侗族诗歌中诗意生存的感受

胡 牧

（云南大学 人文学院，云南 昆明 650091）

一、侗族诗歌研究的新路径

“诗意生存”这个命题切合着“诗意栖居”的视阈。“诗意栖居”源于海德格尔借用荷尔德林的一句话：“人诗意地栖居在大地上。”海德格尔从荷尔德林的诗歌中发现了人诗意生存的本质，即主体对美的一种呼唤和追求。立足于大地的诗意栖居的理想是功利但又是超功利的，它在中西方具有通约性和普适性。在中国，“诗意生存”“诗意栖居”的思想发端于老子、庄子等人，无论是老子的“复归于婴儿”还是庄子徜徉在大自然中的“逍遥游”，抑或是李白等人“一生爱入名山游”，都蕴含着主体诗意生存的浓浓感受。这使得中国传统文化与艺术一直有着生态审美内涵。

关于“诗意生存”和“诗意栖居”，学界很多人参与了研究，其研究面主要有三：一是将对“诗意生存”这个话题的研究与海德格尔的哲学研究联系起来，如杜学敏的《论海德格尔的艺术创造及其人的诗意生存思想》等论文，认为海德格尔指出了诗意生存与人的存在的本然联系。鲁枢元认为：“诗意是一种自在的境界、自由的境界。”[1]166这就可以看出，“诗意”的本质是和谐与自由。“诗意生存”就是一种自在生存和自由生存的境界。“在审美的想像中，对象的显现反而摆脱了所有这些关系的属性，是作为自由存在本身而显现的。”[2]46“自由存在”孳生了和谐与诗意。文学作品本身是表征心灵自由的一种艺术，它自然蕴含着主体自在自由的生命状态。二是将对“诗意生存”的研究与具体生态文学作品的解读结合起来，如吴国桢、朱伟华的《生态视野下的和谐生命景象——废名<菱荡>新探》等。无疑，“诗意生存”这个话题成了我们研究生态文艺的一个重要切入点。笔者以侗族诗歌①以下简称“侗诗”，本文所引侗诗均出自粟永华、吴浩主编的《侗族诗选》，广西民族出版社2006年版。为研究对象探讨侗族的诗意生存是具有生态美学价值的，侗族诗歌具有生态美学意蕴主要是因为侗族文化具有深厚的生态美学意蕴。在这方面，朱慧珍、张泽忠等教授已进行过研究，朱慧珍教授在《诗意的生存———侗族审美生存特征初探》一文中，就从侗族歌唱艺术、侗族的和谐共生观念、侗族的婚恋习俗等方面研究了侗族通过民族艺术和文化实现审美化诗意生存的特征[3]56—75。张泽忠教授认为，在这些侗族诗歌中，侗胞“都把自省、虔诚的目光放在读解人类自身‘本真存在’这一命题上，并都执著于对诗意栖居境界的追寻与向往”[4]170。然而，对于侗诗的生态美学意蕴，学界还没集中系统地研究过，本文依据侗文化良好的艺术生境，以诗意生存、诗意栖居的生态存在论视阈切入侗诗研究，重点阐释侗诗生态诗意生发的路径和机制，是为了充分阐释侗诗语言背后未说尽也无法说尽的生态审美蕴涵，整体创新侗诗研究。三是将对“诗意生存”这个话题的研究整合进生态美学的研究，如于东新、孙宏哲的《陶渊明：一个生态美学的文本》等。本来，“诗意生存”就是生态意蕴的体现，盖光认为诗意生存是生态审美构成的一部分[5]49。即是说，本文就是对侗诗进行生态审美研究。这是符合美学研究潮流的，近年来，中国美学要实现“生态转向”。一方面，人们逐渐认识到实践美学的一些局限，并力图克服实践美学中主体意识过分膨胀的缺陷，实现“间性美学”的发展；另一方面，人们又常常受传统诗性思维的影响，对于人与大自然之间的和谐关系抱有一种本能亲近的态度。因此，中国美学的生态转向暗含一种内在的必然。生态美学是一种主客体共生和整生的美学形态，人诗意生存的感受，正是这种“主客体共生和整生”的结果。

侗族诗歌是指具有侗族族群身份的诗人所创作的诗歌作品，它主要反映侗族的审美精神和族群文化。侗族诗歌充满诗意与和谐。诗意生存的感受在许多侗族诗歌中体现得尤为明显，侗族诗歌的题材比较广泛，也有革命诗等，但绝大部分侗诗蕴含着诗意生存的感受。从诗意生存的感受这个角度研究侗诗，敞开了侗诗的澄明之境，呈现了侗诗生态审美内涵的一个重要侧面。

在以往侗诗研究中，人们还没形成自觉的学理意识，主要停留于浅层次的概述、资料的叙述和诗评等方面，美学生态转向为我们研究侗族诗歌带来新的思考路径。侗族诗歌在笔者论域里是一个宽泛的概念，笔者把侗族文人诗歌、侗族大歌、侗族民歌等都纳入侗族诗歌的范畴。我们从个人诗意生存的感受在侗诗中的体现作为切入点，可以在一种生态审美哲学范式上将侗诗研究推向纵深。人诗意生存的感受，不仅在人观照大自然的过程中能够领悟到，同时也是我们在欣赏少数民族艺术如侗族诗歌中可以体会到的意蕴之一。在侗诗等民族艺术中，我们体认到中华民族是一个有生态智慧的民族，而当他们把这种智慧运用于艺术创造活动时，其作品往往就包蕴着主体诗意生存的感受。

主要分布于广西、贵州、湖南三省区交界处的侗族是诗意生存感受、生态文化特别浓厚的一个少数民族。笔者曾在《侗族诗歌的生态艺术趣味》一文中对侗族诗歌的生态美学意蕴进行了初步研究，认为侗族诗歌所表现出的生态艺术趣味不仅暗含了人与自然的和谐、人与自我精神的和谐，而且还显现出主体一种“诗意栖居”的感受。在学界，杨立中的《侗族情垒浅谈》、过伟的 《柯原诗歌赏析》、杨玉梅的 《沉思者的生活牧歌——侗族诗人王行水诗歌的审美内涵》、邓筱菊的《我寄愁心与明月——试析王行水诗歌的和谐美》等论文集中对侗诗进行了审美研究。此外，《侗族文学史》《侗族民间文学史》《苗族布依族侗族水族仡佬族民间文学概况》等书也对侗诗进行了描述性研究。侗诗有着民歌口语化的特点，在朱慧珍、张泽忠等著的《诗意的生存：侗族生态文化审美论纲》一书中，对侗族生态文化的诗意生存内涵和价值进行了集中评述。但侗诗作为侗族审美文化和艺术的一部分，尚未从生态审美的角度得到广泛而深入的研究。诗意是侗诗的属性和特性之一，把“诗意生存”引入到对侗诗的解读中，意味着生态存在论的出场和显现。进而，笔者通过阅读《侗族诗选》《广西侗族诗歌选》《侗族民歌选》等书，发现在侗诗审美世界中，处处彰显着主体诗意生存的感受，这样的“感受”受生态艺术生发规律的影响。为了澄明侗诗中诗意生存感受背后生态艺术的生发规律，在研究侗诗审美特征的基础上，笔者力求进一步阐发侗诗和谐意蕴的生发路径及其审美走向。

二、侗族诗歌的和谐范式

和谐的本质彰显着海德格尔“天地神人”四方整体统一的思想。生态主义讲究整体观和动态平衡，侗族艺术的和谐范式生发于侗族艺术生存方式和侗文化氛围。有学者曾把侗族审美生存特征概括为：“以歌唱为乐生手段”，“以和谐共生为审美理想”，“以柔性美为审美追求”，“以滑稽幽默为审美乐趣”[6]9—39。作为民族艺术，具有口语化特点的侗诗具有歌唱性和仪式性特征。侗歌贯穿于侗族日常生活审美的全程全域，甚至像交友、恋爱这样的日常事情也诉诸歌声。侗族不仅用歌声娱神娱人，更用歌声传情达意，促进沟通和情谊。此外，侗诗的和谐范式还是侗族良好自然生态、社会生态和精神生态辩证统一的表征。具体来看，侗诗呈现出如下两种和谐范式。

1.物我和谐

物我和谐是指自我与我之外“他者”的和谐，它主要指两方面的和谐：一是指人与自然的和谐，侗族素有尊重大自然的优良传统，他们世代居住在依山傍水的地方，对于大自然有着一种自然的“亲和”和“亲近”。他们认为“树林是主，细脖子阳人是客”，他们把“树”尊奉为“主人”，其实就是把大自然尊奉为主人，加以热爱和保护，大自然在侗家人眼里别有一番诗意。他们把“翠竹当屏风，柳丝当挂帘”（张林添《山里人家》），在与大自然的相与悟对中，诗人就在自己当下的审美化生存中体悟着物我和谐的意义。物我和谐还指人与人之间的和谐，“侗族崇尚和谐共生的生态意识，指向人与自然、人与人的和谐关系”[7]63，“侗家人意浓，吹笙来相邀”（杨权《侗人智慧高》）。打油茶是侗族招待客人的必备品，侗族有首油茶歌这样唱道：

绿绿的茶林哟满山坡，

浓浓的茶水哟好解渴。

朋友啊！请到侗乡来走一走，

香喷喷的油茶哟请你喝！

侗族是一个崇尚礼节、性格温和，对人十分友善，十分尚和、好客的民族，在杨永高的《乡情像稻浪扬在田野》中，诗人写道：“很多手拉我/我不知进哪一家/不管是哪一家/屋里都很暖和……乡亲就如田埂/纵横交错成网/他们没有谁/把自家的幸福/关在院子里。”民风淳朴如是，和谐诗意当氤氲其间。即使在侗族古歌和故事传说中也见不到侗族与其他民族争斗的记载。他们的吃苦耐劳、注重和谐团结的精神形成了温和乐观的性格。

2.自我和谐

自我的和谐是侧重指自我精神的和谐，这里涉及到人精神生态的问题。自我的和谐不是天生的，它主要是由人与环境的和谐、人与人的和谐所决定的。同时，侗人自我精神的内在和谐也跟他们“歌养心”的艺术追求有关。侗诗对于侗族日常生存具有不可或缺性，这主要体现在侗歌上。流传在侗族民间的《老人歌》这样唱到：

我们留恋年轻的时代，

我们羡慕你们的青春。

年老了也要唱歌哟，

一直唱到尸骨变成灰烬。

不种田地就无法把命来养活。

不唱山歌日子怎么过？

饭养身子歌养心哟，

活路要做也要唱山歌。

可见，山歌对于侗族是不可或缺的。“艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到的。”[8]37艺术不仅可以“表现神圣的理想”，对侗族等少数民族而言，艺术还可以“养心”，准确地说，原生态的少数民族艺术可以“养心”，因为这样的艺术产生了生态美感和主体诗意生存的感受。这样的少数民族艺术是一种天态艺术。天态艺术是自然而然生发的。有首侗歌这样唱到：“有吃无吃唱歌先/天大的事情丢一边/就是明日要走牙安路（鬼路，即死去）/今日也要趁机唱一天/口不唱歌心不乐哟/歌唱够了死到阴间无怨言。”

“真正的艺术品是清水出芙蓉，无须任何修饰。”[9]164侗诗正是这样的“真正的艺术品”。侗诗是侗族依据心灵和情感自然产生的天性天态艺术，它的这种“清水出芙蓉”的美质，一方面饱含了“诗意”，另一方面发挥了诗化的生态审美感官的整体功能。可见，侗诗在很大程度上有了诗意生存的本质。

三、诗意生存感受的生发路径

诗意生存的理想具有普适性。在中国文人心中，要达到诗意生存，不一定要有厚实的物质基础，关键是自己拥有一颗自由审美的心灵，即“林泉之心”，从而体悟到人与自然和谐对话的诗意，这样的和谐诗意是带有某种神性的。也即是说，大自然在人们心中是被当作神来敬奉的。在西方，这种思想在海德格尔那里发挥到极致。

诗意生存感受的生发机制源于侗族艺术系统所具备的生态美。侗族诗歌的和谐范式彰显了侗诗诗意生存感受的生发路径，主要体现在以下几个方面：

1.融于生产劳动之中

侗族是一个农耕民族，南方稻作文化深刻影响着侗族的生产方式和生活方式。侗族是一个勤劳聪明的民族，李开富的《甘蔗甜了》，吴周宏的《乡间农妇》《乡土情结》《父亲的弯把犁》，孟锦莲的《织布机》《石磨》，圈水的《稻子成熟》等诗写出了生产劳动等实践活动的快乐。请看李开富《甘蔗甜了》一诗：

菜园里的甘蔗甜了，

枕着绿风，一掰流出了新鲜。

晨露的乳汁，

太阳的光圈，

透明的汗水蓄满母亲的笑，

一滴滴，写不尽菜园的欣欢。

路边，金黄的小花正开哩，

摇着记忆，摇着思恋，

从母亲潮湿的脚窝里，

我听出那是力的呼唤……

呵，一筐肥沃的岁月，

呵，一把人生的茅镰，

当母亲收获喜悦的时候，

可发现我长在它们中间！

侗诗非常注重用形象的语言反映恬淡自足和愉悦的情感。“透明的汗水蓄满母亲的笑”“一筐肥沃的岁月”等诗句显现了劳动人民生产生活的愉悦。

2.歌咏故乡

故乡之所以在诗人眼里与众不同，就是因为故乡的山山水水镌刻在诗人童年的记忆里。“故乡世界始终是生命存在和写作冲动的巨大背景。从某种意义上说，他们之所以写作，正是源于自己与故乡世界的一种或浓或淡的情感联系。”[10]401在侗族诗人眼里，故乡对自己的吸引力不仅在于家乡的美景以及侗族大歌、“风雨桥”等“特产”，同时也在于家乡淳朴的民风乡风和自己的浓浓乡情。侗族艺术一切深层的和谐感、“天人合一”的魅力都深藏在侗乡的山山水水、“风雨桥”和侗歌当中。一般而言，诗歌生态审美内蕴的多少总是与生养诗人的家乡的生态审美量成正比例的。杨思藩在 《沁园春·侗乡掠影》中写道：“听大歌阵阵，翩翩拦路；腌鱼片片，转转杯醄。大雾梁间，棉花坪内，歌缔丝萝木叶翛。”短短几句词，诗人就把侗族大歌、腌鱼这些侗乡风物写出，表面上是写这些事物，实际上是诗人在抒发对故乡的热爱之情。杨少勇的《风雨桥》这样写道：“农人举一把忠诚的斧子/以燧木取火的姿势/在侗族人不绝的神奇想象中定位风风雨雨/沉甸的杉木浑圆壮阔/却在没有纸笔的匠人手中完整地驯服/禁绝钉钉铆铆的磕磕绊绊/穿斗挑梁伸臂间成就世间最动感的彩虹……”真诚讴歌了侗族人的勤劳和智慧，同时也展现了 “风雨桥”不用一钉一铆的奇特。

3.讴歌纯洁爱情

真正美好的爱情是两情相悦的和谐爱情。侗族青年的恋爱更有特色和意趣，“行歌坐月”是侗族青年恋爱的主要方式和习俗，这样的方式和习俗也要借助侗歌作为他们传情达意的媒介。苗延秀的《行歌坐月》一诗集中反映了侗族青年男女恋爱的甜蜜以及健康的婚恋观，诗歌既反映着世俗生活的情趣、艺术的旨趣，又显现着侗族以歌择友、自由恋爱的习俗。“自由”彰显着主体心灵的旨趣。少数民族艺术是少数民族自由天性的艺术表达。他们“在追求自由的生命境界的同时，不仅实现了日常生活的审美化和自由化，而且使自由和审美作为一种生态方式保持并延续下来”[11]35。对侗族而言，即使是恋爱这样的事情，也将它置于艺术美场之中加以自由和谐的发展。青年男女在自由交往和交谈中互诉心曲，互相了解。有意思的是，对方歌唱得好不好在恋爱中还发挥着较大的作用。

中国式的爱情都是含蓄的，当小伙子弹着琵琶来到姑娘门前时，“琵琶弹多弦欲断，姑娘迟迟不开门”。紧接着，姑娘就拿着竹笛吹，青年男女就用对歌的形式开始了相互的了解和交流。“月亮光光照四方，琵琶声声诉衷情”，借助这优美的山乡月色，当两人交流到一定程度时，开始用歌回忆共同相处的美好时光，倾诉绵绵情意乃至相爱的苦恼和忧伤。“茶油树结苞如玉白，味甜怕死摘不得；望哥莫拿竹竿打，要学蜜蜂飞来采。”“蜜蜂采蜜花里钻，几多味甜在心中；哥是蜜蜂妹是花，蜂不飞来花不开。”俗话说：“情人眼里出西施”，诗人用一系列比喻呈现了小伙子眼中的“西施”：“娘梅的头发真是好看，像孔雀的羽毛迎着东风轻轻飘荡；娘梅的牙齿多么洁白，像白玉在月光下闪亮……”在歌中，姑娘也表达了自己重真情轻功利的爱情观：“我爱的人哟，送我一双草鞋我也喜欢；我不爱的人哟，送我金山银山也不动心肠。”在恋爱时，将感觉和感情放在第一位，这无疑是正确的婚恋观，真挚纯洁的爱情也内化在侗乡青年心中。

4.形成诗化的快悦通感

这里所指的“大自然”，其实大多就是指侗乡。杨思藩的《沁园春·侗乡掠影》写道：“侗寨春光，翠叠山菁，潆纡水滔。看鼓楼耸峙，辉煌壮丽；花桥荡漾，倩影轻摇。吊脚干栏，穗盈禾晾，缀饰村头气势豪。凝眸眺，更云蒸霞蔚，一派妖娆。”“侗乡秀媚多娇。”本来，对大自然的歌咏，在其他类型的诗歌中也有，但侗诗中的自然景象却富有独特的侗族特色。我们知道，在侗族地区，不光是侗歌闻名遐迩，侗族的“风雨桥”、鼓楼与良好大自然生态环境的结合，是很有生态美感的对象。侗族地区宜人的气候、美丽而有特色的自然风光、日常生活审美化的歌唱艺术等使置身于侗乡的人们自然生发出诗化的快悦通感。可以说，孕育侗诗的是侗乡优美和谐的自然风光和文化传统乃至习俗，同时还有侗民乐于歌唱的审美化生存方式。侗诗所显现的，是审美主体“自主自足的审美自由”[12]117。若没有这种“审美自由”，他们难以写成 “密密的竹林将月光筛得细细碎碎”（杨汉立《行歌坐月》）这样的诗句。当我们置身于竹林的幽邃之中时，就会立刻沉浸在一种温柔旖旎的审美氛围之中，凭借个体的体验，去沉醉在“人闲桂花落，夜静春山空”的幽美意境中。

人置身于大自然的生态美境，其实就是在进行生态审美。生态审美对于人来说具有一种自生发的机制，它令人产生审美愉悦感。“美就是那在单纯的评判中（因而不是借助于感官感觉按照某种知性概念）令人喜欢的东西。由此自然推出，它必须是没有任何利害而令人喜欢的。”[13]107也即是说，美是自然而然从主体内心生发出来的。美是通感化的愉悦感和快感，审美作为一种实践活动，它使审美主体获得充分的“内在的自由”，即获得心灵的自由愉悦，这本身就是艺术审美所带来的诗化的快悦通感的显现。它同时体现了主体对 “此在”限制的超越以及人对美的主体把握，而“外在自由度”则体现了人在实践活动中对真，对善的把握。“只有在内在自由和外在自由统一的艺术活动状态中，文艺活动主体才能谈得上充分的美感享受。”“以一种超然的心境和态度求得内在自由，并以有限的文艺仿造技术和技能获得有限的外在自由，从而在艺术活动中得到尽可能多的审美享受”[14]140，形成诗化的快悦通感。诗化的快悦通感形成了较高层次的审美体验，或者说就是形成一种审美的高峰体验，它属于一种“内在自由和外在自由统一的艺术活动状态”，是一种整体性的生态美感。也即是说，诗化的快悦通感与生态美感具有对生性和共生性，互为表里、相得益彰。诗化的快悦通感表明了感官之乐与心灵快悦的联系。通感会转化为审美直觉，成为一种美得以生成的机制普遍存在于审美活动中。无通感就无直觉，无直觉就无审美。诗化的快悦通感的产生也是少数民族追求自由的结果。人们通过诗化的快悦通感，从生态自然与艺术中获得审美的自由天趣，从而确证着主体的“在场性”，当然也像海德格尔所说的那样面对了人“存在”本身。海德格尔所言的“存在”指涉人的本体性。任何生态审美都蕴含了人与自然深度融合、和谐的意味，即人的“存在”在生态环境中和生态艺术中得以充分显现。法天贵真，立诚去伪。

诗化的快悦通感产生，需要具备两方面条件：一是需具有较高美质的客观事物的存在。二是人要有产生美感的相应感觉器官。感觉器官是产生诗化的快悦通感的物质基础。审美的高峰状态就是一种“通感”结构机制和作用的自然显现。经过感觉器官的作用，人才能把客观事物的美转变为诗化的快悦通感和生存美感。主体的感觉器官若要发挥良好的效应，需要人具有一颗亲近大自然、敬畏大自然、与人为善的心。侗族人是友爱和善的，是爱护大自然的，他们善于从日常生活中发现“美”，实现日常生活审美化，善于创造属于自己民族的艺术。因此，他们能充分发挥好感觉器官的感受功能，能在自己栖居的“家园”，能在“歌满人生”的日常生活里，维持好自然生态和精神生态，生发诗化的快悦通感。

四、走向生态中和

生发侗诗的环境和侗诗本身的生态内涵使侗诗充分彰显了中国文化的和合内涵，从而使侗诗的审美走向生态中和。侗文化中有许多和谐文化的内容，侗诗具有良好的生态基础，有着充足的生态审美含量。侗诗走向生态中和是有着很好“天资”的。

“中和”是儒学在《中庸》中所表达的基本范畴之一。“中和的审美特征有三：和谐，多样的共存，哲学基础是天人合一。”[15]25在先秦，人们提出“中和”思想是针对艺术教育而言的。《尚书·舜典》即提出“律和声”的“中和论”美学思想：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”荀子在《劝学》中明确提出“乐之中和”的命题，所谓“夫是之谓道德之极。 《礼》之敬文也，《乐》之中和也，《诗》《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣”。《中庸》对“中和”思想作了集中概括：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”“致中和，天地位焉，万物育焉。”人的心情平静平和，喜怒哀乐的情绪没有表露出来，谓之 “中”；喜怒哀乐的情绪合理合度表露出来，谓之“和”。人达到中和的境界实际上就是达到一种表情达意乃至思想、行为有节度的境界，这实际上就是一种不偏不倚的中庸境界。大美生于和，具体而言，大美是生于“中和”，只有达到“中和”的境界了，天地万物才各安其位，万事万物才按照规律生长，这无疑就是一种生态境界。

“中和”表征的是系统的动态平衡。走向生态中和就是走向一种系统整生的大和境界，这样的境界统合着“真善美宜益”的综合价值。生态中和是诗意生存感受得以生发的一个基础。中国诗歌有一个优良传统，就是热衷于对大自然的歌咏。侗诗走向生态中和的基础是对大自然的热爱和歌咏。“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”（钟嵘《诗品序》）大自然本身就是产生诗的最好场所。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙·明诗》）诗人最敏感于大自然生命的律动，大自然最使诗人受益，此“抑亦江山之助乎”？（《文心雕龙·物色》）美丽的大自然总是诗人不竭灵感的源泉。这些诗歌体现了主体对大自然的亲近和眷恋。侗诗用“语言”这个“不可说”的存在物再一次呈现了人栖居在大地上的诗意状态。因此，侗诗表征了少数民族艺术走向生态中和的路径和可能性。

诗意生存的感受得以生发直接促使了侗诗走向生态中和。在侗诗中，我们领悟到人与大自然、人与人、人与自我的和谐走向了“美美与共”的和谐共生形态。走向生态中和就是走向生态和谐。“生态和谐能生发艺术化审美生境，与艺术化审美人生对应，共成艺术化生态审美场的机制。”[16]41“生态和谐是一种审美的和谐，较之概念的和谐、逻辑的和谐那是一种更理想化的和谐，更人性化的和谐。”[17]67侗诗所呈现的就是这种“审美和谐”。

综上所述，我们发现，侗族诗歌中诗意生存感受的生发取决于侗乡良好的自然生态、人际生态和精神生态，他们将生态的诗意通过诗歌熔铸于生产实践活动、交友、恋爱以及对大自然的真挚歌咏之中。侗乡良好的自然生态、人文生态以及人的精神生态是侗诗诗意生存感受得以自然生发的基础，侗诗观照的生态对象、生态关系与主体进行生态审美的感受构成回环反复的审美超循环。这无疑向我们敞开了澄明之境，这是我们返回“家园”的路径。

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