那些优秀照片中的“电影镜头”

陈铎

摄影和电影，这两门艺术有着共同的基因联系与血脉传承。一静一动，共同记录着大千世界，传播着视觉信息，表达着冷暖真情。如果从电影的角度来审视那些静态的优秀照片，也许会带来新的发现与启迪。

我们知道，摄影抓取的是瞬间影像，而影像所表现的瞬间通常处于一定的情境之中，这个情境的背后通常又有一个更大的社会背景、社会关系以及文化传统等因素。当这些社会、文化因素介入到这个情境中时，情境中的事物就不再是人们看到的简单的形象和行为，而是隐含了某种社会意义。同样，电影画面首先是用于叙述故事情节的，它同样处于情节所规定的情境之中，而每一段情境的背后又是剧本的主题。我们对任何一段电影画面的解读都离不开剧本所界定的剧情。如果说电影画面必须时刻围绕着剧情的话，那么纪实摄影作品的瞬间与社会时代背景更是须臾难离：社会本就是一个大舞台，编剧就是你我他。如此一来，如何充分挖掘并发挥影像叙事的长处，实在是摄影与电影共同面临的课题。

限于篇幅，这里只谈三个方面：镜面反射、平面分割与纵深空间。

镜面反射

镜面反射既包括镜子的反射，也包括玻璃/水面/地面等光滑物体的反射。在电影中，镜子是很常见的重要道具。最直接的作用体现在，在拍摄环境局促的条件下，利用一面甚至多面镜子可以扩展空间，增加视觉空间的丰富性。镜面反射可以很方便地将本来需要切换的两个画面集中到一个镜头之中，使叙事拥有了一定的修辞效果。

例如，在电影《剪刀手爱德华》中，佩格的女儿金深夜回到家里，她没有惊扰父母，悄悄走进自己的卧室，在照镜子时突然发现床上躺着的爱德华，吓得惊声尖叫起来。这里镜面反射的运用既交待了故事情节，又将两人同时呈现于一个画面之中，增加了此刻的紧张气氛。从观众的角度来说，观众知道一切，而金却一无所知，镜面反射又恰恰为金发现爱德华提供了可能。观众在揪心：她什么时候会发现？她怎么还没发现？她发现后会有什么反应？爱德华会如何应对？充满张力的画面诱使观众产生了这样的观影心理。此外，冷暖色调既起到了分离前后景的作用，又强化了情绪上的对比。

在香港电影《甜蜜蜜》中，李翘与黎小军道别之后，黎小军转身离去。看着他的背影，五味杂陈的李翘猛然将头靠在方向盘上，却无意间按响了汽笛，惊动了尚未走远的黎小军。他转身回望车里的李翘，四目相对之中，缓缓向她走来。此时，镜头通过车的后视镜，巧妙地将两人同时纳入一个画面之中。通过焦点的前后变化，我们依次清楚地看到两人的表情和眼神，并对剧情接下来的发展充满期待。想象一下，如果这里舍弃这一画面，只用两人的镜头不断切换，你还能如此强烈地感受到两人之间那种欲说还休，潜忍待发的绵绵情愫吗？

有时候，利用镜子可以扩展心理暗示的空间。比如，在电影《霸王别姬》中，段小楼与程蝶衣在后台背对背各自画着脸谱，他们从镜子的反射中看到的对方如镜花水月般飘渺不实，从而强调了二人的距离感，孕育着矛盾冲突。

有时候，镜面反射又会形成透明重叠，将两个或多个画面的信息集中在一个画面中表现出来，更重要的是强化了这几个画面要素之间紧密的相互关系。在电影《阿甘正传》中，阿甘和母亲在经过街边橱窗时，橱窗里的电视机正在播放猫王的演唱。母亲惊讶地发现，已经是大明星的猫王竟然是她曾经的租户，而猫王的舞蹈动作竟然取材于阿甘不灵便的双腿。在专门给出电视画面之后，自然切入母子俩人的反打镜头，这时橱窗玻璃反射的电视画面内容与母子俩人的表情叠加在一起，形成透明重叠，各方信息全聚于此。

镜子还是特有的关于真实与虚幻对话的道具。在电影《人工智能》中，刚刚来到莫尼卡家的机器人小孩戴维看到桌上摆放的相片，他走近相片，面部叠映于莫尼卡一家三口的全家福上，将他渴望加入这个家庭、渴望被爱的心理展露无遗。同时，也在暗示观众他在这个家庭的出现不过是一个影子而已。随着镜头的移动，落幅最终止于莫尼卡的儿子马丁的照片上，戴维的影子再度叠映其上—他不过是身患绝症而被冷冻的马丁的影子，他无法成为真人。

在看过了这么多运用镜面反射的经典电影镜头之后，我们来谈谈运用该手法的摄影作品。运用镜面反射的摄影佳作并不少见。从某种角度来说，镜面反射是一种比较讨巧的摄影技法，初学者可以用这种手法增强作品的视觉效果，而在大师的镜头下，镜面反射往往成为游刃有余的摄影语言。

荣获第8届“华赛”非战争灾难类重大新闻单幅金奖的作品《撤离》，我第一眼看到它时，以为这是某部电影的剧照。它利用了大巴车窗玻璃的反射，将车内“一张天使般的脸孔，一双写满未知的眼睛”与车外撤离的人群、纷乱的环境等元素形成透明重叠，既有视觉点，又提供了十分丰富的信息。而且，反射把两个场景融入到一个镜头之中，使画面更为含蓄。与这张照片拍摄手法几乎一样的获奖照片是第56届“荷赛”一般新闻类组照二等奖作品《新月》中的一张，有兴趣者可以找来做一番比较和解读。

美国纽约的世界著名摄影大师艾略特·厄维特（Elliott Erwitt）的名作《加州之吻》同样是运用了镜面反射的佳作。这幅作品利用了汽车后视镜，将一对情侣拥吻的幸福瞬间与加州海岸的落日余晖组合到一起。由于镜子反射的画面是顺光，因此摄影师很便利地抓取到人物的表情和动作，从而完成主题。这里镜面反射帮了大忙。试想，即便你当时有条件坐到这对情侣的汽车后座上，又碰巧两人毫不顾及第三者的存在，全身心投入于二人世界，能拍到的也只是逆光的剪影。那主题可能就不是“吻”了。同样是利用汽车后视镜，《加州之吻》与电影《甜蜜蜜》在技法上可否作一对照？你是否也对这样的画面产生情节的想象和故事的期待？

再看第7届“华赛”非战争灾难重大新闻类单幅银奖作品《泰国红衫军》。街头的积水映出一个与新闻事件上下完全颠倒的倒影，这是摄影师的态度，还是摄影师的思考？它让我想起了摄影理论家臧策的一句话：纪实摄影的真谛其实不在于还原“真实”，而在于营造一种意义的象征系统。

平面分割

在电影画面中，常常会用到平面分割的方法，把屏幕分割成几片小的区域，这些分割出来的区域成为视觉化叙事的独特工具。平面分割的其中一种方法是利用镜头中的一个真实的物体进行画面分割，比如地平线、门窗、墙壁、树木、电线杆、不同光线形成的影调和光影造型等等。

平面分割可以强调物体之间的相似性和不同点，引导观众注意力以及对故事情节作出评价。而且被分割出的画面之间能够或相互比照，或相互对比，或相互关联，或形成隐喻。

比如电影《非诚勿扰》中的一段相亲的场景，背景中始终处于葛优饰演的秦奋与“性冷淡女”之间的墙柱和椰子树将画面一分为二，即便没有台词，画面本身也已清晰地强调两人之间难以调和的分歧与隔阂，预示着相亲失败的结果。这是电影里最常用的方法。

再比如，在电影《末代皇帝》中，庄士敦要给溥仪配眼镜，遭到老妃子们的反对。太傅却比较开明，在劝说老妃子们的画面中，太傅与老妃子们被框入了不同的区域内，恍如隔空对话：“时代不同了！”老妃子们被框入画中画，就像墙上的一幅画或一张照片，似乎生活在另一个时空。

在电影《甜蜜蜜》中，李翘和黎小军在告别时，一个在车内，一个在车外，车窗明显地将两人分割在画面的两个区域，形成阻隔，暗示出两人之间的距离感—黎小军已经结婚。不过，这个镜头并非一隔到底，接下来另外一个角度的镜头又将车内车外统一于一个画面之中，消除了阻隔。两个画面不断切换，为两人藕断丝连、进退不定、犹豫不决、纷繁复杂的心理做了很好的视觉化呈现。这是电影剪辑的特有手段。

分割不一定都是直线的。电影《人工智能》中，机器小孩戴维刚刚来到莫尼卡家，他无法也无需吃饭。在莫尼卡夫妇就餐的餐桌前，头顶环形的吊灯将本来共处一个空间的三人分割于画面两个区域。这既强调了戴维的独特，又使他显得形单影只，与这个家庭格格不入，难以获得期待中的认可。同时我们也能感觉到，这个白色的环形吊灯似乎也给这个高科技人工智能机器人赋予了一种神秘感。

再看日本导演黑泽明的电影《影子武士》一开始的画面。信廉（左）为哥哥、武田家主公信玄（中）找到一个替身—一个差点被执行钉刑的盗窃犯。因相貌酷似信玄，被信廉解救下来。画面被摆放在刀架上的武士刀和插着蜡烛的烛台分割成三个部分，三人分处其中，虽衣着、发式乃至胡须几无分别，但身份的差异却一目了然。位于画面中心并坐于白色软塌之上的信玄，其高度和地位无可置疑，左侧的信廉显然次之，而位于最低位置且近乎画面边角的窃贼被明亮的蜡烛分割出来，明显区分于前两者。相比较而言，分割信玄与信廉之间的武士刀却因与背景色调接近，反而不那么明显。那根明亮的蜡烛，既是现场光线的合理来源，也是这名本该受刑的罪犯一线希望的隐喻。

我们再来看利用平面分割的优秀摄影作品。第4届“华赛”日常生活类新闻单幅金奖作品《生命之舞》，病房的墙角似乎将画面分割成了两个世界：孩子的无忧无虑、不识愁滋味的世界和父母辛酸、心头满是阴云的世界。这种分割无疑加强了情绪对比，更可贵的是，现场光又形成了画面的明暗对比。

第4届“华赛”文化、艺术类新闻单幅金奖作品《人体热的冷思考》同样利用了分割。这是摄影师独到的发现：在其他人热火朝天地挤在台前挥汗如雨地紧张拍摄时，摄影师却独辟蹊径，将一柱之隔的前后台呈现于一个画面之中，两个空间，两个氛围，柱子对画面的分割加强了这种对比。“人体热的冷思考”首先是摄影师的冷静与思考。

第4届“华赛”文化类单幅铜奖作品《天鹅湖》则利用了舞台边缘形成平面分割，使主题的表达显得极为含蓄，彩排就是彩排，不是公开演出，犹抱琵琶半遮面，让你对精彩的正式演出充满期待。其实这里起到分割作用的不仅是舞台的边缘，还有台上台下的明暗影调和冷暖色调。

第9届“华赛”非战争、灾难类重大新闻单幅金奖作品《静静守护》，如果缺少了病床床头的铁栏杆对画面的分割会变得索然无味。当栏杆变成一种画面的结构因素时，便起到了引导读者跳出现实，去寻求一种象征性的联想或是一种意义的理解的作用。

再看获得第56届“荷赛”体育运动类单幅二等奖的作品《热身》。不管你用何种理论和方法进行解读，平面分割在这里都是显而易见的。分割出来的两个部分自然地形成了动与静、个体与群体、汗水与腾飞的对比与联系。

纵深空间

纵深空间是三维世界呈现在二维屏幕上时产生的错觉，这种错觉能让人体验到深度，也使画面的视觉张力增强。与平面分割不同的是，纵深空间为在深度方向增加表演区以及场面调度提供了方便。观众的目光可便利地从前景往画面深处游移，将各要素联系到一起，读懂它们之间的关系。

下面这个画面会让我们想起前面提到的平面分割，只是略有不同，这里主要强调的是纵深。

在电影《阿甘正传》的这个画面中，阿甘母亲与校长讨论阿甘就学的问题，阿甘坐在门外的长椅上等待，尽管门将人物分隔在两个表演区，形成门里门外两个空间，但这已经不是简单的平面分割了，而是由众多深度线索创造的两个纵深空间。需要指出的是，该镜头是一个平摇镜头，是从画面左侧带有纵深的走廊摇到同样带有纵深的办公室。不难发现，阿甘背后的墙壁和长椅因透视而带来的斜向线条明显可在画外形成灭点—这其实在镜头运动的过程中已经看到。而敞开的门所形成的线条指向则更为明显，完全可以在画内产生另外一个灭点，再加上阿甘与校长和母亲的大小比例，无疑加强了纵向的透视，形成一个两点透视的画面。主体与背景各自表述，又相互关联。下一个镜头就切到办公室内校长和母亲的中景，因此，这个画面清晰地交待了空间环境与人物关系，要素齐全，纵深空间增强了画面的视觉张力。

另一个画面截取自电影《低俗小说》：墙角将画面一分为二，又让我们想到了分割，右侧是平面空间，左侧却明显是一个纵深空间，逃杀者和追杀者的状态同时呈现，增强了紧张气氛。

电影《影子武士》中的这个画面还是带有一点分割的意思，但主要元素却是在纵深方向展开。信玄的遗体被放入大瓮，由船载入诹访湖，沉入湖底。罪犯躲在岸边的破船中目睹这一过程。画面利用了近大远小的透视原理营造纵深空间，所有元素得到呈现。前景的罪犯、破船形成的框架、岸边跪着的武士们、远处湖里的小船，很自然地搭配在一起，空间关系一目了然。

类似的画面还有电影《公民凯恩》中的一个经典镜头。前景凯恩太太和柴切尔先生在签订合约，将她的亲生儿子查尔斯（即凯恩）送人，中景老凯恩无奈地看着这一切，虽发出抗议却无力改变，远景的窗外是查尔斯在雪地里玩着雪橇。所有相关角色在这一纵深画面中得到集中，并且指向同一主题。由于摄影机保持不动，镜头持续时间很长，观众的视线有足够的时间游走于画面中的三个层次。当然，这样的画面需要一定的景深，使前后景都保持清晰，因此也被称为“景深镜头”。法国电影理论家巴赞说过：“景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。”

你是否想到了前文镜面反射部分中提到的《甜蜜蜜》那个例子？汽车后视镜中的李翘与黎小军的身影不也利用了纵深空间吗？没错。但差别在于，《甜蜜蜜》使用的不是景深镜头，而是焦点的前后变化，它替代了观众的目光游移。

下面我们看摄影作品中纵深空间的营造和运用。

荣获第8届“华赛”体育类新闻组照金奖的作品《因为爱所以爱》中，我们的目光从屋内的照片到窗户旁边的教练，再延伸到远处的足球场，纵深空间上给足了与主题相关的信息。

第8届“华赛”日常生活类单幅金奖作品《跳跃超载列车》中，两列相邻的火车车体很自然地营造出纵深效果，而低角度机位既照顾到了挤满旅客的车厢，又给两车厢之间的天空留出了足够的空间，从而为小贩的跳跃提供了“表演”的舞台。这种利用线条形成深度线索是表现纵深空间的最常见方法。

就影像本身而言，除了静态与动态的属性之别外，摄影与电影最大的不同在于，电影画面都是按照剧本和导演的构思设计和虚构出来的，是对现实世界的模拟（科幻鬼怪等题材除外），它更接近“加法艺术”的绘画，缺什么补什么，直到达到理想状态。而摄影画面却只能屈就于生活本身，“生活就是舞台，时刻充满期待”，摄影师捕捉的只能是他所期待的生活舞台上的某个瞬间。也正因为如此，电影画面的意义更多地取决于上下镜头的关系，对其解读离不开剧作本身所规定的情境；而摄影画面的意义则更多地源于时代的背景，对其解读离不开所处社会现实、社会关系乃至文化传统的观照。

摄影既然已从“加法艺术”的绘画中汲取过丰富的营养，倘能再在与“视听艺术”的电影的比对中获取新的灵感与发现，在新媒体方兴未艾的时代，这未尝不是一件有利自身发展与突破的好事。