黑泽明电影的民族性

马蹄

无疑，电影是文化的一种载体。第二次世界大战之后，日本电影在世人面前充分展示出了它奇特、神秘的艺术空间，对民族传统文化以特别的关照，从而给人以全新的强烈视听感受。

从上个世纪50年代开始，黑泽明、小津安二郎、沟口建二的名字为世界电影所熟悉。小津安二郎、沟口健二在叙事表现上注重东方韵味，继承传统的写意风格；黑泽明和大岛渚更为写实，手法西化，题材、主题向西方看齐。小津和沟口主要是对普通人生活遭际和伦理关系的探讨；大岛渚更多的表现青年人的苦闷和焦虑，对社会持有深刻的洞察力，对深藏在人物内心的激情和迷茫表示了充分的关注。黑泽明则是用简单的故事探讨深刻的哲理，颂扬人道主义，推崇昂扬崇高的美学趣味，叙事严密，追求影像的唯美风格。

1951年，黑泽明的《罗生门》一飞冲天，轰动世界，使得日本电影在国际影坛的地位骤然上升。在以后的几年中，日本电影在国际电影节上频频获奖：《西鹤一代女》、《雨月物语》、《烟囱林立的地方》、《地狱门》、《活着》、《七武士》、《山极大夫》、《缅甸的竖琴》、《暗无天日》、《不守法的阿松的一生》……世界电影从此记载了走在前列的日本电影。日本电影的辉煌成就和异军突起，归根结底应当归功于黑泽明。民族性和民族主义错综复杂的关系成就了他创作上的双重性：一方面，他的主要影片均改编自西方和日本的文学名著；另一方面，他又把所有的西方文本的故事本土化。

黑泽明于1910年3月出生于东京一个武士家庭。他被誉为日本电影天皇的大师，在世界上享有盛誉。他的电影戏剧冲突性弱，但其中蕴涵着苦心孤诣的人道主义。幼时的他渴望成为画家，所以他的电影执着追求画面的视觉美，这种非情节化和浓重的画面造型倾向被人们津津乐道为东方造型美学。同时，他是一位充溢着强烈阳刚之气的导演。他一向强调武士道精神、人道主义思想及自我牺牲，因而他影片的一个重要表现对象就是日本的武士阶层，影片风格也随之粗犷奔放，孔武有力。

《七武士》描述了一个简单的故事：日本战国时代，一个小山村的村民难以忍受强盗团伙经常性的烧杀掠抢，雇用七名武士保卫自己的家园。七名武士凭借经验和智慧，在村民的配合下，打败并全歼了来犯之敌。《七武士》生动地渗透出一种精神，体现了日本民族的文化特色，武士道精神在这里得到了极大的张扬。在日本，武士道是一种高尚的情操，它更是理想和英雄的化身。可以说，对武士道的敬仰和渴望已经深深植入了日本的民族性格之中。如果说美国西部片是美国文化与精神的象征，那么黑泽明的武士片也即日本文化和精神的象征。

《七武士》所具有的浓浓的喜剧性、妙趣横生的情节、强烈的民族情感、永恒的人生价值，都为处于战后恢复期的日本民族注射了一针兴奋剂。影片中体现的武士精神是日本文化的象征，也是日本精神的象征。武士尽职、英勇、克己、富于献身的精神正是日本民族性的展现。众所周知，日本近代崛起、二战后迅速复兴的重要原因，便是其集体本位主义的民族精神。在黑泽明的影片中，武士是一个密不可分的群体，一旦分散，则个人没有力量。正如在《七武士》中，一个农民就可以杀死落难的武士，抢夺他的武器。这正是黑泽明传统意识的表达：团体的意识跟个人的作为同样重要。七武士与农民的结合，可谓一种完美的结合：武士以其战斗精神统率农民，农民以其勤劳和服从跟随武士。在《七武士》中，黑泽明塑造了七个个性鲜明的武士。勘兵卫是武士理想的化身：足智多谋，意志坚定，勇敢果断，谦逊稳重，有着强烈的正义感，虽然早已经厌倦战争，但是在目睹了农民的困苦以后，毅然率领众武士，帮助农民对抗山贼。菊千代则是武士与农民的混合体，对农民的本性有着深切的了解。他大概寄托着黑泽明的另一种武士理想：孩童般的纯真，敢想敢说，与日本人向来的拘谨性格形成了鲜明的对比。除此之外，还有朴实的七郎次、爽朗的五郎兵卫、随遇而安的平八、神出鬼没的久藏、稚嫩热情的胜四郎。这些不同性格的武士，虽然有着各种各样的缺点，但在勘兵卫的组织下，组成了一个完美的武士集体：铲除强暴、打抱不平，尚武，永不言败。

七武士带给人们的震撼是显而易见的，而赞美力量，崇拜强者，历来是日本的民族精神。在《七武士》中，那三个进城苦寻武士不着，而坐在地上号啕大哭的农民，除了害怕回去以后粮食再被强盗抢光以外，还有相当大的一部分原因是因为自己的悲惨境地。流浪武士勘兵卫，看着他们孤立无援的穷相，终于抛出了一句沉甸甸的话：“我会对得起这碗白米饭的。”这便是武士的承诺。

宫口精二扮演的久藏一出场便与一个无赖比武的场面，那个无赖在生死决斗中显得紧张、烦躁，大声的喊叫则表示他底气不足。久藏冷静、自信，他只用一招便杀死了这个无赖。黑泽明在他身上极力展现出武士的冷峻和高超的剑法，赋予形象冷俊的独特魅力。在影片的后半部分，久藏趁着夜色只身深入虎穴干掉了敌人的一名火枪手，在早晨的浓雾中归来，于众人的敬意中默默睡去。武士道精神要求武士具有谦虚、冷静的美德，而观众崇拜武艺超群的英雄，他使观众的心中再一次激起对武士道精神的崇拜。

在黑泽明的影片中，除了刻意精心描摹传递武士道精神之外，还深入挖掘本民族的传统文化，从中汲取力量。譬如在人物对话上，体现能乐传统，在某种程度上他用风格化了的当代日本无韵语言取代了莎士比亚的诗体台词，“凡是使用诗体的地方，都使之符合能乐歌词的传统风格。”充分体现日本民族化的传统。此外，黑泽明电影的民族化风格还体现在日本传统美术的影响上，他后期作品的特征之一，就是他十分热爱日本的传统视觉文化，有意让影片的服装、造型更接近于美术作品，调动丰富的电影手段来展现绘画式的形式美，利用简单的布景表现出日本传统美的意识，即“最大的单纯之中有最大的艺术”。例如《蛛网宫堡》中的“不启用的房间”，只有地板和木板墙壁，微暗的板壁上沾着抹不掉的过去城主的血迹，造成一种神秘的简洁美。在《乱》中，寥落的荒原上，几座饰有文字、藤卷、绫部等霸主族徽的军帐，也使画面洗练而又古朴。这两部影片中所展示的日本技巧的建筑和战国时代武士的服装、盔甲等也是很迷人的。黑泽明以此为自豪：“我觉得是可以向全世界大大夸耀日本有其独自的美的世界。”

总之，在黑泽明的电影中，他既重新解释了欧美电影的创作方法，又使日本古老的传统艺术得以再生。而《蛛网宫堡》与《乱》则是日本的传统与欧洲的传统相融合的成功范例。在这两种传统之间的“粘合剂”，就是黑泽明创造性的改编艺术，这是他独具的才能与电影民族性的体现。

黑泽明拍摄于1980年的作品《影子武士》，在电影中有一句话：“一个人如果不在了，他的影子还会存在吗？”这部影片与其说是一个卑微的人是如何变得高贵，不如说是一个高贵的人在他死去之后，如何能以他高贵的品质影响乃至改变别人。黑泽明就是一个虽然离世但影子还在的人。在他的寓言式的电影里，我们看到了那么多人类身上闪光的东西。影片毫无异议地仍然渗透着某些日本军国主义色彩，但相比较于中国类似《英雄》、《集结号》这样的英雄大片，其故意淡化意识形态的做法，值得令人思考。

综观黑泽明的影片，很多具有十分强烈而又深刻的道德观念和人生哲理。早期的他像一个古典主义者，温情而绝望；后来他又像一个存在主义者，怀疑和宿命；后期他又执着起来，厌倦了怀疑和绝望的幻灭无力，试图找到出路，他固执地寻找，发出最后的呐喊，可寻找的姿态并不能掩饰绝望的本质；晚年的他突然令人出乎意料的清新和温暖，终于看清了一生的幻象。但这一切不正是日本大和民族那种身处孤岛却放眼四海、寻求生存与发展的探索精神吗？endprint