中可以看出，佛教与道教的水陆画存在着相同之处, 尽管三教在水陆道场的操办上其形式上是分开的，但是从我们的水陆画中可以看出，佛、道、儒是三教合一的意识形态。其实三教合一的思想早在佛教传入中国起就已经形成，我们现在所感悟的思想意识形态也只是一个历史的遗留罢了。在汨罗道场的水陆画之中，佛道两教所供奉的水陆画当中，有一部分是很难说清这些神祗到底是属于佛教还是道教，因为水陆画的神祗是包罗万象的，很多的神祗或属于道教的神祗，或属于佛教的神祗。从汨罗当地的水陆道场中我们经常可以看到供奉的极其相似水陆画如（图2）（图3）。目前学术界所说的水陆画是三教合一的题材，汨罗水陆画的存在正好也是三教合一的产物，也印证了学术界的观点。

图2

图3

其二，水陆画独特的艺术形式。从汨罗水陆画的排列形式来看，，汨罗水陆道场里面的水陆画的排列方式依然是很独特，在灵堂的中间悬挂的水陆画全是正位神，有五位正位神，其中最中间的是释迦牟尼佛，其余几位是药师菩萨、文殊菩萨、阿弥陀佛以及普贤菩萨。每次举办水陆法会时，他们都会被请到水陆道场层次最高的位置，担负着超度职责，主宰着神界的一切。大多数灵堂悬挂的水陆画有25副左右，以5副为一组来分别的悬挂，除去这些正位神祗之外还有许多的次位神祗排列在其旁边。正中间是道教的正位神祗，其余都是次位神祗，5副为一组有序的排列在灵堂之中，一般是采用长轴画形式，列于视平线以上，这种独特的排列形式显示了这些正位神祗的威严以及水陆道场的神圣。

图4

从汨罗水陆画的构成形式来看，汨罗水陆画在表述内容的构成形式上是以连环画的表述形式基础上，打破单个情节独立画面，将单个和多个情节自由组成画面，以解读宗教思想的独特的构成形式。它的出现大多是民间工艺美术家所绘，其造型与整体的结构不拘一格，体现出宗教绘画思想性、说教性、目的性和独特的审美性。如(图5所示)，画面是一副带有叙事性的一张水陆画，由四个宗教故事的情节组成，整个画面由人物、凤凰、麒麟等神兽构成，画面中线条的出现非常重要，这种线条的出现也许是代表了天空，也许是大地，它既是点线面组合的需要，也是故事情节区分的需要，把整个画面的关系很巧妙的结合在一起，从而增强了画面的形式感与韵律感，也充分体现了水陆画的独特性。汨罗水陆画在图示的构成形式上，不失构成的基本法则，画面疏密有致，黑白灰、点线面构成有序。如(图4所示),画面中的建筑、稻田、空地以及文武百官就如许多抽象面的符号，官帽、头发等所形成的重色点，富有张力的轮廓线条，画面零而不乱，疏密相生的变化构成了画面丰富的、富有节奏的交响曲。

其三，水陆的表现技法。汨罗民间的水陆画表现技法多以工笔重彩进行描绘，与中国工笔画的技法基本相同，只是不受传统工笔画的材料限制罢了，如水彩、国画、粉彩等颜料都可以来进行描绘，作品线条表现的极为粗犷，不像中国传统工笔画那么的严谨细腻，只是用简单的墨线勾勒就将作品形象的表现出来，其实在我国的绘画史上很早以前的作品所采用的方法基本上都是“勾线填色”，像我们的敦煌壁画以及永乐宫壁画中，大多数壁画的表现技法都是勾线平涂，但通过线条的穿插关系以及利用某种的透视规律，表现出一定的立体关系。汨罗水陆画也是依然遵循其传统的技法，虽然是简单的线条勾勒，也依然能表现出一定的空间体积感。其水陆画的颜色大部分以矿物质颜料为主，用色单纯简洁，基本上是用墨线勾勒，然后逐一上色，颜色基本以单色平涂为主，参杂少许的渐变颜色，设色浓艳灿烂，显得很有装饰意味。像许多神祗重要的部位多用泥金勾描，显得比较富丽堂皇，装饰意味更加的强烈。

其四，汨罗水陆画设色的象征意义。汨罗水陆画是宗教绘画的一种形式，其设色无不体现宗教色彩的思想。汨罗水陆画中的人物所穿服饰设色与宗教人物的本身形象服饰颜色基本相一致，例如许多佛教诸神和尚所穿袈裟衣服大多以红黄两色为主，菩萨、冥王等神祗的色彩基本都是按照我们宗教本身固有的颜色来设色，有研究者认为，黄色在佛教中的使用其用意是代表着光明，红色则代表着好运。其实色彩也是一种语言的符号，一种可以表达人们对思维、观念的途径。在汨罗民间的绘画工艺美术者其实也有着一些主观的思想观念,如(图5所示)，这些图示所描绘的东西像是地狱中的诸神，在人们的思想观念中，地狱是很恐怖的地方，因此，在这幅作品中的整体设色显得极其阴沉，画面用其冷灰的色调去表现这样的一个情景。在汨罗道教的水陆画中我们可以看出，其大部分颜色主要以黑白红等颜色为主，因为黑白在道教的思想中代表着阴阳两极之说，红色也可以代表着阳，这些颜色成为了道教的象征性颜色。

总之，汨罗的水陆画是我国宗教艺术的产物，也是民族性与文化性的结合的产物。对于水陆画的艺术特征的研究，是为了人们对民间的宗教艺术有更进一步的认识，同时引起学术界的重视。对于汨罗民间的水陆画，在我们国家高度重视文化建设的前提下，我们作为美术工作者更应该重视和保护民间艺术，应该进行更深入的研究，只有这样才有利于保护和传承这些珍贵的物质文化遗产。

图5

[1]李小荣.水陆法会源流略说[M].法音.2006年04期第42页.

[2]宫建华 刘兴国.湖南明清民间道教绘画新探[M].文艺生活.2012年01期第121页.

[3]刘忠国 浅析中国的水陆画艺术[M].现代装饰.2011年09期第9 1页

侯鹏飞，（1986-），男，河北省张家口，研究生，湖南工业大学包装设计艺术学院，研究方向：绘画理论与创作。