电影音乐与受众之“距离说”

马丁

摘要：音乐传播简单来说就是一个人将音乐作品以特定的形式传送给另一个人或一群人，音乐接收者的生理感官在接受了这些音乐信息并产生心理效应（理解）后，再将某种反馈信息传递给传播者。与其他音乐信息不同的是，电影音乐的信息不仅仅是单纯的乐音排列等音响效果，因其依附着电影这一视听综合的媒介，电影音乐的信息还包括着电影画面，即音画结合的产物。距离是指电影音乐传达出来的信息是否与受众的心理接受能力相近。在与受众进行交流和共享的过程中，距离的远近影响着传达的效果。只有当这些信息与受众是无距离的，能够被我们接收、感知、欣赏时，才能最大限度地接收到音乐传播的信息。

关键词：音乐传播 电影音乐 距离

音乐传播简单来说就是一个人将音乐作品以特定的形式传送给另一个人或一群人，音乐接收者的生理感官在接受了这些音乐信息并产生心理效应（理解）后，再将某种反馈信息传递给传播者①。 与其他音乐信息不同的是，电影音乐的信息不仅仅是单纯的乐音排列等音响效果，因其依附着电影这一视听综合的媒介，电影音乐的信息还包括着电影画面，即信息是音画结合的产物。

电影音乐信息传递过程中与受众的距离，并非指空间长短的距离，而是电影音乐传达出来的信息是否与受众的心理接受能力相近。在与受众的进行交流和共享的过程中，距离的远近影响着传达的效果。在研究距离这一问题时，首先要明确的是，这个“距离”是一个分步走的距离。首先是电影音乐与画面的距离。鉴于人类多感官感知世界的生理习惯，会将电影画面与音乐的结合为同一事物进行感知，因此，“距离”首先是指音乐与画面的距离，即音画是否契合。这是电影音乐信息形成的基础，没有这个层面，音乐信息就不能成立。其次是音画结合后的信息与观众的距离，是指音乐受众首先对呈现出来的音乐信息是否能够接收，进而理解、感悟，引起共鸣。最后一个层面的距离是指由于音乐受众个体差异，自身的音乐素养程度与音乐信息之间的距离所决定的，即受众自身的知识量的储备能否对音乐信息全部的理解接收。

一、音乐与画面的距离

电影为何会发展成为声音画面的结合体？首先，这是人的生理要求。人类生理本能的保持着视、听、嗅、触等多感官感知世界的习惯，是我们得以生存进化的本能。正是因为这种生理上追求“全面感受”的本能，在电影诞生初期的默片时代，就开始有人将音乐加入到画面中。初期，音乐只是单纯为了消除人们在黑暗的电影院中观看电影时的恐惧感。因为生理、生活中视听结合的本能一旦发生变化，只能看到而不能听到时，就会使人们产生“诡异”的恐惧感。但随后人们很快发现，虽然加入音乐后消除了一定的恐惧感，但音乐经常会和画面不协和，如画面悲伤时却出现欢快的曲调，荧幕中的人在翩翩起舞但音乐却演奏着另一个节奏。这样会让观众在观看电影时产生“出戏”的感觉，产生排斥和不适应。为了消除这些不适感，让画面更能使观众得到身临其境的真实性、说服力，人们又为音乐创作出各种标题性的“罐头音乐”，如悲伤的、欢乐的、美景的等等，并直接运用到电影画面中。可是问题又很快的显现出来，“罐头音乐”里面的“悲伤”和“欢乐”，不能代表所以电影中的“悲伤”和“欢乐”，或是在这部电影中听到的“快乐”主题音乐，很快又在另一部电影中听到，这给受众在观看电影时带来剧情和情感上的混淆。综合上述电影音乐从萌芽到发展过程中出现的种种问题，是电影画面与音乐不契合、产生距离的问题。电影音乐传达的信息是个综合音乐、画面电影内涵的信息，当音乐信息内部这些组成因素，本应融合的事物，却产生了距离，相互不适应，那么一个内在组成因素存在“距离”的事物，传达给受众时必定也是“距离感”，那必然会影响其在受众中的传播。

就电影这门艺术来说，它被定位为“以具有画面性质的连续影像为依托的影像和声音的综合性媒体”。这个“综合媒体”，指的是电影存在方式是一个时空的综合性的，受众感受它的方式也是一个综合性的。电影音乐作为电影的一个重要构成因素，与画面形成相互补充、渗透等作用一起参与到电影中去。前苏联电影理论家M·切列姆兴在电影“视听综合”这一观点上曾指出：“当音乐镜头与视觉镜头彼此结合，观众/听众不是分别的，而是当做一个有意义是整体去感受他们的时候，就产生了电影音乐结构的基本单位（也可以说是细胞）——综合视镜，产生了只有在电影中才能够存在的感染观众的新手法：视觉形象和音响形象的共同展开。观众-听众是综合的。亦即在影片的所有成分（画面、语言、音乐）的相互配合作用中来感受一部影片的。”也就是说，视听结合的本能使得观众通过视觉和听觉两个感官去接收电影传达出来的信息，并将其在大脑中汇总，当做一个整体去感受和理解。

这样看来，电影音乐包含着一般音乐缺少的视觉信息，需要听觉和视觉、音乐和画面共同作用于大脑进行交流、联想等，从而获得丰富的、与单纯聆听纯音乐所不同的艺术感受。想要获得这一感受，就需要听觉和视觉，音乐和画面完美的契合。音乐作为一种听觉艺术，运用乐音作为媒介，依靠乐音在特定时间内的运动或变化，形成的一个音乐意向，所以它对现实的再现都不可能等同于其他的观感艺术，而是靠声音的排列顺序与存在于人心中长期积累下来对事物认识的经验之间产生某种联系，形成一种较为模糊、主观、非清晰的视觉意象联觉意象。被音乐再现的事物， 都具有自身的特定形成结构， 和音响与节奏排列顺序的种种规律。比如， 喜悦时的欢快跳跃性， 忿恨时的强烈激动及强大的力量性， 悲伤时的低沉压抑等等。这些情感或事物在生活中有着区别于其他的特征、规律和表达，人们在长期的生活、实践过程中形成了对这些情感和事物的规律性认识，这就使得音乐家有了利用音响来表现各种思想情绪的可能性， 音乐通过一定规律而运动着的声音， 唤起了人们长期积累的生活的、艺术的实践经验，使人们在头脑中恢复了某些事物之间的联系， 形成了认识。电影音乐因为有画面作支撑，就为音乐下了一个确定的画面脚注，当音乐和画面不符合人们头脑中经验性的认识理解时，就会影响对于信息的采纳。人们在最初接触到一段陌生音乐时，总是愿意接触与自己感受相像的音乐，避免接受让自己感官不协调的音乐，因为这样的音乐会使受众心理上出现不和谐，人们能够选择的就是避免对这样一个音乐信息进行接收。endprint

好的电影音乐常被人们称为“听不到的音乐”，这并非音乐真正的不发声，而是因为画面与音乐带给受众的感受是“相同的”、“无差别的”，两者像是一体的在叙述事情，在人视听结合的感受习惯下，眼前的画面和所听到的音乐唤起受众内在感受相吻合，两者分别传达出来的信息在受众的大脑中集合整理后，分析得出是在讲述同一事情。音符合画，画符合音，它们在表达同一情感事物，各种感官的“重合”是和谐的，只有这样，才能符合人本能视听综合的生理习惯，才会让受众自然的接收电影传达的信息。例如电影音乐一项重要的功能就是可以对画面进行描述。音乐在描绘那些在现实生活中那些只能通过视觉感受的物象时，作曲家可以抓住事物外部形象特征，在音乐中选择相应的音型、音响予以暗示和象征，如画面中出现波涛汹涌的大海时，在音乐上就可以用波浪式进行的音调、快速的音符运动和起伏的音量来表现大海的运动形态，结合着画面中波涛汹涌的大海传达到视觉上，视听感官得到的体会是完全的重合在一起的，传达出来的信息是多重立体全面的，这就可以最大限度的唤起欣赏者对波涛汹涌大海的感受，让人产生置身其中的感觉。又如电影音乐除了可以描绘画面，另一个非常重要的功能是可以通过音乐、画面等的结合，叙述画面或是人物的思想或是感情体验。电影中的画面具有明确性，擅长于叙事，不擅长于表达人物内心情感，但音乐的意向性虽然不擅长于叙事，但可以比较好的表达人物内心情绪情感。当音乐形象所具有指向性和画面具有具体性相吻合时，情感信息就易于被我们所接受。如电影《夜宴》的插曲《越人歌》，是电影重要的主题旋律，首先出现在电影的开头音乐部分，为影片营造一种悲哀的气氛。此曲采用了无伴奏男声独唱形式，伴随着腾格尔低沉苍凉的特殊嗓音时出现，我们的脑海中很容易会浮现出孤寂的荒原中一个人在孤独的歌唱的场景，再与和画面中戴面具的白衣男子的舞蹈融合在一起，更加确定了这种寂寞忧伤的感觉和空洞荒芜的意境，我们可以深深的体会到男子用身体语言传达出那份深藏于心的寂寞，这就是音乐与画面无距离的向我们传达出了电影所以传达的悲凉寂寞的情感体验。试想一下，如果此时的音乐变成民乐合奏或是多声部合唱，或是没有腾格尔悲凉沧桑的特殊嗓音的人声演绎，就会和画面形成出入，那么这份悲伤的孤独感就无法如此直接的向受众传达了。这就是在电影音乐的衬托下，依靠随着乐曲发展而展开的联贯而鲜明的形象画面，两者结合向受众传达一个形象和意境结合的、成立的音乐信息。这是传播过程中的第一步，只有在这个音画无距离基础上传达出的信息才能成立，才会被受众接受，继而才会有对信息接受后的理解，理解后的认同。

二、音乐信息与受众的距离

音乐受众是指音乐信息的受传者和反应者，传播的作用对象。就电影音乐而言，如果除去专门研究电影音乐的专家学者，或是电影音乐发烧友，电影音乐最广泛的受众应该是电影观众。由于电影音乐的特性，即需要与画面结合来考虑，画面和音乐的融合让电影音乐有了内容，观众在欣赏过程中有了指向性。那么在电影音乐中，“距离”这一含义就包括着音乐与画面结合后与受众的距离。当音乐发出信息，引导受众接受信息时，如果受众的适应程度、或是受众接受习惯、认同距离不太遥远，比较适度，经过一段时间的磨合，受众会逐渐习惯和认同最后能够被理解。如果二者距离太远，那么就要有被冷落的准备。

电影音乐属于电影，它并不单独出现，它总是结合着画面在荧幕的另一边为我们讲着一个或是熟悉或是陌生的故事，但无论熟悉与否，身处荧幕另一边的我们还是会在空间上产生距离感，而能够填充这份距离感的，就可以在依靠空间里无限流动的音乐，优秀的电影音乐可以帮助我们拉近与画面的距离，营造一个可以接受的氛围，体会到一个具有生命力、和我们共同呼吸的音画信息。例如，在电影《精神病患者》中那一段著名的被奉为教科书一般经典的“浴室谋杀”场面，配合着希区柯克三十秒的时间里快速切换了三十五个镜头，电影音乐创作者赫尔曼选择的配乐是由弦乐组快速演奏滑音。第一小提琴用滑指的方法拉降E调的同时，第二小提琴用同样方法演奏E调，这种演奏的和声效果连赫尔曼自己也用“恐怖”来描述。本来，希区柯克因为担心声音会分散观众的注意力，并不打算在“浴室谋杀”中使用音乐，但当希区柯克在录音室将画面与赫尔曼写的音乐合成起来的时候却改变了主意。他非常满意赫尔曼的音乐，甚至给赫尔曼起了一个绰号“尖叫的小提琴”来表达自己的喜爱。对于普通观众来说，“浴室谋杀”是个陌生的场景，但是恐惧感却是人们熟悉的情感，怎样才能最大程度的唤醒人们在陌生的场景中的恐惧感呢，音乐做到了这一点。这一段极不协和、尖锐、难听、类似噪音的音乐带给人们听觉上的刺激，让人心生恐惧、感到不舒服，听觉和视觉结合的刺激融合到了一起，唤起受众心中恐惧感，人们在陌生的场景中感受到了熟悉的体验，这份契合的体验拉近了电影和人的距离，音乐和人之间的信息传达、接受、理解，传播也就达成了。类似的音乐处理还有在科幻影片中，经常会运用生活中不常用的电声音乐，或是用非旋律性的音乐和不规则的和声转换营造出一个神秘的世界。正是因为不常用的电声音乐、陌生的和声转换、旋律织体，与陌生的科幻世界是“近距离”，二者结合后的“陌生”效果，与普通受众脑海中对于科幻未知世界的“陌生”感是“近距离”的，电影音乐中传达出的信息符号与受众的一般思维感受是相符合的，我们通过影片将脑海中对于科幻世界的各种幻想通过视觉转化为一种创作出的现实，加上音乐的配合，一个幻想的空间就栩栩如生被我们感知了，电影音乐传播的作用也就达到了。

三、受众的音乐信息储备量

从传播学的角度看， 音乐是人与外界社会联系的普遍而重要的交流方式， 音乐是人们从内心深处自然流露而得到普遍认可的一种特殊的信息传递手段。只有传播者能够传达信息，接收者能够接收信息，进而在脑中将信息理解感知，才能达成传播这一链条。即只有被接受的内容才是有意义的讯息，电影音乐所传达出来的信息符号包含两种，一种是符号本身的意义，如音符、旋律、和声、音量大小、速度快慢等表象符号，第二种是表象符号背后隐藏的不同的内涵和意义。从受众的角度来看，我们之所以会对传播出的信息接收有所差异，并不是因为符号本身晦涩难懂，而在于是否可以体会到符号背后所代表的含义。endprint

古时俗语典故中“有对牛弹琴”，也有伯牙与钟子期的“高山流水遇知音，巍巍乎若泰山，汤汤乎若流水”，这两则寓言告诉我们，在音乐传播中音乐信息的交流和共享过程中，受众音乐信息的接收程度、理解能力，对于音乐的传播有着非常重要的影响。音乐传播的并不仅仅是音符那样简单，是包含着传达者的音乐语言、灵感动机、思想内涵等等多重含义。当这些隐藏在音符之后的含义诉诸于受众并能够得到受众接受，产生共鸣，理解其意义，这才算是达到音乐传播的共鸣阶段。

电影音乐是人类精神世界的创造物，产生于创作者的意识之中，具有抽象性，通过电影画面和音符传递到受众的感官世界。在我们最初坐在荧幕前欣赏电影音乐时，并没有乐谱、唱片等传播媒介，有的只是画面和声音为载体，通过这些载体和媒介，向受众传达着创作者隐藏在音符背后的思想意图。在传达的信息不变的情况下，受众在感知音乐的能力上有着差别，所接受和共享到的音乐信息程度也就不同，最终影响音乐传播的效果。当然，不同于更加抽象的、需要受众大量的音乐知识和审美鉴赏力的纯音乐欣赏，电影音乐因其为电影的组成部分这一特性而决定了它的审美标准必须与视觉画面相结合才可以显现出它的独特魅力。电影音乐拥有了画面这一指定性因素，它的抽象性就有所减少，就会变得比纯音乐好理解，好感受。但拥有更多的音乐鉴赏力，还是会有助于电影音乐表象信息所蕴含的深刻含义接收。虽然音乐是否可以表达情感的喜怒哀乐或是语义精神，一直是音乐学者们悬而未决的问题，但配器、节奏、曲风、调性色彩等不同的运用，还是会给人们带来不同的感受，还是可以让我们可以有迹可循音乐背后的特殊含义。如果可以全面的体会到信息背后所蕴含的深意，那么对于信息的接收也就更加彻底。

例如，为电影《公民凯恩》配乐的大师伯纳德·赫尔曼为电影主人公凯恩，这个精神分裂者编写了两个截然不同的音乐主题，一个叫“蔷薇花蕾主题”，体现凯恩柔情，还有一个“权利主题”，这是一个2/4拍带有切分节奏的主题，作曲家用具有摇摆、不稳定的节奏型和强力度的形式体现凯恩无止境的贪婪与欲望。对于后一个主题赫尔曼没有多做变形，而是通过速度的变化来表现紧张度，并从音乐的角度上暗示着我们凯恩内心深处无法改变的贪婪和欲望。另外，结合着电影人物的时代背景，赫尔曼将19世纪90年代欧洲流行的舞曲都写了进去，包括法国的康康、德国的加洛普和波希米亚的波尔坎等，即向观众描述着故事背景，又将当时的音乐介绍给观众。更加让人感到作曲家用心的是影片中为凯恩的歌剧演员妻子苏珊所创作的一首歌剧曲目。作曲家模仿19世纪末法国歌剧的风格创作了一首华丽的咏叹调。作为普通观众听到这首咏叹调时，也许会沉浸在优美的旋律中，但是具备更多音乐知识的人会通过这首咏叹调的风格推断出人物所处的时代、背景、等画面所隐含的线索和语言，这是音符表面信号所无法带来的信息。又如《莫扎特传》这部电影的导演福尔曼在谈论这部电影时曾提及，“音乐可能是这部影片的主要明星……影片采用的所有音乐都与故事、与情境有关”。这部音乐纪传体电影配乐几乎全部来自莫扎特的音乐，选用了莫扎特音乐创作比较突出的领域，如歌剧、协奏曲、弥撒等等。在电影所有56个莫扎特音乐片断中，代表莫扎特最高艺术成就的 歌剧音乐和唱段就占28个，囊括了莫扎特创作达到艺术顶峰的几部歌剧，包括《后宫诱逃》《费加罗的婚礼》《唐璜》和《魔笛》中的选段。其中歌剧《后宫诱逃》是音乐史上的第一部德语歌剧，莫扎特通过它打破了意大利歌剧的统治地位，为展现德国艺术及民族文化的德语歌剧开了先河。再如歌剧《魔笛》，是世界音乐历史中将德语说唱剧与艺术歌剧进行融合的首次尝试，引领了后世歌剧的创作模式。莫扎特在排练歌剧《费加罗的婚礼》时的几段合唱和重唱， 向观众展示出莫扎特比他之前的任何歌剧作曲家都更重视重唱的作用。此外，电影的开头，歌剧《唐璜》序曲音乐缓缓奏响，宫廷作曲家萨列里在精神病院里向神父痛苦的忏悔，音乐色调冷峻、悲凉、阴暗，完美地配合了萨列里极度痛苦的心理。《唐璜》是莫扎特第一部心理题材的歌剧，在这里选用这段音乐不仅仅是一般的情绪或气氛的铺垫， 而是通过音乐为影片后续的萨列里阴暗、嫉妒的内心与莫扎特的单纯、乐观的人性对比埋下伏笔。 它既是以后剧情发展的心理预示， 又会使观众对未来戏剧矛盾存有期待。 将这个饱含着音乐意图指向性选段作为这部有着强烈戏剧性冲突的影片的开场音乐是再合适不过了。随后萨列里对神父弹奏起自己曾经创作的音乐，问神父是否听过， 神父连连摇头.而当萨列里弹起莫扎特的G大调弦乐小夜曲时， 不谙音乐的神父却随着琴声哼唱起来， 足可见到莫扎特小夜曲的流传之广泛。这是一首莫扎特全部小夜曲中唯一用弦乐演奏的，它用清新欢快、单纯乐观、生机勃勃的音乐形象体现着莫扎特向上的精神， 表达着他如孩子般纯真、阳光的本质。影片中除了对莫扎特歌剧有所提及，还选用了协奏曲这一题材的作品。器乐协奏曲的形式及结构正是从莫扎特手中确立起来的，而在莫扎特众多的协奏曲中，以钢琴协奏曲最为出色，其中他的钢琴协奏曲K466是自从上个世纪以来， 莫扎特钢琴协奏曲中演奏得最多的一曲，也是莫扎特27首钢琴协奏曲中，仅用小调所写成的两部作品之一。在电影中，协奏曲运用到了这两个场景中。一个是萨列里带着死亡面具来莫扎特家时，背景音乐响起了这部协奏曲的第一乐章， 以及影片最后萨列里被推出精神病院的房间及结尾字幕时，运用了此协奏曲第二乐章。这首协奏曲的音乐兼具纯真明亮和伤感阴郁的复杂感情，它用丰富色彩变化，以及对明暗色调对比暗示着影片中两人的人性差别。影片自始至终地贯串了莫扎特作品的旋律， 囊括了几乎莫扎特毕生的杰作。影片更像是一个莫扎特的音乐会，选用他音乐中最有代表性和最具特色的片断，将他的音乐创作精髓当做这部作品的核心，突出强调了莫扎特超凡的音乐天才以及对于古典音乐发展的巨大贡献，而对于这一份音乐信息传达的接收，就不仅仅只依靠听觉感官，而是需要更加理解到音乐背后所包含信息的才能更好的了解到电影所要传达的思想意图。

四、结语

看似简单的电影音乐，背后却隐藏着巨大的信息，不仅仅可以推动剧情发展、展示人物性格，更重要的是它挖掘了影片中深层的文化寓意、哲理思维等，只有当这些信息与受众是无距离的，能够被我们接收、感知、欣赏时，才能最大限度的接收到音乐传播者，即电影音乐所传达出的深刻含义。常常我们在解读到电影音乐背后这些别有用心的信息传达时，这份豁然开朗是我们对于电影以及音乐更加升华的认识，是音乐让我们看到了电影更深刻的灵魂。

参考文献：

[1]曾遂今.音乐传播学理论教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2014.

[2]于润洋.音乐美学史学论稿[M].北京：人民音乐出版社，1986.

注释：

①曾遂今：《音乐传播学理论教程》，北京：中国传媒大学出版社，2014年，第3页。endprint