在希望与奋斗中讴歌——浅谈马思聪与小提琴艺术

夏 婷

马思聪自小就拥有非比寻常的音乐天赋，在三岁时，外婆家的留声机是其音乐之旅的启蒙，而七岁时堂嫂家的风琴让他能够从中领会和体验音乐的魅力，十二岁时第一次听到小提琴演奏的曲目后，马思聪与小提琴结下了不解之缘。

马思聪与小提琴艺术

演奏是伴随马思聪一生的重要工作，也是作为小提琴独奏家对舞台的热爱的具体体现。在其职业演奏中主要有以下几个特点：一是在曲目演奏中覆盖面宽广，从时空跨度来看，马思聪不仅演奏自己的作品，还对国外曲目进行表演，如巴赫的音乐、莫扎特的古代主义风格、舒伯特的浪漫主义以及法国的圣桑，俄国的柴可夫斯基，挪威的格里格，捷克的德沃夏克，墨西哥的庞切等，从选曲体裁上也体现出多样性，既有协奏曲、奏鸣曲、组曲，又有技巧性强的小品。二是在曲目安排上体现出对听众的喜好，特别是由于地域文化的差异性，对于国外的曲目演奏上，多以浪漫主义的风格为主，而对于新技法学派作品几乎没有，在民族音乐创作和演奏中，他走近人民群众，特别是在抗战期间，他用音乐来表达对抗战激情，他用民歌来创作，都具有鲜明而独特的民族元素。三是在作品演奏风格上更温厚、蓄美。马思聪的作品演奏风格与其人格是融为一体的，宽厚、正直、坦诚、质朴，而其作品演奏中所体现的“偏于秀美、甘香、质朴无华却很隽永”的风格，将小提琴那涓涓细流般的音符抒展开来[6]。在演奏艺术上，他以克莱斯勒为榜样，从其古典主义的严谨中继承了浪漫主义的表演特质，不以炫技为目的，而是从富有表情而不夸张中，来表现乐曲的干净秀美。与俄罗斯学派的弓速发音不同，马思聪在演奏中，对运弓及发音的表现，提倡弓不宜太长，声不希望太响，主张用轻盈的运弓来确保音符在琴弦上传得更远。同时他还将中国书法中的笔法与弓法进行比较，对书法中的笔锋与弓法技艺中的发音建立关联，强调发音上要有骨力，要干脆，不能模糊，尤其是对中国书法瘦金体的倾慕有加，将清丽秀美作为发音的重要思路。四是注重小提琴艺术的自然性，让情感为演奏插上幻想的翅膀。

马思聪与小提琴作品创作

马思聪在专攻小提琴演奏的同时，也对钢琴、指挥、视唱练耳等进行学习，尤其是在第二次出国学习中，对作曲理论和实践的学习更促成了他创作上的成就。总地来说，其创作分为三个阶段[7]：

1.早期创作及作品分析

马思聪早期作品的创作与其所受的国外的音乐教育是相关的，由于对西方文化的认知，这一时期的小提琴作品主要体现西方音乐与中国民乐的结合，如《摇篮曲》从其时代背景来看，就与马思聪童年在广东的《白字调》民歌存在渊源，特别是悠长而温婉的旋律，在民歌曲调的基础上，融入五声音阶化的编配，还带有明显的法国式的细腻情结。如果说早期作品的“洋味”较浓，而到了抗战前期，马思聪创作的《第一回旋曲》和《内蒙组曲》，却是其进入民歌和传统音乐的代表作品。在《第一回旋曲》中，以内蒙民歌中的《情别》来作为初始旋律，并对其进行改编，以刚健而富有舞曲的风格加重了悲切情绪。同时在音调的切分上，八度大跳以及分解三和弦式的旋律更为突出，在第二主题上，以连串的十六分音符来构成的长短句，融入了幽默的气质，而在第三主题上，以钢琴的伴奏来增强情绪得热烈，从而洋溢着丰腴的民族风情。

《内蒙组曲》是由《史诗》、《思乡曲》、《塞外舞曲》三部分组成，也是其成名作，在马思聪与中国传统民族文化地不断接触和融合中，特别是吸收绥远的民歌元素，从黄沙地、胡笳声、庙台和群驼的景象中，让《内蒙组曲》表现出更多的民族地域特色。如在《史诗》一章中，从激昂的主题中展现民族的勤劳与乐观，更加强了对抗战的精神歌颂；第二章《思乡曲》在主题表达上，将内蒙河套地区的《城墙上跑马》的旋律融入其中，并将远离家乡的思念之情作为主题，乐曲以慢板、三部曲式与变奏曲式混合结构而成，既充满了思乡情结，又给主题赋予了新的形象，展现出激昂高涨的情愫，特别是在变奏曲调下，音符既有活泼的气质，又有内心的呼唤，以及对家乡的美好回忆进行了憧憬，增强了乐曲的表现力，也成为最为人所喜爱的作品之一。

2.中期创作及作品分析

在马思聪中期的作品创作中，题材及体裁更为广泛，并在技法上获得了新的突破和创新。如1950年《第二回旋曲》及三个舞曲，即《鼓舞》、《杯舞》、《巾舞》，1951年为郭沫若的《屈原》配曲，还有1954年代的管弦乐《山林之歌》、《新疆狂想曲》等，都是其在坚持民族化路线上取得的创作成果[8]。

1953年《春天舞曲》源自其参加淮河治理劳动，并从《慢赶牛》、《斩板山歌》中运用民歌音调，赋予其新的时代气息。在《春天舞曲》曲式结构中，A段（主部）以简洁的八分音符与建立在a羽调式上的旋律进行呼应，并在钢琴的伴奏下勾勒出一幅欢舞的劳动场景。随着小提琴的跳弓技法的运用，将力度和双音的加强上都增添了欢舞的氛围，特别是小提琴切分特点的表现，将钢琴固定的音型与小提琴形成卡农效果。在B段（副部）表现上，3/4拍的小提琴将情感的抒发发挥到淋漓尽致，对于A段的欢舞与B段的抒情进行结合，将春天的音符一一再现，在A段以小提琴的高音声部来形成主旋律，在B段则采用调式的回归，从而将全曲的欢舞气氛表达得格外引人注目。

其1954年创作的管弦乐《山林之歌》以其鲜明的民族风格和精湛的技法被誉为马思聪交响乐的精品。而其创作之由，源自一封信，信中对《牧歌》所表达的情感激发了他对西南怒江的回忆，也从信中的几首民歌中，激发了他创作的激情。同年，他结合自身曾在山林生活中的感受，并以民歌为素材创作了这部交响组曲。组曲由五章，第一章“山林的呼唤”，运用行板的交替节拍，以双簧管奏出的羽调式抒情旋律来表达山林的静幽，而又引入屈原关于山鬼呼唤情人的描写来渲染夜深人静的山林，低音弦乐器表现山鬼，以圆号来奏出呼唤，并从小提琴的音色中来表达鬼女的温柔。第二章“土家之舞”，以土家族民族风情为主题，在豪放中高歌丰收的场面，并用土家族的民歌素材，结合民间打击乐，逐步将乐曲推向高潮。在第四乐章中用回旋曲来营造端午节的隆重氛围，并在木管衬托下，由小号来演奏富有号召性的音调，低音单簧管将对屈原的思念与悲壮主题进行表现；在第五乐章中对“夜”的突出，以管弦为主题来衬托柔情，并与第一乐章中的“山鬼”进行呼应，从而构成富有诗意、层次分明、饶有情趣的音乐诗篇[9]。

3.晚期创作及作品分析

马思聪在晚年时期移居他乡，而其创作热情仍然高涨。如《阿美山歌》、《高山组曲》、《晚霞》、《热碧亚》、《双小提琴协奏曲》等。《阿美山歌》与《高山组曲》是风格迥异的姐妹篇，一个是突出春天、山歌、月亮、山地舞蹈；另一个是从祭祀、饮酒、芦笛、战舞、招魂、丰年舞来表达不同的场景。而《G大调双小提琴协奏曲》是以古典协奏曲“慢、快、慢”的形式来完成[10]。第一章以奏鸣曲为主题，采用“双程式部”的古典协奏曲写法，并在再现部和尾声都插入了“华彩段”，都是对传统西方古典协奏曲的延续，如果断的快板，开头刚毅豪迈的节奏，两个核心音调表现了主题的性格，尾声与开头相应，双小提琴在与乐队的合作下推向了高潮，音乐里所表现的乡愁与怀旧，如前奏采用不断重复的短音符来呈现，更增强了婉转的思绪。

结语

小提琴是歌唱性乐器，马思聪在小提琴弓法、技法及作品创作中，融入了对中国传统民族音乐的情愫，他热爱舞台、热爱生活，更为我们奉献出了别具一格的小提琴艺术作品，为小提琴艺术的民族化发展作出了典范。

[1]汪毓和.马思聪在中国近现代新音乐文化发展中的地位[J].人民音乐,1992,12.

[2]苏夏.马思聪的音乐风格与内涵[J].音乐研究，1989,1.

[3]辛洁.马思聪小提琴作品风格[D].山西大学,2013.

[4]蒲方.马思聪钢琴创作研究[J].黄钟(中国.武汉音乐学院学报),2013,(1):55-68.

[5]张慧敏.中国小提琴艺术民族化探析[J].齐鲁师范学院学报,2013,28(2):150-155.