柏林苍穹下

孟捷

文章题目借用了文德斯名片《柏林苍穹下》，把柏林当做德国的全部，因为柏林对德国电影的重要性，以及，德国电影恰好起始于柏林。德国发明家马克思·斯科拉达诺斯基（Max Skladanowsky）在电影技术的曙光时期第一时间发明了放映机Bioscop，德国电影的第一次亮相正是在柏林苍穹下

文章题目借用了文德斯名片《柏林苍穹下》，把柏林当做德国的全部，因为柏林对德国电影的重要性，以及，德国电影恰好起始于柏林。

德国发明家马克思·斯科拉达诺斯基（Max Skladanowsky）在电影技术的曙光时期第一时间发明了放映机Bioscop，德国电影的第一次亮相正是在柏林苍穹下，1895年11月1日，斯科拉达诺斯基在柏林向付费观众播放了15分钟电影，共8个短片。这比卢米埃尔兄弟同年12月28日的公开放映要早近乎两个月，是欧洲最早的一场付费放映。但斯科拉达诺斯基专程去观看卢米埃尔兄弟的放映会之后不得不承认，他们的放映技术比自己的优越。这大概也就可以解释，为什么历史把创始者的光环给予了卢米埃尔兄弟。紧随其后的德国电影先锋也是在柏林，奥斯卡·麦斯特（Oskar Messter）和马克思·格里沃（Max Gliewe）都为德国电影发展做出了开创性贡献。

德国电影的草创阶段可以按照目标对象分为两个时期：第一段电影人以吸引社会上层为目标；但上层有太多消遣，这个新玩意儿没有让他们着迷多久，必须寻找新客源的电影行业这时才把目光放在社会中下层身上。但我们又要再次惊叹于德国人对文学的全民兴趣，即便是给中下阶层观看的电影，往往也改编自文学名著，比如爱伦·坡的小说。

从草创一直到“一战”前这段时期，德国电影发展很快，就从电影院这个硬件指标来看，1906年曼海姆出现了第一家专门的电影院，但不到五年时间，电影院的总数已经超过1000。电影院的飞速增加代表着飞速增加的观众，可德国的本土电影并没有足够的数量去满足观众的要求，而且当时引进电影非常普遍，所以有许多意大利和丹麦电影进入德国市场。“一战”爆发后，出现了普遍的抵制，作为敌对国的法国的电影也因此不再被引进。这可以说是一把双刃剑，某种程度上来说伤害了德国的电影市场，但从另一个角度来看，也是德国本土电影的一次机会。“一战”结束后“魏玛共和国”时期德国电影的重大发展也与此不无关系。

“一战”最终以德国失败告终，德国政府决定用印制纸马克的方式支付各种债务赔偿，这直接导致马克迅速贬值，电影工业也在这里面看到了一些可供利用之处，他们以此借贷，等到需要偿还的时候，马克早已贬值不少，偿还压力大减。但总体来说，经费仍然是一个大问题，面对永远短缺的资金，电影人想出了一个给电影艺术打上深刻烙印的应对方式：用象征性的布景替代实景。这个运动有一个非常有名的名字：德国表现主义。

德国表现主义与电影的结合现在看来是振奋人心的艺术创举，但在当时更多是出于囊中羞涩。德国表现主义电影的名片我们无法一一列举，姑且以几个最有代表性的电影为例——罗伯特·维纳的《卡里加里博士的小屋》（1920年），弗里德里希·茂瑙的《诺斯费拉图》（NOSFERATU，1922年），弗里茨·朗的《大都会》（1927年）——以点概面回顾一下这个伟大的传统。

《卡里加里博士的小屋》可说是德国表现主义电影的代表，片中的场景非常几何化，高度象征性，往往用图片和光影来表现墙上和地上的物体。这样的方式与现实主义的表现方式大相径庭，原因不言而喻，做这样的布景比实景拍摄或实景布景成本低得多。但这种半被迫的无奈选择，反倒成就了电影史上的一大风潮。要说德国表现主义电影的影响，整个20世纪都不绝如缕，比如法国的让·考克多，他的《俄尔甫斯三部曲》可以说是超现实主义和表现主义的结合，当然，更为表现主义的当属《美女与野兽》；再比如瑞典电影大师伯格曼，他的《第七封印》把表现主义的手法用到了极致；如果不说这些“艺术电影”，说说电影工业中的大多数，我们也可以举出美国数量极大的恐怖电影和黑色电影，这些影片，多多少少都借鉴了德国表现主义的手法，这种借鉴也不纯粹是出于美学上的考虑，德国表现主义电影本来就有许多是以犯罪和恐怖为题材，后人向前人取经、致敬，也在情理之中。

茂瑙的《诺斯费拉图》虽然现在成了一代名片，但反讽的是，当年茂瑙却因此卷入一场官司。这部电影改编自布拉姆·斯托克的吸血鬼小说《德库拉》，但因为没法获得授权，最后电影只能更换题目和主角名字。尽管更换了名字，这部电影仍被斯托克的继承人告上法庭，控诉侵权，最终法庭宣判制作方败诉，必须销毁全部拷贝。幸而此时电影已在各国上映，靠着这些海外拷贝后人方得以一睹马克思·施莱克（这个名字就是“吓人”的意思，光看名字就是扮演此角色的最佳人选）扮演的吸血鬼的“芳容”。这场官司也让电影人对电影改编变得更加谨慎，要么是改编没有版权问题的名著，比如弗里茨·朗的《尼伯龙人》，要么干脆自己编剧。

当然，剧本还有另外的特殊解决方式，《大都会》的剧本是弗里茨·朗和他夫人一起以他夫人的小说为基础改编的，这当然就完全不会有侵权问题了，而且如何改编也变成了小夫妻自家家门内的事情。这部电影前两年推出了修复版，又在全球范围内掀起了一场新的观影热潮，一部80年前的影片能有如此魅力，正说明了德国表现主义电影的持久生命力。这部影片本身人们已经说得太多，不如说说这部影片的制作场所——“巴别山”（Babelsberg）。我们现在都知道“好莱坞”，但这一类大型电影基地并非始于“好莱坞”，而是始于德国创建于1912年的“巴别山”。巴别当然是巴别塔的那个巴别，所以这个名字本身就带有浓重的理想主义色彩，早有电影研究者提出德国早期电影中“观看乐趣”的追求（Schaulust），这种对观看的视觉兴趣可以说非常古老，不仅观众在意“观看乐趣”，制作方也对视觉特别强调，象征着“共通语言”的巴别塔注定倒塌，但也许人类可以有另一个更稳定的共通交流方式，影像与观看。也许这正是“巴别山”这个名字的用意。

表现主义的风潮很快就过去了，人们开始对这种夸张的手法有些厌倦了，历史总是这样，一个风潮之后往往是另一个相反的风潮来回应、中和其影响。表现主义之后出现的“新客体性”风潮把摄影机对准了街道和现实中的人们，但他们更注重表现静止的物体，这和“街道电影”有很大差别，此外，也和现实主义的“劝诫片”很不一样，“劝诫片”在我看来其实有点像中国明清的艳情小说，说是要劝人向善，道德说教，其实中间主要是为了表现另外一些东西，这些“劝诫片”充斥着耸人听闻的主题，堕胎，卖淫，同性恋，吸毒，这让人不由自主地想起早期那些以犯罪和恐怖为主题的电影。

魏玛共和国倒台之后，希特勒上台。希特勒本人非常喜欢《大都会》，戈培尔也对《大都会》赞誉有加，以至于他想请弗里茨·朗做他宣传部的电影部门首脑。朗并未接受这份青睐，反而流亡美国，但另有一些电影人接受了与“纳粹”合作，其中最有名的当属女导演莱尼·里芬施塔尔（Leni Riefenstahl）。《意志的胜利》与《奥利匹亚》是她最出名的电影，前者记录“纳粹”1934年的纽伦堡大会，后者记录1936年的柏林奥运会。里芬施塔尔影片中体现的摄影和剪辑技术至今仍然受到观众和众多电影人的推崇，但她的电影对人力物力财力的要求都非常高，如果没有“纳粹”的支持根本不可能实现，所以她也一直因此受到批评，真可说是“成也萧何败也萧何”。

二战后德国陷入长期分裂，东西德各自在自己的意识形态之内拍摄影片，给自己意识形态内的观众。但国家的分裂和重重社会矛盾与危机对艺术家来说反而是一种痛苦的机会，德国电影的第二个高峰期“新德国电影”正是出现在60年代到80年代这段时间。这一时期出现了现在影迷们津津乐道的一些优秀导演，包括这篇文章标题借用片名的导演维姆·文德斯。

我们在这些导演的影片中还是看到大量怪诞的情节和场景，似乎德国电影一直深深沉浸在这一氛围之中。两德统一之后也出现了许多反映了“伤痕”的电影，其中最清新欢快又不失反讽和反思的，当属《再见列宁》，这部电影也因此成了中国影迷特别追捧的一部影片。

今年年初刚刚颁布的柏林电影节“金熊奖”给了一部中国影片，刁亦男的《白日焰火》。这部悬疑犯罪片的获奖让人不禁感叹，德国人对黑色的热爱实在是经久而不衰。不过，如果人类负面的精神能量能够在观看这些电影时得到某种亚里士多德“净化”式的洗涤，这类黑色影片倒也不妨来得更猛烈些。