论孙惠芬小说的审美品格

孙 莹

（中山大学中文系，广东广州，510275）

纵观中国近20年来的底层文学创作，东北女作家孙惠芬的底层书写有着独特的审美品格。自上世纪80年代初起，这位曾获冯牧文学奖、鲁迅文学奖等奖项的她，以一种平和而朴实的笔调，淡淡地抒写着底层人们的生存状态，如短篇小说《台阶》、《狗皮袖筒》，中篇小说《春天的叙述》、《歇马上庄的两个女人》、《民工》，长篇小说《歇马山庄》、《上塘书》、《吉宽的马车》等。在阅读这些文学作品时，读者很难发现其扣人心弦的情节设置、跌宕起伏的故事呈现，而更多地是透现出散文化的叙事语言、心灵化的叙述风格以及“地方志”式的新文体特质。这些审美品格与小说故事糅合在一起，共同构成了孙惠芬小说独特的艺术世界，从而也进一步丰富、发展了当代底层文学的创作风格。

一、散文化的叙事语言

在谈及语言文学艺术与非语言文学艺术的异质时，法国作家让-保尔·萨特认为，“正如，画家运用色彩，音乐家运用声音，诗人是借语言文学表达诗兴的，但这并不是说，语言文字在诗人的眼里便失去了所有的意义。其实，只有情感、意义，才能赋予语言文字以透义性。如果没有情感、意义，语言文字就会在声音或者笔画中消失不见”。［1］正因如此，任何具体门类的语言运用都是与其情感表达、意义运用休戚相关，而小说的语言表达也不例外。

在作家孙惠芬所创作的一系列的底层作品中，洋溢其间的就是一种具有散文化叙事情感的语言风格，它将故事的叙述、情感的表达以及作者对生活的思索容纳其中，尤其在作品《伤痛故土》、《吉宽的马车》等中表现明显。这种散文化的叙事笔调，也使孙惠芬的作品呈现出一种亲切感和细腻感，从而具有更加浓郁的乡土气息。例如：

“火苗飘忽而神秘，缕缕青烟在夜风中盘旋升腾，叠成扇状的黄纸喷出无数火舌冲涤着家乡秋夜的凉爽，撞击着小镇夜空的黑暗，三柱香火擎出无数颗明明灭灭的火星，迷离着申式家族男女老少苍白的面孔。我注视着夜风中飞舞的火舌，升腾的青烟，它并不向着一个方向而去，它仿佛走错了家门的人似的忽南忽北地四处奔投，而最后，当火舌把纸片燃成一团灰烬，暗夜里，我看到申家以大哥为首的一群庞大的坚实的身影在路口徐徐站起来。”［2］

“空旷、空荡的田野在视线里一望无际，清澈、湛蓝的天空在田野上恍如一面无边的镜子。曾几何时，这空旷、空荡的田野是我的，这清澈、湛蓝的天底下是我的；曾几何时，我是一个痴迷于乡村痴迷于野地的懒汉，我最不喜欢的事情是人们总是慌里慌张寻求某种改变。现在，我却在改变，我尽管没有慌里慌张，可毕竟，我大半年没有赶车了，大半年没有走一走蚊虫乱飞的乡间土道了。”［3］

这是作家孙惠芬的小说《伤痛故土》与《吉宽的马车》中的两段描写。在这里，作者运用散文化的语言代替了一般小说中常用的陈述性的、说明性的语言，于景物、环境描写中展现主人公的内心情绪，真实而细腻，充满了别样的生活气息。当然，孙惠芬作品中所呈现的散文化的叙事风格并不是出于某种偶然，而是与她自身的性格、成长环境密不可分。因此，这也就不同于80年代中期先锋作家所进行的“语言实验”。

1982年5月号的《海燕》杂志，刊登了孙惠芬的处女作——散文《静坐喜床》（原名《新嫁娘》）这篇她从日记上摘抄的文章。由于孙惠芬早期生活在乡下的经历，生活内容的单一化、社会阅历的匮乏，使她在正式创作小说之前的很长一段时间里，都在从事着一种自画像式的写作，而这种写作风格多以散文化的语言形式呈现，这也是其表达自己思想的一种有效方式。这种散文化的叙事语言风格的形成，也受到了早期她所接触的作家及作品的影响。诚如孙惠芬所言，“我在写作时，最早自觉地阅读的文学作品是茅盾的散文，我非常喜欢他细腻的情感和忧伤的笔调。1983年，当我接触沈从文的《从文自传》，爱不释手，那本书整整读了一年，翻来覆去，直到现在我仍然喜欢。可以说，沈从文确实影响了我，他的那种在身边事物的细微波动中发现历史波澜的能力，他的那种在身边繁杂生活中发掘哲学思想的能力，尤其是他的悲悯情怀，他的以一个乡下人的姿态展开的对人生、对社会的阅读与思考，他的表达中的宁静，宁静中的淡泊，都深深地震撼了我，影响着我。”［2］其实，最好的小说，“首先它有着朴素的外貌，一就是一，二就是二，作者的能力，是发挥在一和二之间，是如何使一和二有着奇妙的联系，是奇迹般的转化。奇迹般的转化并不是指跌宕起伏。在我这里，好小说不是跌宕起伏，大起大落，所谓奇迹般的变化，是指润物细无声那种，类似和平演变。因而，我喜欢萧红，喜欢沈从文，喜欢张爱玲，喜欢茨威格、福克纳、杜拉斯。他们都是和平演变的高手。”［2］

孙惠芬的小说所描写的大都是底层农民真实的生存状态与精神状态。其作品所塑造的人物形象，诸如潘桃、李平、鞠广大、许妹娜等，也是底层文学创作所难得的生动而丰富的真面孔，是区别于之前描写底层人物的一副苦大难多、常年悲苦浸泡的脱离现实生活的主观化、简单化的处理。“人有苦，但也有乐，有不尽如人意的烦恼，也有让人温暖安慰的寄托……每个底层农民都是活生生的会思想的动物，而不是没有思想仅供作者随意驱遣的带线木偶。”［4］至此，以散文化的叙事语言开掘底层人物的真实世界是孙惠芬文学创作最真切而鲜亮的特征。

二、心灵化的叙述风格

语言，是一种展示动态文本信息过程的媒介物，也是小说传达艺术信息的基本方式之一。孙惠芬小说的散文化叙事语言风格的形成有一个关键性的因素就在于她的文学创作中存在着一个独特的叙述角度——心灵化的叙述。

心灵化的叙述是一种细腻而精致的心理描写。作者洞悉着人物的灵魂，与他们一同喜怒哀乐，将人物丰富而深邃的心灵世界表现出来。这种心灵化的叙述不是冷静的、客观的，而是具有强烈的情感冲击力的。作家凭借着心灵化的叙述，在表现人物内心世界的同时，也投射了其强烈的思想情感。因此，心灵化的叙述不仅是传达文本信息的重要手段，也是被置于重要位置的内容，其意义在于能让读者深入地解读文本，从而获取对文本人物的深层认知。正如我国著名的国学大师钱穆先生所言：“文心是人心，即人之性情，人之生命之所在。故亦可谓文学即人生，倘能人生而即文学，此则为人生之最高理想，最高艺术。”［5］在文学作品的创作过程中，作家们应该触及人物的灵魂，将人物的心灵视为自己观察、表现的对象，以人物的心灵史来反映时代的面貌。因此，这种通过对人物心灵化的叙述来呈现人物的性格，也成为孙惠芬文学创作的一个重要的风格。

在孙惠芬创作的文学作品中，这种心灵化的叙述风格得到了明显的体现。在作品《歇马山庄的两个女人》中，孙惠芬准确、生动地展示了主人公潘桃、李平这两位新媳妇的内心世界，也是一个纯粹的女性的心理世界。譬如，作者写到对生活充满浪漫情调的潘桃沉入对乡村现实生活时的心理感受，“结了婚，身边什么都有，也便真正是有，可是，因为心出不去，身边的有便被成倍成倍放大。屋子，是夜晚的全部，冷而空；院子，是白天里的全部，脏而旷；地垄，是春天的全部，旷而无边。在这漫长的春天里，潘桃有一种埋在土里瓜秧的感觉，爬到哪里，都觉得压抑，都感到是在挣扎——好容易走出冰凉的夜晚，又要走进叽叽喳喳的畜群里，好容易走出叽叽喳喳的畜群，又要走进长长的地垄里。”［6］再如，作者提及潘桃面对李平热闹的婚礼时的内心感受，“因为出其不意，潘桃的居高临下受到冲击，她本是一个旁观者，站在河的彼岸，观看旋涡里飞溅的泡沫、拍岸的浪花，那泡沫和浪花跟她实在是毫无关系。可是，她怎么也想不到，转眼之间，她竟站在了旋涡之中，泡沫和浪花真的就湿了她的眼和脸。距离改变了潘桃对一桩婚事的态度，不设防的拉近使潘桃一时迷失了早上以来所拥有的姿态。她脸上的笑散去了，随之而来的是不知所措，是心口一阵慌跳。”［6］在这部作品中，两位新媳妇——潘桃对李平是由攀慕到吸引到靠近到相知到背离到难过，而李平对潘桃则是由受到妒忌到吸引到接近到厚交到受伤到破裂。可以说，孙惠芬的这部小说也正是由人物双方的内心体验来逐步推动情节发展的。同时，作者也淋漓尽致地展现了人物面对现实生活的复杂心境。

《歇马山庄的两个男人》是《歇马山庄的两个女人》的姊妹篇，也是一部聚焦农村男性心理世界的小说。乡村隆重的葬礼成了这部小说的叙事背景。为了一个女人，小说里的两位男主人公鞠广大和郭长义从手足情深的兄弟变成了无法相容、无法友好相处的仇人，“报复”成了他们之间唯一的生存动力。在郭长义与鞠广大的妻子柳金香发生关系之后，不论郭长义在农村中有多么高的威望，也不论鞠广大与郭长义在此前的日子中建立了多么深厚的友情，所有的这一切，在乡村男性的尊严、威信面前都已显得微不足道了。就现代化的都市生活而言，也许他们的生存环境是落后而恶劣的，但他们的内心世界却仍旧丰实。他们对男性尊严、威望的珍视已经超越了对彼此友情的珍惜。可是，他们往往也是无知而愚昧的。其实，在报复郭长义的过程中，鞠广大却是步步紧逼地陷入了村长刘大头早已设计好的圈套，娶了刘大头的小姨子——患有精神疾病的黑牡丹，从此，让他深陷苦海并也让他幡然醒悟，妻子柳金香的离世给自己带来了无法挽回的苦果，这不能不说是由于农村男性的无知而造成的。在这部小说中，作家孙惠芬细腻地展现了农村男人的内心情感世界，塑造了丰富而立体的人物形象。

这种心灵化的叙述风格的形成与孙惠芬本人的性格密切相关。在进行文学创作的过程中，孙惠芬总是擅于走进人物的心灵世界，探寻人性的微妙。这也正如她所言，“在这20年的创作中，若说有变化，那么我认为最大的变化在于，我从一个只知关心个人心灵历史的抒发者，成长为还知道关注别人心灵历史、人性微妙的创作者。”［2］孙惠芬与作品中的人物一起同行，品味着他们人生中的酸甜苦辣、喜怒哀乐，共同面对生活之路的坎坷、困境。

三、“地方志”式的新文体

作品《上塘书》是孙惠芬于2004年以“地方志”的形式结构而成的一部长篇小说。小说由九个章节组成，涉及了上塘的“地理、政治、交通、教育、通讯、贸易、文化、婚姻与历史”，如同一部完整的“村志”。作品中的三条街、四十多户人家、几百亩的旱田与水田，共同构成了人类灵魂温馨的家园：傍晚，上塘在蔚蓝的天空中睡去；清晨，它又在一片宁静的雾霭中醒来。那些翠碧的土地，丰收的庄稼，幽深的胡同，承载着孩童们欢乐的嬉戏声和老人们毕生的记忆。即便是走进上塘的田野，也仿佛走进一幅充满诗情画意的卷中。“地垄紧紧贴着大地的腹部，若是春天，阳气上升，地垄上有雾霭浮动，飘飘袅袅，梦一样；河流不息地穿地而过，若是夏天，雨水湍急，须草在两岸荡来荡去，仿佛传说中鬼怪的头发；屯街忠诚地守护在家门口，若是秋天，地里的庄稼成熟，人和马一同忙于收获，进进出出，空气中，人的喝斥声和马蹄的嗒嗒声在耳畔盘旋，犹如一首美妙的歌；房屋坚实地耸立在屯街之上，若是冬天，天寒地冻，屋檐上挂出串串冰凌，屋里的蒸气顺门缝溢出，化掉了风门上的霜花，玻璃由暗迅速透明，冰凌刚才还又粗又长，太阳出来，一瞬间化成了水滴，仿佛变魔术一般……”［7］这诗情画意的景致唤起了人们对自由的向往、对生命的热爱，也让人们思索人生的意义，获得超越性的感悟，找回失落的灵魂。

孙惠芬以“地方志”的形式，抒写了上塘人真实的生存状态以及内在的心态，写出了在这相对偏僻、落后的小村庄中，乡民们的朴素而自然的本性、真切的人格和纯真的人性。例如《上塘书》中的人物刘立功，虽是一村之长，但其小官僚式的作派并没有赢得村民们对他的真正尊重。实际上，村民们尊敬的是文化人鞠文采，他德高望重、心系百姓，其实质尊敬的也是一种公平、真理乃至道德。当然，上塘中的村民偶尔也会为农田中的水争得面红耳赤，甚至动手打架，但他们所信奉的仍然是人类的和谐、社会的公平以及人性之真。当他们看到翠绿欲滴的土地上硕果累累时，他们的心里有着难以言表的激动和兴奋。这不仅预示着一个好的收成，晶莹剔透、香气四溢的稻米堆得似座座小山，仅是看着这丰收的稻田，就会觉得上塘的生活如人间天堂一般，美好而幸福。上塘人辛勤地耕作着，热热闹闹地进行着诸如上梁、结婚等喜庆的活动。在上塘人的人际交往与日常生活中，人性中最真实的弱点与美德，都在他们简单而自由的生活中展露无疑。他们既讲情义又懂得经营、算计，既爱慕虚荣又是非分明。从某种意义上而言，这种自由自在的乡土民间的生活方式是与艺术的自由精神一脉相通的——这种“自由自在”也是民间文化最重要的审美品格。

法国作家福楼拜认为，“写作是一种生活方式”。［8］这句话被无数的国内当代作家所赞同。但是，如何使这样的一种生活方式更好地走进文学的内在场域，更好地承载文学的精神内核，则需要作家能够承担起一种文学使命——具有为人类供给情感慰藉、提升人性的探索性精神。面对当下金钱、物欲日益狂欢化的社会，孙惠芬勇敢地肩负起这一文学使命，进行着灵魂化的叙事，诠释着“文学是人心的呢喃”这一要旨。

［1］程德培.当代小说艺术论［M］.上海：学林出版社，1990：31.

［2］孙惠芬.城乡之间［M］.北京：昆仑出版社，2004.

［3］孙惠芬.吉宽的马车［M］.北京：作家出版社，2007：92.

［4］雷达.近三十年中国文学思潮［M］.兰州大学出版社，2009：299.

［5］谢有顺.文学的常道［M］.北京：作家出版社，2009：1.

［6］孙惠芬.民工［M］.北京：作家出版社，2005.

［7］孙惠芬.上塘书［M］.北京：作家出版社，2010：5.

［8］谢有顺.从密室到旷野：中国当代文学的精神转型［M］.福州：海峡文艺出版，2010：219.