浅析顾长卫的电影视觉艺术——以电影《立春》为例

张艺冰，宁 珂

（西北民族大学新闻传播学院，甘肃兰州730030）

《立春》是顾长卫导演的代表作品，也是他继《孔雀》之后推出的第二部理想电影。影片用丰富而平缓的镜头语言，传达了社会小人物面对人生困境表现出的困惑、无奈与抉择。摄影师出身的顾长卫娴熟地运用各种电影视觉元素，较好体现了影片的主题和立意，使影片深深打动了千万观众，获得好评如潮。影片塑造的独特人物，丰富了中国电影画廊中的艺术形象。

一、景深镜头的运用

景深空间指通过一定焦距的镜头拍摄到的、具有一定景深的画面空间，主要分为浅景空间与深度空间。浅景空间画面是将景物保持清晰的范围控制在有限的距离内，镜头只对被摄的几件物体对焦以吸引观众的注视，因而表意单一。影片中，王彩玲两次到天安门广场，第一次是独自一人，带着行李倚靠在广场的栏杆上凝望着天安门，身穿暗色调的衣服，孤独的背影被对焦，而明亮的热闹的天安门广场作为背景失焦。失焦的背景只是营造热闹的气氛，并无对焦的必要。和天安门的虚幻背景形成鲜明的对比更加突出王彩玲此时孤独的背影以及冰冷的心境。第二次是王彩玲带女儿到广场上游玩。白天的天安门广场和在阳光下的王彩玲并无明显的对比，并且这次王彩玲和女儿是在广场内玩耍，她不再是被理想边缘化的“小人物”了，终于北京也是王彩玲的“家”了。王彩玲这个不屈不挠、执着追求艺术的大龄女文艺青年，也终于回归了世俗的生活。对焦在王彩玲和她的女儿身上，身边的人都成为陪衬，女儿的存在填补了她为艺术而空虚的心。

深度空间画面是前后景之间的较大范围都在焦距内，诸多物体被对焦，讯息同时包含在几个层面中，因而表意含混。影片中，大量运用了深度空间镜头，其中最有特点的是通过镜像表达来达到深度空间的效果。所谓镜像表达就是在影片中反复出现镜子中的形象。在那个时代，那个小地方，狭小的生活空间中，镜子不仅是生活的需要，可以达到扩展空间的作用，更是顾长卫用来表现镜头语言的主要工具。影片“景中镜”或“镜中景”的构图已经成为一种特殊的表达方式，更是关于梦想的隐喻。在影片中，所有坚守梦想或者曾经坚守过梦想的人，都有镜像中的影像表达。黄四宝的第一次正式亮相便是通过镜像式的影像表达。当时的他正在画自己的人体。前景是黄四宝裸露的单肩与自己的人体画，背景是镜中黄四宝裸露的上身与周瑜。他们两人正对着镜子大谈理想。黄四宝、镜子中的黄四宝、画中的黄四宝构成了一种蕴含深刻的影像链接，黄四宝绘画理想的虚幻性由此得到极致性地凸显。王彩玲教周瑜唱歌，也是采用了镜像表达的手段。镜中的王彩玲彻底、忘情地演唱令人动容。此时的王彩玲是最幸福的、也是最美的，她沉浸在自己的理想世界。然而，这样的幸福只能存在于镜子中，现实中的他们只能跻身在狭小的琴房、宿舍，促狭的影像空间显示了人物逼仄的生活状态。还有王彩玲边跟着录音机学习意大利语边为自己制作演出服，第一个镜头就是镜中忙碌的王彩玲。虽然在这样的边陲小镇学习歌剧是一件与世俗生活格格不入的事，但是王彩玲依旧为梦想而努力，镜子中的王彩玲虽然有龅牙有色斑，但是努力认真的她，在镜子中的世界是无比明亮的。胡金泉也是活在镜像中的人，当他从大家的嗓子眼里把自己这根鱼刺拔出来之后，面对镜子开始了最后一次“心”之天鹅舞，一身洁白的他仿佛真的成了天鹅的化身。然而，他也只能在镜子中才能这样陶醉于自己的理想。而画面中割裂开来的镜子，在隐喻他的文化身份及梦想的碎裂。拉康的镜像理论告诉我们，自我在镜子中的影像构成与自我相对的“他者”，婴儿就是从分不清自我与镜子中的影像到分清区别从而走向成长之路的。镜前的婴儿从将自己的镜中影像误认为另一个婴儿。到认为那正是“自己”的过程，包含了双重误识其中：当他把自己的镜中影像误认为另一个婴儿时，是将“自我”指认成“他者”；而当他将镜中影像指认成“自己”时，却是将光影幻象当成了真实——混淆了真实与虚构，并由此对自己的镜像开始了终生迷恋。影片中一面简单的镜子实际上将社会现实与理想的生存空间进行了彻底地割裂，二者的尖锐对立以及镜像表达的特殊含义，昭示了理想的脆弱与坚守的可贵，同时也撕扯了观众们善良的期盼。

二、框架式构图的运用

框架式构图是影视作品中常见的拍摄构图方法，并为影片段落主题和人物内心情绪定下基调。影片中框架式的构图也是顾长卫镜头艺术中的又一大特点。在影片中，许多镜头都是透过门、窗、镜框、走廊等框架去拍摄人物或场景，框架式构图给整个影片带来压抑、沉闷、悲伤、消极的感情基调，也象征束缚着像王彩玲一样与所谓的世俗生活格格不入的文艺青年们命运的枷锁，这正合影片的立意。王彩玲教周瑜唱歌时，对着镜子说“我一贫如洗，又不好看，老天就给了我一副好嗓子，除了这，我就是个废物。我一定要唱到巴黎歌剧院去”，然后扭头看向窗外。这时，顾长卫先给了一个客观镜头，以窗框为框架的玻璃窗模糊一片和窗中王彩玲充满希望的眼神形成对比，表现了现实的遥远。紧接着又一个主观镜头，这时的窗子明亮了些许，透过窗外，明亮的光线下，一棵在初春中的柳树，一群刚刚下课的孩子象征着王彩玲心中虽然被束缚却不灭的希望。

这种框架式构图的空间表现手法，在《立春》中多次出现，其中不少是独具匠心的。王彩玲到中央音乐学院应聘被拒后，在楼道中唱歌，门和楼道构成框架结构，把人物放在中间，当唱到高潮处“为何上帝对我如此残酷”时，王彩玲肥胖灰暗的背影和明亮的楼道、苍白的墙壁形成鲜明的对比，暗示了王彩玲悲惨的结局。无人理解的求艺之路使学习艺术的观众产生了强烈的共鸣。还有王彩玲通过窗户看黄四宝在地上摆弄一个好像是用电影胶片做成的履带式圆筒的场景。镜头中窗户成为从密闭的室内到窗外校园的连接通道，里边是洋洋得意的“烂杏”在激昂蹩脚的朗诵着普希金的诗歌，外边是怀才不遇的“鲜桃”在失意落寞的创作“艺术品”，对比现实中的庸俗，理想中的爱情牵动着主人公王彩玲的心绪。这个对比运用的巧妙而含蓄，深入细腻地刻画了此情此景人物的内心世界，成为一个不可或缺的过渡场景。影片中多处如此构图的表现手法不得不让人拍手称赞。

三、对比色调的运用

导演顾长卫是与张艺谋同时代的摄影大师，深谙光与影的魅力。影片《立春》在色彩方面以灰黑等暗色调为主，而在这样的主题影像之中又具有或隐或显的极端的亮色。这样鲜明对照的色彩就具有了黑白影像的文化特质。“在心理方面。色彩是电影中的下意识元素。它具有强烈的情绪性。诉诸的不是意识和知性，而是表现性和气氛”。《立春》就是这样通过简洁明了而又对照鲜明的黑白影像表现了坚硬却分明的黑白人生。

黄四宝到北京考试等火车时，周瑜和黄四宝两个人脸上是亮调，这时的黄四宝对未来是充满期待的，他对自己考美院是充满期待的，周瑜也一样，在送完黄四宝以后他就立刻动身找王彩玲准备学习他喜欢的歌剧。而黄四宝最后却没有考上美院，醉醺醺的他一个人睡在火车道旁，身子一半隐在黑暗中，一半在灯光中，表明黄四宝虽然失败却还是没有对理想失去追求的信心，这时在列车员的引导下找来的周瑜，给黑暗的火车站带来了一丝温暖。王彩玲也生活在灰黑的色调之中，灰色的小城、灰色的教学楼、灰色的宿舍、灰色的衣服，单调、凝滞、沉郁是其生活色彩基本的特质。只有在她憧憬希望或者是遭遇爱情时才会有一丝明亮的色彩。王彩玲在剧场中听歌剧的暗色调衬托了她悲剧的人生经历，热爱歌剧，有不俗嗓音的她也只能在剧院幻想自己的辉煌，但是她没有放弃，摇镜头到拥挤的火车上，虽然站着，累着，却也唱着，周围人脸上都是暗调，正处在昏昏欲睡的状态，而王彩玲的脸上却是亮调。在与黄四宝发生爱情之后，镜子中明亮的她也显示出女人特有的美丽与魅力，表明了她对爱情的憧憬，而黄四宝暗调的脸则表明他拒绝了王彩玲一厢情愿的爱情。只可惜那样的她只能存在于镜子之中，从而成为一个虚拟的非真实的存在，这也就预示了她与黄四宝的结局只能是一场无奈。王彩玲被黄四宝抛弃后，身穿亮色演出服在夜晚爬上古塔，即使是深夜也遮不住她身上明亮的色调，寓意着王彩玲被抛弃在自己一厢情愿创造的象牙塔中，纵身从古塔上跳下，其实她知道自己摔不死，她是在为黄四宝的胡闹找一个有利于自己的借口。亮色的演出服则是为她以后向周瑜说谎以及周瑜为她骗钱的桥段做铺垫。胡金泉，用他自己的话来说。他是“这个城市的一桩悬案”，而王彩玲却认为他是一个赤子。于是，影片中的他在色彩上就与周围的人群格格不入。尤其是他“强暴”那个女学员之后的那段芭蕾。身着白色衣服、在黑暗包围的亮光中舞蹈的他简直就是天鹅与芭蕾的化身。从而也就成为了美与理想的象征。其实，在我们欣赏这种洁白、纯真的生活的背后还有着另一层次的蕴含，相对于黑色白色往往就是真、善、美的象征。应当说，对于真、善、美的追求已经伴随了迄今为止的整个人类文明的历程。但是，时至今日这样的追索依然没有结束，这在逻辑上就必然将希望指向了未来。于是，在这样的心理期许的指引下，黑白影像就成为了影片时间维度的深度表达方式。

《立春》通过镜头、构图、色调等多种视觉元素的运用，剥离了电影时尚元素，使用了大量“第三只眼”视角的长镜头塑造人物性格，主观镜头极少，仿佛在某个角落远远偷窥，极大地增强了影片的真实感。以“豪华落尽见真淳”的朴实质感向我们展现了在后乌托邦时代，小人物在理想与现实之间的痛苦挣扎并最终无奈妥协的人生境遇。正如顾长卫自己所说的那样，“特别地道的理想主义者，其实意味着牺牲”，影片为心存理想而与现实抗争的人奏响了一曲无尽的挽歌。