文化视野下中国古代乐伎发展初探

张淼

摘要：乐伎是中国历史文化的特殊产物，创造了中国历史上重要的乐伎文化，从乐舞表演、乐器演奏、声乐演唱到其各自创作方面，无不发挥着重要的作用。乐伎文化的发展，促进了俗乐的发展，促进了城市的兴起和繁荣，促进了经济的发展，乐伎音乐对中国民间音乐和戏曲的发展影响深远，值得研究和探讨。我们不能把她们遗忘，不能把她们为历史和文化创造的价值遗忘。

关键词：乐伎 青楼 女乐 乐伎文化

中国古代社会中的乐伎，以其声色才艺与上至帝王贵族、下至文士平民的各社会阶层都有交往，在社会文化中生活中发挥相应的文化功能。在音乐文化史上，乐伎作为特殊的社会阶层，通过她们的活动，在音乐的传播、传承、雅俗的沟通，乃至音乐创作和影响时代风尚诸多方面，产生了不可忽视的作用。在中国长久的历史发展过程中，音乐文化的每一步前进，都或多或少的依赖了这一阶层的参与和推动。

我们今天谈及的“乐伎”，不等同于历史文化中的“娼妓”，主要是指那些以音乐歌舞技艺为从伎必要职业手段的女子，这和“优伶”的含义相近。“乐伎”有两层最基本的含义：其一，只要是指以色事人。“伎”原本主要是指“妇人”，这早在东汉许慎的《说文解字》中已有解释，在社会的不断发展当中“伎”又作为歌舞女子的代称，尤其是一些歌舞声色非常出众的人。在这一点上“乐伎”和“娼妓”有着难以划清的联系，在一些特定的时候，乐伎与娼妓可以视为一类，但是从整体上看，乐伎不是完全的等同于以卖淫为生的娼妓，在一些故事和电影中总能听到“小女子卖艺不卖身”的陈词。其二，以艺事人。乐伎除了以“以色事人”以外，又以歌舞奏乐为技艺，乐伎必需依附在音乐歌舞的技艺和才能上，单纯的以色事人不能称之乐伎，必需是声色情兼备，同时以“色”、“艺”事人的古代特殊女性。

那么不难看出，乐伎的主要特点就是以“色”、“艺”事人，此处所谓“以色事人”的“色”主要是讲以色“娱”人和以色“欲”人两种行为。以色事人，大都因为所事对象的不同而产生差异，如文人重艺，以求“娱”为主；商人重色，以求“欲”为主。于此原因乐伎同他们之间的交往方式也就大不相同了。

由古至今，乐伎在人们心目当中，被歧视为“尤物”，甚至看成是诱惑、罪恶、堕落的象征，权贵、高贾、文士接近她们，与之亲密的往来，用华贵的服饰去装扮她们，用动情的语言咱们她们，用丰厚的金钱去取悦她们，为的就是在交往中得一时之欢。在歌舞宴席、青楼酒肆中，尽管乐伎成为感情投注的中心，作为男人最宠爱的对象而存在，但是一回到宫廷、家庭的现实人际关系当中，乐伎便只有轻贱的地位与身份。乐伎主要是由男性按其意志构建起来的艺术和享乐殿堂，从中找到男人的感情寄托。社会的偏见与自身“贱”民的地位，在人际交往中的金钱关系，奴婢身份，给乐伎带来的更多的是耻辱。有时候，在得到衣食的之后的唯一心灵慰藉就是她们的艺术。她们在歌舞中保存了一丝自己美好的形象，寄托了自己人性的情感，也得到了仅有的心灵慰藉。如果谈乐伎的人格尊严，也许也就只能说说她们的艺术了。

乐伎的最早产生应当是在奴隶社会，在宫廷之中，专为奴隶主纵情声色之乐的奴隶乐伎。《管子·轻重甲》记载，桀有“女乐三万人，晨操与端门，乐闻于三衢”。夏桀对月舞的享乐是无节制的，也是第一个被认为是最荒淫无度的皇帝。夏代时期女乐主要担负音乐活动，所以那时女乐必需掌握乐器的演奏和乐舞的表演技能，并达到相当高的专业技艺水准。在商代乐伎是大致可分为两类：一是在宗教活动中以“巫”身份的女子；二是在宫廷享乐宴会活动中已“女乐”身份出现的女子。东汉许慎《说文解字》中“巫”：“巫，祝也。女能事无形以舞降神者。像人两袖舞行”。按此理解指当时以歌舞来请神送神的女性神职人员。但是这种“巫”在发展过程中由“事”神，逐步发展为“事”人。再说宫廷的中的女乐，那就不得不提到商代最后一位帝王纣，他的荒淫享乐已被后世拿来教育世人所用。周武王伐纣原因之一就是“段弃先祖之乐，乃为淫声，用变乱正声，怡悦妇人”。在历史上，以音乐为借口发动的战争恐怕是无独有偶了吧。到了周代，由于“礼乐”制度的推行，整个国家的享乐之风得到遏制，国家还颁布了婚姻制度。（《礼记·婚义》中：敬慎重正，而后亲之。……故曰：婚礼者，礼之本也。）但是西周末年“礼崩乐坏”之后，宫廷和社会中最求声色之风迅速蔓延，诸侯贵族纷纷蓄养女乐，中国的乐伎史从此进入了一个巅峰状态。

乐伎的“私奴”化，应当是从西周末年诸侯割据开始，她们一部来自宫廷乐伎，也有大量的乐伎来自民间，许多学艺女性投奔富贵人家充当家伎，以此为谋生手段。（《史记·货殖列传》：赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。）春秋战国时期，乐伎被赋予了时代的使命，在战争、政治、外交上出现了许多有名的典故，如秦缪送乐伎给戎王，最后举兵伐戎得地千里有余；齐国送乐伎80给鲁国，以乱其政；由此政治家们长叹“女乐亡国”。秦朝时期，统一六国之时也聚拢了六国的宫廷乐伎，期数近万人，打造历史上著名建筑群的《阿房宫》，宫廷乐伎活动在秦朝可谓到了登峰造极的地步。西汉时期乐伎从宫廷之中蔓延至诸侯、富豪吏民家中，其家中多“设钟鼓、备女乐”，一些中等的家庭备有吹竽、弹瑟、跳郑舞、唱赵讴等娱乐活动。这一时代出现了能歌善舞的刘邦爱妾戚夫人，由“倡”到显贵的李延年姐姐李夫人，从歌舞伎到皇母的西汉宣帝母亲王翁须，昭阳佳人赵飞燕等，他们的存在推动了文学和艺术的不断革新。

到了魏晋南北朝，乐伎的主场由宫廷转到了豪门私宅，进入了“家伎”的时代。家养乐伎盛行开来以后，男人们对乐伎的色貌和乐舞的要求也越来越高，整个社会“玩伎”之风盛行。而后到隋唐五代期间，由于教坊、梨园的设建，宫廷乐伎逐步庞大，共计30000多人。严格的选拔，系统的培训，独特的管理制度，此时又应时代产生一大批有名的乐伎，如唐代开元年间，有名的声乐教坊乐伎许永新；唐玄宗时，“从头便是断肠声”的河满子；唐太宗时，擅长弹琵琶的罗黑黑；唐代宗时，拥有惊人音乐记忆才能的宫中乐伎张红红。此时官妓也极为盛行，各地都有专供官吏娱乐的场所，当然营伎、私伎也在这段时期蔓延开来。宋代由于经济的发展，城市的兴起，城市乐伎成为这一时代的最大特点，乐伎更加的世俗化。城市中的伎馆、酒肆、瓦子（城市中一种综合性方形市场，有酒楼、茶坊、勾栏和商店）、茶坊、酒楼、歌馆都有乐伎的活动。据《冬京梦华录》描写，北宋时期“举目则青楼画廊，绣户珠帘，调车竞逐于天街，宝马争驰于御路，金翠炫目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按馆调弦于茶坊酒肆。”乐伎活动的商业性增强，携带金银到酒楼伎馆，纵情声色之娱，具有一次性支付消费的性质。endprint

元代时期，都城宫廷中有“仪凤司”专管乐伎，选拔、培训、演出、管理。元代夏庭芝在其所撰写的《青楼集》中介绍了乐伎的艺术特长，反映了当时社会对乐伎的品评标准，从有姿色、艺、聪慧、谈谐、文墨、诗词、音律等，仅有姿色是不够的，其首选者应是伎艺高者。明代仍然沿袭了唐宋的官妓制度，包含原来的乐籍人、罪犯的妻女家奴和流落到中原的蒙古女子。明时期出现了官府设立的妓院，明初刘辰《国初事迹》讲：“禁文武官吏及舍人不许入院，只容商贾出入院内。”同时官府对妓院收税。乐伎活动最繁盛的应当是北京、南京、扬州等地，有名的北京八大胡同和南京的金陵都会，风月楼台，献媚争艳，络绎奔走。清代是古代乐伎制度变化最大的一个时期，此时废除了官妓、宫伎，专为纯商业性的私家经营，官府征税，但也提供庇佑。康熙十二年，发布禁令“提取领人娼妇，严行禁止”，宫伎、官妓制度随之消除，雍正年间也废止了从从北魏开始的乐籍制度。这样就造成了乐伎和娼妓关系界限更加模糊，以单纯卖淫为主的娼妓活动牵制了乐伎的宿命。如此一来经营性的娼妓活动受到政府的保护，使得娼妓活动默认的合法化，乐伎与文人、官吏的“诗情画意”越来越少，渐渐地不少人就认为乐伎就是娼妓。

在音乐史上，乐伎的艺术活动和成就经常被忽视，或少有，或作为陪衬。但是在古代音乐生活中乐伎却是必不可少的参与者，她们不仅使得历史上音乐得以相传，而且是各个历史时期歌舞艺术的创造者。在艺术成就方面，从乐舞表演、乐器演奏、声乐演唱到这些类别的创作方面，无不发挥着重要的作用。历史一直发展到近代，乐伎们留下了自己非人的、屈辱而漫长的历史。无论是从文化心理，还是行为遗存，或者是由乐伎本身所为我们提供的历史史实，都值得我们今天好好的反思。历史由它的真实性，不能因为乐伎是一段不光彩的角色，而把它从历史上，或者说从音乐史和文化史把它抹去。

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