谁与荒斋伴寂寥 一枝柱石上云霄——扬州画派

石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州。匹马驰驱，各有奇径。其一笔一墨全从蒲团上得来，世少特出之士，怎不斤斤于虞山娄东之间。曾见苦瓜和尚本，即背拟之，病后把笔，力不随心，未悉能得其大略否耶。（潘天寿《拟石涛笔意题跋》）

潘天寿认为石涛开创了著名的『扬州画派』。正是在石涛的开启下，随着金农、黄慎、高翔、郑燮、李鱓、李方膺、高凤翰、罗聘、汪士慎、华喦、边寿民、闵贞、陈撰、杨法、李葂等人的次第出现，『扬州画派』在清代画坛成功崛起。

牵马图 金农

牡丹图 李鱓

扬州画派的形成

“扬州画派”是清代初期至中期活动于扬州地区的画家群体的总称，主要活跃在康熙中期至乾隆末期。由于这一画派的画风非常怪异，与当时的正统画风不和，不为当时人所理解，因而被人们称为“扬州八怪”。

据清汪鋆《扬州画苑录》载，清代扬州画家519人，其艺术风格多样，水墨写意和工笔重彩交织成一个千峰竞秀的局面，已形成了一个具有地方特色的重要画派。“同时并举，另出偏师，怪以八名，画非一体，似苏张之捭阖，缅徐黄之遗规，率汰三笔五笔，覆酱嫌粗，胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。亦崭新于一时，只盛行乎百里。”（汪鋆《扬州画苑录》）

“扬州八怪”作为“扬州画派”的代名词也就逐渐传播开来。在各种历史文献中被列入“扬州八怪”的书画家多至15人。他们不全是扬州人，大多也没有毕生生活于扬州，但彼此或为同乡，或系艺友，或是师生，并均在扬州参与所谓“新变”。他们的艺术新风自雍正至乾隆年间在扬州地区得到了集中的表现，前后达一个多世纪。直至海派的兴起，“扬州画派”才逐渐衰退下去。

扬州以文化中心、商贸中心和重要的政治城市而闻名。正是其特殊的文化、经济、政治地位所形成的优势，才促使扬州地区在历史上作为绘画的重镇而存在，更催生了“扬州画派”的出现与崛起。

扬州为清朝早期最重要的商业都市，是当时的第一商业大都会。此时期盐铁转运使也进驻扬州，江淮盐税一年竟达600万缗（成串的铜钱，一缗一千文）之巨，扬州的盐税已经成为朝廷的重要收入。扬州的经济优势和特殊的政治地位，促使扬州地区出现了“青绿山水画派”，唐周昉的绘画作品在这一时期也有着广阔的市场。

实际上，清代扬州画家绝大部分活跃于清代初期、中期，尤以石涛、查士标、程邃等清初著名画家在扬州地区的书画创作活动，带动了扬州地区的绘画达至繁盛。在此期间，石涛开创的“石涛画派”，以石涛、金农、郑燮等人为代表的“金石写意画派”，程邃开创的“焦墨山水画派”，华嵒创立的“新罗画派”，袁江、袁耀创立的“二袁画派”，先后在扬州地区崛起。在这批绘画流派群体中，尤其以“扬州画派”（“扬州八怪”）最为著名。“扬州画派”作为扬州地区具有地域特色的绘画流派为人们所认可。

蕉鹅图 李鱓

花卉图册十二之一汪士慎

注重写生

“扬州画派”非常注重写生。从石涛开始，无不对所见到的自然景物有着浓厚的兴趣，“搜尽奇峰打草稿”成为石涛及“扬州画派”画家绘画创作遵循的重要原则。

香流幽谷图轴高凤翰

“扬州画派”画家的绘画作品往往具有很强的真实感受和新鲜的生活气息。如石涛《淮扬洁秋图》（第66页）就是通过观察扬州城郊的秋天景致写景入画而创作的一幅山水画作品。他以扬州城一角为近景，画八九屋宇人家，错落穿插于古柏垂柳之中；城堞之外，茫茫河水正从远处缓缓而来，一人独棹于河中；丘岗绵延，河干芦苇在河风飘拂中微微起伏；丘岗之上，林木葱郁森森，呈现了江南地区秋天烟水缥缈、景物清旷的景致。此幅作品以湿笔点染，花青淡赭罩色，突出表现了扬州秋天景物的变化。用笔洒脱奔放，于酣畅苍茫中显现作者的艺术才华。李方膺的《潇潇风竹图》，也具有相当的真实感：“画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁冬万玉空。”李方膺多年观察风竹，终于创造出“风竹”的典型意象，所以才有如此的表白。

李鱓的《土墙蝶花图》（第71页）更是直接将江南农村景物入画：“江淮野人家，土墙头上喜植蝶花，春来一片紫云掩映，一枚红杏寻春到此，逸兴遄飞，只望酒帘小憩，顿望归去。雍正五年正月，湖州道中亦有此景，援笔写之。”画家将士大夫阶层不曾关注的农村百姓家土墙上的蝶花入画，突破了传统文人画的审美观念，将触角伸向了更加广阔的现实生活，扩大了写意花鸟画的题材范畴，给人耳目一新之感。

注重个性的发挥和情感的表达

“扬州画派”深受文人画的影响，比较注重画家个性的发挥和精神情感的表达，这无疑使他们的绘画作品具有丰富深邃的精神情感内容。托物言志，有着画家自我的感慨和寄托。

花卉图册之二汪士慎

秋兰文石图 罗聘

石涛的《淮扬洁秋图》，不仅表现了扬州城外郊野的秀丽面貌，而且流露出画家本人的思想情感。由于江淮地区旱涝不时，给当地的人们带来了深重的灾难。作者在长篇题跋中对这一状况作出了真切的回应，流露出对民间疾苦的深切同情，同时寄寓着深深的故国之思。这些情感在画面中的流露，为此件作品增加了更为雄厚的精神分量。金农作于75岁的《牵马图》则借马喻人，“牵向朱门问高价，何人一顾值千金”，阐发了自古高才怀才不遇的愤懑和感慨。

七言律诗轴 郑燮

郑燮在表现自我情感上，亦堪称典范。他在《托根乱岩图》中题：“咬定青山不放松，立根原在乱岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”此诗成为咏志的千古名句，引起了人们的强烈共鸣。诗、书、画完美结合，形象地表达了自己的心志和追求。《柱石图》更是托物言志：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”通过画面上的竹石形象传达出自己的信念与理想。郑燮不仅将竹石作为精神的寄托和亲近自然的手段，更从中感悟出百姓的疾苦：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”从中流露出的思想情感显然不是简单的精神寄托，无形中在画面上传达了作者对社会的深刻感悟、同情和理解。

总之，“扬州画派”画家在画面中表现了非常强烈的个性特点，具有丰富、深邃的精神内涵。“扬州画派”画家注重个人性情的发挥，高度重视人文素养对绘画创作的重要性，这是他们进行绘画创作最大的动力和内在支撑。

和靖爱梅图 黄慎

积极引书法入画，强调金石入画

“扬州画派”画家在书法上有精深的造诣，如石涛的诸体杂糅、金农的分隶、郑燮的行楷、黄慎的草书……即使从书法本身而论，也都达到了相当高的水平。

“扬州画派”具有如此强烈的个性化绘画特色和地域性绘画风貌，显然与他们引书法入画、引金石入画有重要的关系。他们在绘画创作中自觉地将其在书法和金石上的精湛技艺引入绘画创作中来，增强了绘画的艺术表现力。

在书画结合上，“扬州画派”几乎达到了完美的程度。“书家字”、“画家字”完美地融为一体，在“扬州画派”这里演绎得最为自觉、独特和优美：“所作画，皆用作字法布置，或从行草，或从篆隶，疏密各有其体。”（《大涤子题画诗跋》）

在“扬州画派”看来，书法、绘画之间没有根本的区别与差异，书与画本来就是一体，因此要高度重视书法在绘画中的作用。石涛、金农、郑燮在引书法入画、引金石入画方面取得了杰出的成就，黄慎的以狂草入画、罗聘的金石之气，也成为一时风气。

“扬州画派”引金石、书法入画，突破了传统审美观念的束缚，把传统的写意画发展到了新的高度，成为清代以来写意花鸟画一支不容忽视的重要力量。这对后来的海派艺术和现代中国画的发展都产生了深远的影响。

藏百花呈瑞图册（局部）李方膺

“水墨写意画”新绘画风格的确立与形成

在“扬州画派”进行绘画创作的时代，中国画已经走出了千余年的笔墨创法、守法之路。从六朝的疏体绘画、两宋的减笔绘画、元代的墨花墨禽、明代的写意花鸟，一系列笔墨技法的革新和绘画风格的变化，推动着中国画拓展出新的发展方向。如何在这一基础上变革中国画的笔墨语言，创构出新的绘画风格和精神意象，成为“扬州画派”面临的重要问题。

“扬州画派”画家积极引书法入画、引金石入画，在拥有丰厚人文素养的基础上进行绘画实践活动。他们上承明沈周、陈淳、徐渭等画家的写意绘画，在大写意画领域尤其是大写意花鸟画领域不断进行探索，终于确立了写意画的新范畴，具有文人画“水墨写意画”的新绘画风格终于形成与确立。

左图：上巳名花图轴 边寿民

右图：土墙蝶花图 李鱓

“扬州画派”画家善于以精湛的笔墨技法来描绘自然景物，画出物象的形与神，并以此抒发情感。他们尤其善于将身旁熟悉的自然景物、生活场景入画，注重将活泼清新的生活气息和深厚的文化修养相结合，将传统绘画观念、绘画题材与现实自然景物相结合。“扬州画派”画家的这一绘画路径的选择确实具有新意，自成一体，与其他绘画流派的绘画创作拉开了距离。“怪以八名，画非一体。”时人评价他们的画风，显然是指此绘画状况。

由于各自的文化素养、个性以及生活阅历不同，“扬州画派”画家的绘画风格也呈现出不同的面貌。经过梳理，“扬州画派”主要画家的绘画风格特征可概括为：

石涛的雄健纵肆、酣畅淋漓，金农的奇奥高古、雅拙古朴，黄慎的清妍雅洁、粗犷雄伟，高翔的清疏苍润、简朴淡雅，郑燮的细劲潇洒、纵恣奇峭，李鱓的酣畅淋漓、雄健劲拔，汪士慎的雄健刻峭、清淡秀雅，边寿民的苍浑奇逸、秀丽清整，闵贞的沉雄奇纵、精细绵密，陈撰的疏简闲逸、清雅超脱，杨法的苍劲老辣、淡雅清新，李葂的凝练沉稳、苍劲老辣，李方膺的纷披纵戛、苍劲古朴，高凤翰的纵逸天真、苍郁浑厚，罗聘的隽逸超脱、清淡秀逸，华喦的纵逸灵动、清新俊逸……

“扬州画派”主要画家

石涛（1641—约1724年）俗姓朱，广西桂林人，明藩靖江王后裔，名若极，法名道极，又作原极，小字阿只，字石涛，号大涤子、瞎尊者、苦瓜和尚、清湘老人等。明亡后出家为僧，擅山水、花卉、蔬果、兰竹、人物、禽鱼，独具画风，与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四画僧”。构图新奇，笔墨雄健纵肆，酣畅淋漓，以豪放之势取胜，设色清丽淡雅，画格高秀纵肆。

金农（1687—1764年）浙江钱塘人，浙西三高士之一。字寿门，又作冬心、司农、吉金、老丁、稽留山民、曲江外史、如来最小弟等二十多种。擅梅竹、鞍马、佛像、人物、山水。著有《冬心诗集》《冬心杂著》《冬心随笔》等。

黄慎（1687—1768年后）初名盛、胜，字公茂，别号瘿瓢山人、东海布衣等，福建宁化人。擅人物、花鸟、山水，人物师法上官周、陈洪绶等，题材广阔，形象刻画细腻、严谨、生动，设色清妍雅洁，晚年引狂草书法入画，用笔粗犷，气象雄伟，画风豪放泼辣、热烈奔放，纵横恣肆，设色雄丽秀雅。著有《蛟湖诗钞》。

高翔（1688—1752年）字凤冈，号犀堂，或樨堂、西堂、西唐等，别号山林外臣，江苏扬州人，终生布衣。擅花卉、园林小景、梅花、人物佛像、写真，尤擅园林小景。山水师法弘仁、石涛，笔墨简练秀雅、清新古拙。花卉作品多从写生中得来，清疏苍润、简朴淡雅。著有《西唐诗钞》。

郑燮（1693—1765年）字克柔，号板桥，江苏兴化人。雍正十年（1732年）举人，乾隆元年（1736年）进士，官至山东范县、潍县知县。擅梅、兰、竹、菊，画风简瘦清癯，笔墨细劲潇洒，纵恣奇峭，意境清新秀雅。

李鱓（1686—1762年）字宗扬，号复堂、懊道人，江苏兴化人。康熙五十四年（1715年）举人，官滕县、临淄知县。擅花鸟、山水，善于发挥水的特性，“水墨融成奇趣”，大胆发挥鲜艳色彩和白粉的特性，将粗笔与工细之法相结合，形成“纵横驰骋，不拘绳墨而独得天趣”、“随意布置，另有别趣”的写意花鸟画风，笔墨酣畅淋漓，雄健劲拔，设色淡雅。

汪士慎（1686—1759年）字近人，号巢林，别号七峰居士，溪东外史、晚春、甘泉山寄樵等，安徽休宁人，一说歙县。寓居扬州。擅狂草、篆隶，笔力雄健刻峭而富有金石意味，深得汉代画像石碑刻旨趣。尤喜画梅，格调清淡秀雅，有“汪梅”之说。著有《巢林集》。

边寿民初名维祺，字颐公，号苇间居士、老叟、淮上三民等，江苏淮安人。擅花卉，尤擅泼墨芦雁，人称“边雁”，笔墨苍浑奇逸、秀丽清整，设色清雅。著有《苇间书屋词稿》《苇间老人题画集》。

李方膺字虬仲，一字秋池，号晴江、柳园、衣白山人，江苏南通人，寓居南京。擅四君子、山石、杂花、鱼虫等，注重观察体验生活，形成老笔纷披纵横戛、苍劲古朴、潇洒淋漓的绘画格调。

华喦（1682—1756年）字德嵩、秋岳，号新罗山人、新罗生、白沙道人等，福建临汀（今福建长汀）人，幼年为纸坊学徒。流寓江浙地区，长期寓居扬州，以卖画为生。擅人物、山水、小写意花鸟、草虫，华时中谓其“作画不拘一体，山水人物时出新奇”，创造出新的绘画风格。笔墨松秀古拙，设色妍艳鲜润，画格松秀含蓄、飘逸简爽。创小写意花鸟，于干笔枯墨间加进淡彩，取得雅逸鲜丽的效果，用笔纵逸灵动，清新俊逸。世称“新罗体”，与朱耷、石涛的大写意花鸟、恽寿平的没骨设色花卉并列为清代三大花鸟流派。著有《离垢集》《解弢馆诗集》。

高凤翰（1683—1748年）字西园，号南村、竹西生、石道人、丁巳残生等，晚号南阜老人。山东胶州（今山东胶县）人。雍正五年（1727年）官徽州绩溪知县。擅山水、花卉，山水师法宋人，秀丽婉妍。花卉纵逸不拘成法，有平淡天真、古淡闲远之趣。晚年右臂病废，以左手作书画，笔墨酣畅，苍郁浑厚，设色艳丽，善于彩墨烘染天地，大胆用色，别有真意。能诗文，著有《南阜山人全集》《砚史》等。

罗聘（1733—1799年）乳名何喜，字遯夫，号两峰，又号衣云、花之寺僧等。原籍安徽新安，生于扬州，金农入室弟子，是扬州八怪辈分较小的一位。擅长人物、佛像、山水、花果、梅竹，尤以画鬼著称。用笔厚重，画格隽逸超脱，清淡秀逸，并富有金石趣味。著有《香叶草堂集》。