两种中国想象

张慧瑜

相比八九十年代的电影地图中，中国作为一种前现代的主体出现，片中空间或成为中华民族的象征（《庐山恋》），或成为黄土地式的乡土空间（《芙蓉镇》、《红高粱》），或成为西方镜像中的他者（《红河谷》）。而新世纪以来的电影叙事中，一种新的社会主体浮现出来。

近期，在网络上流传一张“中国电影地图”，某位电影爱好者用中国电影的名字来标注全国32个除香港、澳门之外的省、自治区和直辖市。这张电影地图具有时间和空间双重维度，一方面呈现了20世纪80年代以来现代化叙事与空间地理的关系，另一方面也呈现了新世纪以来以都市白领为观影群体的新电影体制对地域的新书写，它呈现出两个时间维度下的两种中国想象，本文尝试对这两种截然不同的想象做出分析。

前一个中国想象，从革命中国变成了前现代的、需要被启蒙的空间，一处愚昧、落后的“黄土地”，这种空间形象延续到90年代，中国依然是西方人眼中的自然化空间。另一个中国想象，是随着经济崛起，新世纪以来以都市白领为观影群体的新电影体制重新讲述现代中国、城市中国的故事，尤其是通过对新疆、西藏、贵州等边疆地区的想象，来塑造一種中产者的文化视野。

八九十年代的电影地图中，中国作为一种前现代的主体出现，片中空间或成为中华民族的象征（《庐山恋》），或成为黄土地式的乡土空间 （《芙蓉镇》、《红高粱》等），或成为西方镜像中的他者（《红河谷》等）。

其中80年代的电影只有3部，分别是位于江西省的《庐山恋》（1980年），还有位于湖南省的《芙蓉镇》（1986年）和山东省的《红高粱》（1987年），90年代的电影只有6部，分别是位于安徽省的《菊豆》（1992年）、北京的《霸王别姬》（1993年）、山西省的《大红灯笼高高挂》（1993年）、宁夏回族自治区的《新龙门客栈》（1993年）、西藏自治区的《红河谷》 （1996年）和河北省的 《鬼子来了》（1999年），而剩下的23部电影全部是2000年以后的电影。其中，最早的一部电影是《庐山恋》，最近的一部电影是今年暑期档刚公映的《后会无期》，因为影片所涉及的旅游胜地东极岛在浙江省，所以这部电影被放在浙江省的位置。

如果说《庐山恋》是新时期电影史中首部旅游风光片，借青年男女的爱情故事展现了美丽俊秀的庐山风景，那么《后会无期》则是最新的一部公路旅行片，通过从中国东部到西部边陲的长途跋涉完成个体精神之旅。同样都是旅行故事，两部影片所实现的文化功能却不同。《庐山恋》不仅让昔日的胜利者共产党将军与手下败将国民党将军在庐山上握手言和，更让二者的后代喜结连理，这种国共和解的前提建立在一种新的国族认同上，而庐山这一自然化的风景就成为中华民族的象征，正如男主角面对庐山用英语喊出的“I Love My Motherland”，“我爱你”的爱情宣言变成了一种对祖国母亲的爱。而《后会无期》通过奇幻式的旅行所完成的是对都市中产者文化身份的确认。这种从中国人的民族国家主体到中产者的转变也是80年代以来现代化叙述的产物。

与这种《庐山恋》式的国共和解和国族认同相伴随的是，一种80年代出现的现代化启蒙叙述。在这种视野下，中国变成静止的、“黄土地”式的乡土空间，如这种地图中的另外两部80年代的电影《芙蓉镇》和《红高粱》。《芙蓉镇》中不变的是那些善良的村民，改变秩序的是外来的革命者（女性和造反派），这种亘古不变的空间秩序成为对那种因革命者、解放者的到来而改变个人命运的左翼叙述的消解。如果说《芙蓉镇》等电影把中国变成一个封闭的“铁屋子”，那么这只是80年代启蒙叙事的第一步，接下来就是重新赋予这处没有历史的地方以时间性，这种不变的空间秩序开始被一种民族国家的记忆所打断。如在《红高粱》的前半部分讲述了一段看不出具体时空秩序的“我爷爷”与“我奶奶”的遥远传奇，后半部分“日本人说来就来”，抗战的“历史”突然闯入这个封闭的空间。于是，这就完成80年代新启蒙叙述的双重任务“去历史化”和“再历史化”。在没有共产党引领下，伏击日本人成为一种在民间逻辑中的英雄复仇。

1999年，姜文导演的《鬼子来了》某种程度上也呼应着这种现代化的叙述模式。影片伊始，“我”作为游击队长半夜交给马大三两个麻袋，从此就消失不见了，“我”成为绝对的缺席者，这使得那些被革命动员的“人民”变成了挂甲屯的“农民”。对于挂甲屯的村民来说，他们不是启蒙视野下的庸众，也不是革命叙述中的抵抗日本帝国主义的主体。马大三的转变与觉醒出现在最后被砍头的时刻，他终于意识到那个曾经好吃好喝地养了半年的日本鬼子要砍自己的头，认识到这一点是通过血的教训，而不是任何游击队长的动员或启蒙。可以说， 《鬼子来了》在把“日本人”还原为“鬼子”的过程中，也是马大三从一个前现代主体变成独自拿起斧头向日本鬼子砍去的抵抗或革命主体的过程。影片的结尾出现了马大三的主观镜头，画面由黑白变成了彩色，这种内在视点是含笑九泉的马大三最终觉醒的时刻，这个被砍下的马大三的头颅看到了日本鬼子作为刽子手的“本来面目”。

经历八九十年代的转折，中国社会开始更加市场化的改革，1994年以美国为代表的进口大片重新进入中国，而逐渐陷入生产困境的国营电影制片厂也尝试不同于80年代的商业化之路。90年代初期出现一种带有后殖民色彩的影片，如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》（1991年）等一批以中国传统民俗或伪民俗的影片，这些影片以西方观众为内在视点、以中国前现代故事为他者故事，在国际电影节上大放异彩。

这种前现代中国的自我想象是80年代新启蒙叙述的产物，这种讲述策略也影响到90年代中后期获得票房成功革命历史影片，如冯小宁的《红河谷》等把中国故事放置在西方人的目光中来讲述，中国被呈现为一个女性的形象。《红河谷》取材于英国人荣赫鹏的书《刺刀指向拉萨》，讲述的是1900年藏族人民抵抗英国远征军的故事，这种抵抗故事被放置在一个英国年轻探险家琼斯的目光中来呈现。《红河谷》把这种西方人眼中关于西藏的东方主义书写作为“中国人”的国族想象的自我书写，而这种书写本身经历了80年代的文化他者化的过程，这种他者化的逻辑在影片中清晰地呈现为一个西方/男性视点中的中国故事，中国人的不屈和勇敢都是借助这种西方人的目光来讲述的，中国成了西方镜像中的“风景”和他者。影片的最后，所有的人都在战争中死去，琼斯是这段历史唯一的幸存者、见证人和叙述者。可以说，这种作为抵抗的不屈的主体也是借西方人的眼光才得以讲述的。

这种“一厢情愿”地选择西方的目光作为自我的视点与80年代去革命化的逻辑造成的革命主体的缺席有关，而这种以西方（英国人和美国人）为视点的故事更多的是80年代“走向世界”的意识形态的延续。只是，在把他者内在化的同时，自我也被掏空和放逐，正如在这种西方的目光之下，中国女人变成一种被凸显的主体。这种西方视点的在场，既可以保证一种个人化的叙述视角，又可以分享这种西方视角的客观性，从而保证革命故事可以被讲述为一段他者眼中的异样故事而产生接受上的某种间离和陌生效果。

相比八九十年代的电影地图中，中国作为一种前现代的主体出现，那么新世纪以来的电影叙事中，一种新的社会主体浮现出来，正是借助这种新的社会主体开始讲述新的电影故事，这与中国电影体制的改革有着密切关系。

自2001年电影产业化改革以来，中国电影市场扭转了80年代以来到90年代中后期的低迷状态，从2003年国内票房不足10亿元跨越式增长为2013年突破200亿，已经成为世界第三大电影生产国和第二大电影消费市场。而支撑中国电影市场实现跨越式发展的背后是一批异常年轻的都市观影群体的形成，他们已经“用脚投票”的方式决定着中国电影的基本形态。同80年代以来在其他经济领域中所发生的改革、转轨一样，以国营制片厂为中心的计划经济体制下的中国电影产业从80年代中后期开始转型，到90年代末期无论是电影产量还是观影人数都达到历史的最低谷。原有的从中央到县乡垂直式的发行放映网络陷入瓦解，曾经遍布大中城市、城镇的国营电影院也逐渐凋敝、弃置或转变为其他的娱乐场所（如舞厅、台球厅、卡拉OK厅或录像厅）。1994年重新引进中国的好莱坞大片使得困难重重的民族电影工业更加岌岌可危。

新世纪之初为了应对WTO的挑战，电影主管部门被迫开启了新一轮更加市场化的电影产业化改革。一方面鼓励民营资本投资兴建院线，用跨区域的院线制取代行政化的电影放映公司；另一方面在电影生产上向民营资本开放，改变国有电影公司垄断电影生产的格局。至此，中国电影体制完成了从计划经济向市场经济的转型。中国电影能够在好莱坞的“重压”之下存活并逐渐繁荣起来本身依赖于国家电影政策的保护，如控制进口配额、院线建设中限制外资投资比例、通过排片、打击盗版来保证重点国产影片的票房等。中国电影的成功建立在产业化所带来的市场活力和国家强有力的政策保护之上，这种“政府+市场”的模式也是90年代尤其是入世以来中国市场经济高速增长的发展模式。与此同时，一批新的现代化影院在都市空间中浮现。90年代中后期伴随着城市空间从生产为中心转型为以消费为中心，出现了大型购物中心、商业广场、步行街等综合消费区，电影院就分布在这些消费广场，成为新都市的消费阶层购物之余休闲娱乐的场所。这些随着中国经济而催生出的新富者、新中产（中产阶层比例甚小却人数不少）不仅成为购物广场中琳琅满目的商品消费者、购买者，而且也是电影院的核心观众。

据统计，中国电影产业的影院核心观众基本上是15到35岁的年轻人（占85%以上），其中平均年龄已经从2009年的25.7岁下降为2013年的21.7岁。不得不说，与50至80年代社会主义发行放映体制的全覆盖相比，目前城市院线的分布则主要集中在大都市、沿海一线城市及部分二三线城市，中小县城及西部地区因消费群体的制约电影院很少，而农村基本上不在电影产业的“市场”视野之内，因为农村被认为是没有电影消费潜力的“化外之地”。于是，中国出现了双重电影格局，一是以大城市为中心完全市场化的电影产业，二是2004年以来依靠国家投资建设的覆盖农村各个行政村的公益电影放映的非市场化平台。这种以市场化为中心的院线分布图与中国以城市为中心的现代化路线是高度一致的，农村之所以有公益电影或许来自于一种文化共享的社会主义传统。

由此可见，观看电影从一种曾经高度普及的群众文艺变成了都市青年群体的文化消费活动。这种以年轻都市白领、中产为主的消费群体也影响着近些年中国电影生产格局的变化。曾经作为拉动中国电影产业崛起的国产古装武侠大片近两三年纷纷遭遇票房“滑铁卢”，观众反而更喜欢看如《失恋33天》（2011年）、 《泰囧》（2012年）、 《致我们终将逝去的青春》（2013年）等贴近当下现实生活的国产片，这给一直遭受国产大片和好莱坞大片双重挤压的中小成本影片提供了发展的契机。而在这张中国电影地图中，2011年以后的电影达到13部，这种新的观影群体产生了一种新的空间和地域想象。

首先，东北地区被呈现为以《钢的琴》（2011年）和《白日焰火》（2014年）等为代表的衰败的工业区。《钢的琴》虽然改写了之前影视剧中下岗工人的落后形象，让这些隐藏在民间的“能工巧匠”重新变成技术大拿，但工人阶级的衰落在影片中变成一种无可挽回的宿命。而《白日焰火》则用落寞的北方工业城市为背景呈现人性压抑的故事。

其次，东部地区讲述以《致我们终将逝去的青春》和《小时代》为代表的故事，呈现经济高速崛起时代，青年人理想的失落和对现实金钱秩序的认同。

第三，西北、西南地区则呈现为以《可可西里》（2004年）、《无人区》等为代表的自然保护区或无人之地。其中有两部电影比较有症候性，一部是2012年管虎导演的《杀生》（被放在贵州省），这部电影表面上在重述80年代的没有拯救和救赎的“黄土地”式的故事，实际上却是对这种现代启蒙传统的改写，长寿镇与其说是愚昧封建的老中国，不如说是机关算尽、步步为营的理性化的“牢笼”，所以，《杀生》不再相信个人拥有突破被束缚的牢笼而获得自由的启蒙神话，反而呈现了个人不过是缜密的理性机器算计下的牺牲品。第二部是宁浩2009年拍摄完成因审查原因延后4年公映的《无人区》，这部影片借用好莱坞西部片的模式，试图打造中国版西部片。就像2010年公映的《西风烈》一样，《无人区》虽然难以把与美国西部拓荒史有着内在联系的西部牛仔国产化，但其意义在于讲述了以徐峥扮演的律师在无人区遭遇更加真实的社会境遇的故事。无人区虽是一个与现代、文明社会相隔离的空间，但也是一个弱肉强食、强买强卖的高度利益化的丛林社会，这与徐峥所信奉的自私自利、沽名钓誉的城市文明没有本质区别。在这里，宁浩用这种动物性的利益驱动所形成的“无人区”来反思现代法治社会的非人化，并通过徐峥对更加弱势的女性的拯救来获得精神升华。

这些以都市白领为中心的地域空间想象背后是对消费主义和去工业化的后工业逻辑的认同，这种以现代化、都市文明为中心的想象有着极大的局限性，不利于认识东北作为昔日的工业重镇以及西北、西南边疆对于当下中国的重要意义。随着中国重启陆上丝绸之路规划，在可见的将来，以新疆为代表的西部地区不仅不是荒野之地，更是中国对外经贸开放的新中心。在这里，我们需要的不是“小时代”式的致青春，而是能够真实地触摸中国现代化过程中被放逐、被遗忘的空间和人们。