风景如画的：摄影如何裹挟我们的出游

□ 张墨雨

从前人们出游是为接触陌生的风景，如今却是要不停地收集照片。人们被摄影裹挟着，学会并习惯了透过镜头去看和“欣赏”，忘记并放弃了用眼与心同自然交流，我们被照片和摄影“延伸”了，于是，风景不一样了，出游也不一样了。

“风景如画的”与画意摄影

1800—1801年，专用名词“风景如画的”作为一种美学风格被引入英国，风景画从此变得不一样了。18世纪的英国画家约翰·康斯特布尔使风景画取得决定性发展，画中他以纯朴的现实主义自然观向人们展现出明净的大自然：没有诗情的回忆、理想的修饰和哲理的暗示。风景被自然地搬上了画布，但是这位最诚实的大自然讴歌者可能没有想到，当人们步入真实大自然的景观中，冒出的话可能是：“这里真美，如画般美丽”，风景画成为审美的标准，人们终于找到了描绘眼前美景的最正确、最易被理解的方式：风景如画的。

“正当实现用活字印刷来生产机印文字时，出现了观看暗室墙上活动影像的业余消遣。出太阳的时候，如果在暗室墙上戳一小孔，对面的墙上就会出现室外的影响，这一强化了透视法和第三维度的错觉的新发现使画家激动不已。”一种更加直接、更加容易搬运风景的方式被发现：摄影。1839年，W.HF.塔尔伯特向英国皇家学院宣读了一篇论文，题为《略论易于成像的艺术——使自然不借助画笔而自我成像的工艺流程》。他十分清楚摄影术是一种自动化流程，它去除了墨水笔和铅笔的句法程序。他大概没有完全意识到，他已经使图像世界与新兴的工业程序相一致。因为照相术像镜子一样地自动反映外部世界，产生一种一模一样的可复制的视觉形象。风景透过小孔轻易被复制，以更加直白的方式保留自然风貌。然而在18世纪末期却出现了一种主张从形式到内容都模仿绘画的意境与志趣的画意摄影。画意摄影的目标是给人以美的视觉愉悦，在此前提下，摄影家以摄影这一手段制造合乎理想的“如画般的”另一种现实的世界。

被裹挟：照片的强度

照片何以具有如此强度来制造“崇高”？ “照片的强度取决于它把现实事物否定到什么程度，并且可以做出什么样的新场面这一点。把某个对象变换成照片，就是从它上面逐一剥下所有特性：重量、立体感、气味、纵深、时间、连续性，当然还有意义。以这样的剥下实际存在的特性为代价，影像自身获得了一种诱惑的力量，成为纯粹地以对象为意志的媒介，并且穿透事物的更为狡猾的诱惑形态，将其展示得要更好、更逼真，也就是说更真切地模拟，把立体感、动感、感情、观念、意义、欲望等所有层面——附加上去，就是关于影像的无限 制的倒退。

这里不得不提的是一幅“山坡照”。国家地理杂志前摄影师查克（ChuckO’Rear）开车去见女友的时候，看到了一片美丽的小山坡，职业习惯让他忍不住停车拍下了这幅美景。几年之后，照片红遍了全世界。后来该地变成了葡萄园。其曾是世界第二贵的照片，也是世界上认知度最高的照片。普通的小山坡，借助职业风景摄影师一夜走红乃至成为每个Windows XP用户的首选桌面，而当我们在谷歌地图中搜38.248966，-122.410269 去亲自感受它的魅力时，我们又一次透过的不是眼睛，而是电脑图片。

可能某一天我们真的有机会来到这个久负盛名的小山坡的时候，我们会惊奇地说，“和电脑桌面的图片一模一样，但是怎么没有电脑图片上的天空那么蓝，怎么没有电脑照片上的草坪那么绿”，我们已经被照片包围，不得已选择照片作为描述标准和观看标准，不得已地全身心地接受被裹挟，被摄影。

面向现代化，面向镜头

在19世纪末的齐美尔看来，现代性就是距离化、抽象化和升华，一种新的间接性，因而现代性就是“审美现代性”，主要地说，是“社会的审美现代性”。那么人们最好的面向现代化的审美方式大概就是面向镜头了。

我们慢慢地变得对照片更有好感，而不是风景。我们用无视的态度对待自然，只剩下透过镜头看自然的眼睛，这样，自然被击败、被瓦解，照片留存下来，放入电脑存档，自然的灵氛也荡然无存。到底什么是灵氛？“时间和空间奇异地交识，远方的奇景好像近在眼前。现在，把事物拉得更近——也就是更接近大众——成了现代人强烈的热情，如同原来独一无二的事物通过复制进而被人们征服时的强烈热情一样。日复一日，以非常接近对象的影像和影像的复制品来代替摄影对象已经成为迫切需求。”对象从他的外壳中现形，灵氛也就支离破碎，这是知觉的征兆，这种知觉对于类似性的敏感已经发展到如此成熟，以至于通过复制的方式击败了本来独一无二的原物。摄影击败了自然。

新消费表达：看我出去拍的照片

人们在通过相机成为现实的消费者或旅行者。但正如尼采所说，“体验一件美妙的事物意味着：有必要错讹地体验它”。我们面对与吸引我们前来的风景照完全不同的风景，在我们已经成为消费者的同时，还被裹挟着成为说谎者，延续着说谎照片的路径：摄影，然后讲述，向未到达的人。

“通过照片我们同时还与事件，既有那些作为我们经验的一部分的事件，同时还有那些并非我们经验的一部分的事件——这是为区分被这种养成习惯的消费活动所混淆了的经验类 型而作出的划分——形成一种消费关系。”

照片按部就班地记录下了亲朋好友、街坊邻居们视野所不及之处进行的消费活动。于是人们终于有一次因为有照片的存在，寻找到了消费表达的最形象的方式：看这是我们旅游拍的照片，漂亮吧？

我们无奈地将摄影作为出游的最后意义，而旅游也由此贬值。正如麦克卢汉在其著作《理解媒介》中所说：“一揽子旅游和照片一样，使你很容易到世界各地旅游，从而使旅游的意义大大失色和贬值；但如果因此而悲叹，你就失去了多半的乐趣。”没有意义，没有悲叹的边缘，于是我们只能不停地出游、拍照、消费。

终结于摄影的现实

19世纪美学家马拉美最具逻辑性地说，世上存在的万物是为了终结于书本。如今万物的存在是为了终结于照片。

“照片是一种囚禁桀骜不驯、难以把握的现实的方式；是一种使之固定不变的方式。或者说，它们扩展了一个被认为萎缩了的、掏空了的、短暂的、疏远的现实。人们不可能拥有现实，但人们可以拥有（而且被拥有）影像——正如普鲁斯特所说的那样，作为最雄心勃勃的有自由意志的囚徒，人不可能占有现在，但人可以占有过去。任何事情都会比轻而易举地拍摄照片更像诸如普鲁斯特那样的艺术家的自殉式劳作了，照片的拍摄肯定是导致既往艺术作品的唯一活动，在这种活动中，一个动作，手指的一次触摸，都会产生一件完整的作品。当普鲁斯特式的苦力们预存现实远在天边的观念时，摄影却表明了接近现实的当下通路。但这种当下接近现实的实践结果却是另外一种制造距离的方式。以影像的方式占有世界，确切地说，就是重新体验现实世界的非现实和疏远。”

“如果我能用言语来讲述故事，我就不必拽上照相机了”，正如列维·海因所说，我们的时代是新地理流动感泛滥的时代，更迭太快，语言不足以如照片一样拥有如此的信息传达力，于是，我们对照片有了依赖、青睐。

“拥有如此众多自恋用途的摄影也是使我们与世界的关系变得客观的强有力工具；这两种用途互为补充。仿佛是一副无对错之分的双目镜，照相机使得疏远的事物变得亲近；熟悉的事物变得很小，抽象，陌生，非常遥远。它于一种轻松、养成习惯的活动中提供既参与又疏离我们自己的生活和别人生活的契机——允许我们参与，同时又确证疏离。”我们如此依赖照片，毋庸置疑，我们将需要永不停息地参与拍照介入的感觉动作以及照片搭建的“现实”世界。

[1]（加）马歇尔·麦克卢汉. 理解媒介——论人的延伸[M].商务印书馆，2000.

[2]顾铮.西方摄影文论选[M].让·鲍德里亚：消失的技法.浙江摄影出版社，2003.

[3]（德）瓦尔特·本雅明.摄影小史[M].江苏人民出版社，2006.

[4]（美）苏珊·桑格塔.论摄影[M].湖南美术出版社，1999.

[5]（美）道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观：当代美国社会文化透视[M].清华大学出版社，2003.