思与诗的对话（之二）

马毅

三、作为保存的技术：作品结构的微观分析

引子部分，乐曲开始前四小节，钢片琴的小二度迈着碎步在时空中穿越，拉开生命种子降临的序幕，弦乐群的小二度在高音区做长音的支撑，第五小节定音鼓大张旗鼓的进来，鼓点越来越密集，整个乐队全奏呼应，小音层相互撞击，营造出破碎，不安的气氛，预示着生命种子来到世间的命途多舛。

第一部分，从第十四小节开始，竖琴的弹拨，预示着生命的入世。

随后，大提琴，中低音弦乐进入，一个空泛的，带有民族特色的弦乐音层五声化的展开，勾勒出生命孤寂的蔓延，伴随闪烁的碎片17小节，长笛的独白展开对环境的描述。孤独的描述。

随着长笛的下滑音，落到内敛的低点，24小节竖琴再出来，标志着生命庄严的入世，生命之旅在红尘中展开。

27小节，双簧管的独白，引发生命的叩问：我是谁？我从哪里来？

32小节，大提琴急促的演绎独白，疑惑升腾而上：

34小节弦乐群做整体呼应，在空中托住了生命叩问之思，“思”飘向浩瀚的天空，随即又在第39小节，单簧管独白的召唤中落下，坠落到萨克斯管粗放的音色铺陈的冷色基调的现实之中。45小节，大提琴展开第二次幽怨的独白，充满了对生命混沌的无力感，47小节，弦乐云海进来，“我”无力地随着云海漂流，随着夜的来临，云海一层层在天幕中褪去，彻骨的孤独唤醒那个混沌无力的“我”，在54小节大提琴的第三次独白中，发出想要挣脱内心困顿中自我折磨的捶胸顿足！弦乐群再次呼应，64小节，全奏音层构建了一个情绪升腾的复杂空间，70小节，钢片琴再次以行走的姿态出现，77小节开始，在弦乐云海的色彩转换中笃定的行进，贯穿了随后83-85小节的两次大管与单簧管的独白。

第二部分从84小节到131小节，继续以钢片琴的行进，行走于生命的途中，竖琴的和弦回应出笃定的步履。随后，在90小节，打击乐造势，弦乐密集音群的全奏，“我”在复杂空间里所经历的生命的锤炼，迎来第一个高潮。随后，在105-112小节，弦乐群在极高音区小二度缠绕下行，“我”乘着弦乐群打造成的快船惊恐逃离黑洞！在112小节重新回到地面，阳光再次照进来，生命重新聚集起新的能量！

第三部分从132小节开始，随着圆号的呼喊，“我”挥舞着双臂，向天空中拼命伸展，向命运之神诉求！打击乐像时间的河流从弦乐群的呜咽中淌过。140小节处，凶猛的打击乐闯入，这是整个乐曲的第二高潮，技术上，弦律形态从低音区一直上行递进，节奏越来越密集，打击乐、木管、铜管依次进入。打击乐闯入4小节后，144小节，弦乐群分离出来，骤然刹车，其代表的柔性与矫情消失，打击乐在惯性的张力中继续冲出去，淋漓尽致执行着人之为人的强力意志！打击乐的激烈的表白后，在149小节，整个乐队停下来，动与静的强烈反差，作曲家给每个人留出一片回荡着生命呐喊的旷野，生命呐喊的回声在静谧的空间中冲击着每一个人的灵魂！156小节，不堪重负的弦乐群再次奋力昂起高傲的头颅，疲惫的眼帘在回望生命的里程中慢慢垂落，167小节，萨克斯孤独的呜咽，揭示着关于存在的真相：在存在的深处，每一个生命都是无家可归的。

175小节，弦乐群汇聚的云海徐徐向前涌动，伴随着来自天国银铃的召唤，一曲生命的挽歌在时间的光束之中走到了尽头。此情此景一如陶渊明的诗句：人生若寄，憔悴有时。人生，不过是寄居在宇宙中的一段时间而已。这一句话，短短的距离，浓缩了冗长的岁月，所有的作为人的渺小、脆弱、无助、灰尘大小的体积，都一览无余被映射在时间的光河之上，同时又无力地淹没在时间的光河之中了。留下的，仅仅是浅浅的，划过时间的一抹浪花……

四、保存者与创作者的对话

在本文的前两个部分，我们从作品存在的两个维度（创作与保存）出发在音乐审美期待的层面上就作品《残春》作了思-诗对话式的思-考。作品的创作和保存共属一体，它们作为源初的“知”先行观入艺术作品所敞开的存在领域。“音乐审美期待”中的“源初审美经验”就是这样一种先行观入着的“知”。对于存在者领域的“先行”观入乃是对存在者之存在的可能性的观入。“观入”作为一种“看”又先行具有自身的“视域”。期待本身已然是对存在的可能性及其时间性视域的一种展开。这就是说，艺术作品的保存与创作所共属一体的源初的“知”需要在对期待现象及音乐审美期待的时间性分析中来得到领会。只有能够先行从音乐审美期待的时间性出发来进行领会，作为保存者的“我”才可能进入创作者通过作品所打开的世界，从而作为保存者的“我”在本文第二部分对作品之创作存在的分析才能站得住脚，才不是某种对作品所做的一厢情愿的无聊想象。

每件真正的艺术作品都是独一无二地存在于历史时间长河之中，这一点毋庸置疑。一切真正伟大的艺术作品都是“源-创”，都是创作者对本源的倾听与领会。如果说这些作品有什么共同点，那就是它们都不可能被第二次创作出来。它们不可能通过被模仿或被复制等远离本源和开端的方式再次抵达艺术的伟大。这些作品作为现成存在着的东西存在于时间河流中，而作为真正的艺术品则依寓于开端性的源泉而存在。

所谓艺术作品的“时间性存在”，还不仅仅是说一件艺术作品在流俗的时间长河中只出现一次。在流俗时间的意义上，正如赫拉克利特所说人不可能两次踏入同一条河流，艺术家也不可能两次创作同一件作品。艺术作品的时间性存在超越了一切计算，无关乎是两次还是一次，是同一条还是另外一条。艺术作品的时间性存在是艺术作品在时间性的绽出境域中的创作与保存。时间性的绽出在将来中到时，而创作与保存正是朝向这尚未到来的将来的期待。期待什么？期待将来之物。将来之物在时间性的绽出中吐露自身为“艺术”作品。因为将来之物作为将-来之物总是已经源源不断地吐露着自身，艺术作品才总是能够作为艺术作品不断地重复自己。重复并非通常意谓的“再次”。重复是一种还源，是一种回复，回复到源源不断地吐露着的源泉之中。艺术作品因此而总是崭新的，每一次出场都是一次时间性的绽放。endprint

创作与保存期待着作为将来之物的艺术作品。也就是说，与艺术作品一样，期待着的创作与保存在此也并非流俗时间中先后发生的两个事件。当然，在流俗的物理时间中总是发生这样的事件，例如人们会说，“有乌鸦的麦田”是画家梵高在1890年7月创作的一幅作品。但诸如此类板上钉钉的事件实际上杀死了可能的期待，1890年的那个7月将不再来。艺术作品的创作与保存所期待的并非一个从将来经过现在流向过去的时间点，而是艺术作品在绽出的时间性中的自身吐露。这样的期待也正是对艺术作品之本源的回复，是还源式的返回。而这同时也展露出审美期待本身的时间性特征：期待是朝向将来的还源。

在朝向将来而还源的期待中，创作者与保存者的对话才得以发生。对话的发生并不需要围绕某个话题来进行，对话本身也不必是关于某个主题的对话，因而也就不必是两种意见的简单交换。相反，倒是要先有创作者与保存者之间作为本-源的对话，才会有后来的某个话题或主题。就此而言，创作者与保存者之间的对话对于日常庸庸碌碌的人们可谓是对牛弹琴，因为除非亲身参与到这场对话之中，作为对话者来倾听对话，否则就是一场空谈。对话的发生则是基于创作者与保存者对作品的时间性存在的切身领会。在此种时间性的领会中，创作者与保存者并非作为两个独立的主体来面对同一个作为客体的艺术作品，从而可能就同一个对象来做出某种对话。①相反，是在对于艺术作品在时间性绽出中自身吐露的领会中，创作者的创作才得以可能，创作者才通过创作而成为了创作者，同样，保存者对艺术作品的保存才得以可能，保存者才通过保存而成为了保存者。

音乐是人的一种特殊的存在方式，在这种方式中，幽暗而又涌动不息的存在，在川流不息的声音中以千姿百态的方式到达，在此达中，创作者与保存者才能在音乐的时间性中一次次绽放自身。人生在世，向来领受着存在的馈赠。而音乐作为时间性的艺术，乃是存在最赤裸的言说，是存在本身最丰厚的馈赠。馈赠之丰厚聚集于音乐作品，因而，伟大的音乐作品更是人类收到的一份重礼。②在音乐的馈赠中，赠礼者通常被标识为音乐艺术家。然而，音乐艺术家本人何尝不是音乐的受赠者，甚至，真正的音乐艺术家就是那些能够真正地领受音乐之馈赠的受赠者。领受并不意味着消耗，相反，领受引领着领受者敞开自身，从而使得他所领受到的馈赠能够得以分享。在这个意义上，音乐艺术家作为领受者是一条通道，通过他们，那些远离馈赠的人同样有可能受到馈赠，进而有可能成为真正的音乐领受者。因此，面对作为礼物的音乐作品，我们这些创作者和保存者，唯倾听之，进入之，领受之，共鸣之，唯此，才有世界在此，音乐在此，存在在此。

音乐的礼物已经送出，存在的馈赠已经给予。但聚集着馈赠的礼物并非唾手可得般现成地摆在我们面前。礼物作为馈赠的聚集，同时也聚集着受赠者，聚集着受赠者的翘首期待。礼物在其存在中被发送，而在受赠者的倾听与领受中到来。所以，只有当我们竖起灵魂的耳朵，静静地倾听，作为礼物的音乐才会从天而降，流动着的音符才会从天际的四面八方涌向我们，回荡着的旋律继而又把我们的魂灵带向天际的四面八方……

附录：笔者与《残春》作者杨新民教授的一次对话

笔者：如果把作品比作外化的一个产品，支撑作品的是技术，那么是什么决定技术的走向？

杨老师：审美期待。

笔者：在《残春》这首作品中，作曲家的审美期待是如何被引发的呢？

杨老师：来源于对生命本质的思考。

笔者：《残春》在呼唤什么？

杨老师：对生命的的接纳。生命的残缺、孤独、锤炼、痛苦……无论如何永远向前！

笔者：在《残春》的技术布局中，为什么选用小二度的变形来作为核心技术手法？

杨老师：小二度的变形让音乐的紧张度，变化度的可塑性增大，增加音乐的张力体系。

笔者：在《残春》的情感布局中，为何选择了八次单簧管、大提琴、萨克斯等不同乐器在同一材料上的独白？

杨老师：表达不同的境遇中的内心独白。

笔者：审美期待对于作曲家和听众来讲就是一个充满张力体系的平台？

杨老师：是的！一个音乐作曲多大程度上被听众接受，从源头上来说，来源于作曲家的审美期待与听众的审美期待的呼应程度！

笔者：从这个角度来说，优秀的作曲家是一个有能力打造广袤的审美期待平台的人？

杨老师：是的，打造出来的审美期待平台越广袤、越深刻，越能投射进去无尽的内涵，越能引起不同层面，不同角度、维度的观众共鸣！作品因此而经久不衰。

参考文献：

[1][德]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.

[2][德]海德格尔.演讲与论文集[M].孙周兴译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[3][德]海德格尔.思的经验（1910-1976）[M].陈春文译.北京：人民出版社，2008.

[4][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译.上海：上海译文出版社，2004.

[5][德]谢林.先验唯心论体系[M].梁志学，石泉译.北京：商务印书馆，1976.

注释：

①参见本文附录：“笔者与《残春》作者杨新民教授的一次对话”。

②关于“聚集”、“馈赠”、“礼物”等存在之思，可参见海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005，第179-181页。endprint

创作与保存期待着作为将来之物的艺术作品。也就是说，与艺术作品一样，期待着的创作与保存在此也并非流俗时间中先后发生的两个事件。当然，在流俗的物理时间中总是发生这样的事件，例如人们会说，“有乌鸦的麦田”是画家梵高在1890年7月创作的一幅作品。但诸如此类板上钉钉的事件实际上杀死了可能的期待，1890年的那个7月将不再来。艺术作品的创作与保存所期待的并非一个从将来经过现在流向过去的时间点，而是艺术作品在绽出的时间性中的自身吐露。这样的期待也正是对艺术作品之本源的回复，是还源式的返回。而这同时也展露出审美期待本身的时间性特征：期待是朝向将来的还源。

在朝向将来而还源的期待中，创作者与保存者的对话才得以发生。对话的发生并不需要围绕某个话题来进行，对话本身也不必是关于某个主题的对话，因而也就不必是两种意见的简单交换。相反，倒是要先有创作者与保存者之间作为本-源的对话，才会有后来的某个话题或主题。就此而言，创作者与保存者之间的对话对于日常庸庸碌碌的人们可谓是对牛弹琴，因为除非亲身参与到这场对话之中，作为对话者来倾听对话，否则就是一场空谈。对话的发生则是基于创作者与保存者对作品的时间性存在的切身领会。在此种时间性的领会中，创作者与保存者并非作为两个独立的主体来面对同一个作为客体的艺术作品，从而可能就同一个对象来做出某种对话。①相反，是在对于艺术作品在时间性绽出中自身吐露的领会中，创作者的创作才得以可能，创作者才通过创作而成为了创作者，同样，保存者对艺术作品的保存才得以可能，保存者才通过保存而成为了保存者。

音乐是人的一种特殊的存在方式，在这种方式中，幽暗而又涌动不息的存在，在川流不息的声音中以千姿百态的方式到达，在此达中，创作者与保存者才能在音乐的时间性中一次次绽放自身。人生在世，向来领受着存在的馈赠。而音乐作为时间性的艺术，乃是存在最赤裸的言说，是存在本身最丰厚的馈赠。馈赠之丰厚聚集于音乐作品，因而，伟大的音乐作品更是人类收到的一份重礼。②在音乐的馈赠中，赠礼者通常被标识为音乐艺术家。然而，音乐艺术家本人何尝不是音乐的受赠者，甚至，真正的音乐艺术家就是那些能够真正地领受音乐之馈赠的受赠者。领受并不意味着消耗，相反，领受引领着领受者敞开自身，从而使得他所领受到的馈赠能够得以分享。在这个意义上，音乐艺术家作为领受者是一条通道，通过他们，那些远离馈赠的人同样有可能受到馈赠，进而有可能成为真正的音乐领受者。因此，面对作为礼物的音乐作品，我们这些创作者和保存者，唯倾听之，进入之，领受之，共鸣之，唯此，才有世界在此，音乐在此，存在在此。

音乐的礼物已经送出，存在的馈赠已经给予。但聚集着馈赠的礼物并非唾手可得般现成地摆在我们面前。礼物作为馈赠的聚集，同时也聚集着受赠者，聚集着受赠者的翘首期待。礼物在其存在中被发送，而在受赠者的倾听与领受中到来。所以，只有当我们竖起灵魂的耳朵，静静地倾听，作为礼物的音乐才会从天而降，流动着的音符才会从天际的四面八方涌向我们，回荡着的旋律继而又把我们的魂灵带向天际的四面八方……

附录：笔者与《残春》作者杨新民教授的一次对话

笔者：如果把作品比作外化的一个产品，支撑作品的是技术，那么是什么决定技术的走向？

杨老师：审美期待。

笔者：在《残春》这首作品中，作曲家的审美期待是如何被引发的呢？

杨老师：来源于对生命本质的思考。

笔者：《残春》在呼唤什么？

杨老师：对生命的的接纳。生命的残缺、孤独、锤炼、痛苦……无论如何永远向前！

笔者：在《残春》的技术布局中，为什么选用小二度的变形来作为核心技术手法？

杨老师：小二度的变形让音乐的紧张度，变化度的可塑性增大，增加音乐的张力体系。

笔者：在《残春》的情感布局中，为何选择了八次单簧管、大提琴、萨克斯等不同乐器在同一材料上的独白？

杨老师：表达不同的境遇中的内心独白。

笔者：审美期待对于作曲家和听众来讲就是一个充满张力体系的平台？

杨老师：是的！一个音乐作曲多大程度上被听众接受，从源头上来说，来源于作曲家的审美期待与听众的审美期待的呼应程度！

笔者：从这个角度来说，优秀的作曲家是一个有能力打造广袤的审美期待平台的人？

杨老师：是的，打造出来的审美期待平台越广袤、越深刻，越能投射进去无尽的内涵，越能引起不同层面，不同角度、维度的观众共鸣！作品因此而经久不衰。

参考文献：

[1][德]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.

[2][德]海德格尔.演讲与论文集[M].孙周兴译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[3][德]海德格尔.思的经验（1910-1976）[M].陈春文译.北京：人民出版社，2008.

[4][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译.上海：上海译文出版社，2004.

[5][德]谢林.先验唯心论体系[M].梁志学，石泉译.北京：商务印书馆，1976.

注释：

①参见本文附录：“笔者与《残春》作者杨新民教授的一次对话”。

②关于“聚集”、“馈赠”、“礼物”等存在之思，可参见海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005，第179-181页。endprint

创作与保存期待着作为将来之物的艺术作品。也就是说，与艺术作品一样，期待着的创作与保存在此也并非流俗时间中先后发生的两个事件。当然，在流俗的物理时间中总是发生这样的事件，例如人们会说，“有乌鸦的麦田”是画家梵高在1890年7月创作的一幅作品。但诸如此类板上钉钉的事件实际上杀死了可能的期待，1890年的那个7月将不再来。艺术作品的创作与保存所期待的并非一个从将来经过现在流向过去的时间点，而是艺术作品在绽出的时间性中的自身吐露。这样的期待也正是对艺术作品之本源的回复，是还源式的返回。而这同时也展露出审美期待本身的时间性特征：期待是朝向将来的还源。

在朝向将来而还源的期待中，创作者与保存者的对话才得以发生。对话的发生并不需要围绕某个话题来进行，对话本身也不必是关于某个主题的对话，因而也就不必是两种意见的简单交换。相反，倒是要先有创作者与保存者之间作为本-源的对话，才会有后来的某个话题或主题。就此而言，创作者与保存者之间的对话对于日常庸庸碌碌的人们可谓是对牛弹琴，因为除非亲身参与到这场对话之中，作为对话者来倾听对话，否则就是一场空谈。对话的发生则是基于创作者与保存者对作品的时间性存在的切身领会。在此种时间性的领会中，创作者与保存者并非作为两个独立的主体来面对同一个作为客体的艺术作品，从而可能就同一个对象来做出某种对话。①相反，是在对于艺术作品在时间性绽出中自身吐露的领会中，创作者的创作才得以可能，创作者才通过创作而成为了创作者，同样，保存者对艺术作品的保存才得以可能，保存者才通过保存而成为了保存者。

音乐是人的一种特殊的存在方式，在这种方式中，幽暗而又涌动不息的存在，在川流不息的声音中以千姿百态的方式到达，在此达中，创作者与保存者才能在音乐的时间性中一次次绽放自身。人生在世，向来领受着存在的馈赠。而音乐作为时间性的艺术，乃是存在最赤裸的言说，是存在本身最丰厚的馈赠。馈赠之丰厚聚集于音乐作品，因而，伟大的音乐作品更是人类收到的一份重礼。②在音乐的馈赠中，赠礼者通常被标识为音乐艺术家。然而，音乐艺术家本人何尝不是音乐的受赠者，甚至，真正的音乐艺术家就是那些能够真正地领受音乐之馈赠的受赠者。领受并不意味着消耗，相反，领受引领着领受者敞开自身，从而使得他所领受到的馈赠能够得以分享。在这个意义上，音乐艺术家作为领受者是一条通道，通过他们，那些远离馈赠的人同样有可能受到馈赠，进而有可能成为真正的音乐领受者。因此，面对作为礼物的音乐作品，我们这些创作者和保存者，唯倾听之，进入之，领受之，共鸣之，唯此，才有世界在此，音乐在此，存在在此。

音乐的礼物已经送出，存在的馈赠已经给予。但聚集着馈赠的礼物并非唾手可得般现成地摆在我们面前。礼物作为馈赠的聚集，同时也聚集着受赠者，聚集着受赠者的翘首期待。礼物在其存在中被发送，而在受赠者的倾听与领受中到来。所以，只有当我们竖起灵魂的耳朵，静静地倾听，作为礼物的音乐才会从天而降，流动着的音符才会从天际的四面八方涌向我们，回荡着的旋律继而又把我们的魂灵带向天际的四面八方……

附录：笔者与《残春》作者杨新民教授的一次对话

笔者：如果把作品比作外化的一个产品，支撑作品的是技术，那么是什么决定技术的走向？

杨老师：审美期待。

笔者：在《残春》这首作品中，作曲家的审美期待是如何被引发的呢？

杨老师：来源于对生命本质的思考。

笔者：《残春》在呼唤什么？

杨老师：对生命的的接纳。生命的残缺、孤独、锤炼、痛苦……无论如何永远向前！

笔者：在《残春》的技术布局中，为什么选用小二度的变形来作为核心技术手法？

杨老师：小二度的变形让音乐的紧张度，变化度的可塑性增大，增加音乐的张力体系。

笔者：在《残春》的情感布局中，为何选择了八次单簧管、大提琴、萨克斯等不同乐器在同一材料上的独白？

杨老师：表达不同的境遇中的内心独白。

笔者：审美期待对于作曲家和听众来讲就是一个充满张力体系的平台？

杨老师：是的！一个音乐作曲多大程度上被听众接受，从源头上来说，来源于作曲家的审美期待与听众的审美期待的呼应程度！

笔者：从这个角度来说，优秀的作曲家是一个有能力打造广袤的审美期待平台的人？

杨老师：是的，打造出来的审美期待平台越广袤、越深刻，越能投射进去无尽的内涵，越能引起不同层面，不同角度、维度的观众共鸣！作品因此而经久不衰。

参考文献：

[1][德]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.

[2][德]海德格尔.演讲与论文集[M].孙周兴译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[3][德]海德格尔.思的经验（1910-1976）[M].陈春文译.北京：人民出版社，2008.

[4][德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译.上海：上海译文出版社，2004.

[5][德]谢林.先验唯心论体系[M].梁志学，石泉译.北京：商务印书馆，1976.

注释：

①参见本文附录：“笔者与《残春》作者杨新民教授的一次对话”。

②关于“聚集”、“馈赠”、“礼物”等存在之思，可参见海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005，第179-181页。endprint