三种唱法“多边交汇”影响下的“原生态唱法”

崔思蕖

近年来，随着“中西文化的交汇”“儒释道思想的交汇”“科学与艺术的交汇”等一系列命题的出现，“交汇”作为不同文化在传播与交流活动中发生汇合现象的代名词被广泛使用。这些情况在当前我国声乐界亦开始盛行，就在“美声唱法”“民族唱法”“通俗唱法(或流行唱法)”的分类观念随着各类声乐比赛的举行已成为社会共识之时，三类唱法之间的交汇现象也越来越为学界所关注。如有学者指出“民族唱法”应包含“原生态民歌唱法”“戏曲唱法”以及受美声唱法影响的“学院派民歌唱法”三个层次，但目前却仅包含“学院派民歌唱法”一个层次。①虽然本文无意参与“民族唱法”概念本身的讨论，但笔者认为上述观点是有一定价值的，而对于“民族唱法”概念的重新辨析，从侧面体现出我国声乐界对三种唱法的“多边交汇”趋势已有了初步思考。

作为三种唱法“多边交汇”现象的具体表现，自央视的《星光大道》栏目推出以阿宝、凤凰传奇、马广福等为代表的“原生态民歌唱法”以来，青歌赛中的李怀秀姐弟、土家族“撒叶儿嗬”组合等扬其余波，而龚琳娜的歌声令我们“忐忑”之余对民族声乐的发展前景兴奋不已。他们给听众带来的不仅是一场场听觉盛宴，更让我们迎来了久违的“民歌热”，向我们展示了多元文化背景下民族声乐艺术呈现出真正的“百花齐放”盛况，同时也预示了我国民族声乐在三种唱法“多边交汇”影响下的未来走向。

一、三种唱法“多边交汇”的含义与主要特征

本文所述三种唱法的“多边交汇”，具体是指当前我国声乐界包括美声、民族、通俗在内的三种唱法在发声技巧、作品选择、演唱风格与情感表达诸多方面出现的交融、汇合趋势。

1.发声技巧方面:主要表现为民族、通俗唱法对美声唱法部分声音技巧的借鉴与运用。一直以来，音域宽广、不同音区之间转换自如且声音圆润流畅是所有声乐学派追求的共同目标，意大利美声唱法因其歌唱发声能达到上述要求而备受世人推崇。我国声乐界，经过20世纪50年代的“土洋之争”，客观上促进了美声与民族唱法之间的相互学习与借鉴。长达几十年的学院音乐教育模式，民族、通俗唱法实现了与美声唱法在发声技巧上的互补，逐渐克服了“气息浅、声音白、位置低”等发声弊病。并涌现出宋祖英、阎维文、王宏伟等新时期的优秀民族歌唱家，以及刘欢、毛阿敏、蔡国庆等新时期优秀通俗歌唱家。通过他们那音域宽广、圆润通畅、收放自如的歌声，初步展示了三种唱法“多边交汇”在发声技巧上的优越性。

2.作品选择方面:主要表现为美声、民族、通俗唱法之间的作品选择已无明显界限。一方面，除了外国艺术歌曲、歌剧等仍使用美声唱法，中国艺术歌曲、民族歌剧中使用美声、民族唱法皆可。“五四”以来，我国早期的艺术歌曲如《问》《点绛唇·赋登楼》《大江东去》《教我如何不想他》等作品就没有美声、民族唱法的明显区分。当代民族歌剧如《苍原》《党的女儿》《野火春风斗古城》等作品中亦无此唱法上的分类。另一方面， 《我爱你中国》等艺术歌曲被通俗歌手韩磊演绎后，受到民众的喜爱。男中音歌唱家廖昌永的专辑《情缘》中，许多就是典型的通俗(或流行)作品。由此可见，作品选择界限的模糊亦是三种唱法“多边交汇”的主要特征之一。

3.演唱风格与情感表达方面:主要体现为美声、民族、通俗唱法之间在演唱风格、情感表达上的相互借鉴。一方面，我国当前属于美声、民族唱法的创作歌曲数量日益增多，题材范围更广。且这些作品基本上以贴近人民生活、讴歌时代精神为主，散发出强烈的民族气息。这要求美声唱法在演唱时更加贴近自然风格，演唱者必须吸收民族、通俗唱法中淳朴、亲切、自然的元素，才能走进听众的内心；另一方面，正因为新创作品没有严格的唱法界限，部分偏民族、通俗风格的作品亦可吸收美声唱法精致、典雅、艺术化的元素，使作品的表现更细腻动人，既亲切又别有一番风味。如《父亲的草原母亲的河》《母爱》《美丽的神话》等新创的民族、通俗风格歌曲经过男中音歌唱家廖昌永的演绎，较好地体现了三种唱法在演唱风格、情感表达上的相互借鉴与融合关系。

以上即为三种唱法“多边交汇”现象的主要特征。从哲学层面看，这种现象亦符合同类事物不同个体之间相互联系的普遍性规律。而通过民族、美声、通俗三种唱法实现全方位、多层次的“多边交汇”现象，不仅预示了三种唱法本身的未来发展趋势，且对当前我国声乐界的新生事物(如“原生态唱法”等)亦有深远影响。

二、三种唱法“多边交汇”影响下的“原生态唱法”

2004年《星光大道》中歌手阿宝的一曲《山丹丹花开红艳艳》，让“原生态民歌”第一次在全国观众面前化为现实。自此，“原生态民歌”随着阿宝那高亢淳朴、原汁原味的歌声走入千家万户。也许是受此影响，2006年央视第12届青歌赛增设“原生态唱法”。由此引发学术界对于“原生态唱法”定义及其特征的广泛讨论，争论的焦点主要集中在两个方面:一是在“原生态唱法”定义的诸要素中，原生环境是否为决定性因素，即我们能够看到的搬上舞台表演的“原生态民歌”还是不是真正的原生态民歌；二是对“原生态唱法”与“民族唱法”关系的探讨，即“原生态唱法”是否属于“民族唱法”。

针对前者的疑问，有学者提出了“舞台上的原生态”与“原生场域原生态”两个不同概念，并指出“舞台上的原生态”有其存在的价值与意义，应该宽容的接受“原生态”的多元发展。②依此文观点，则笔者所论的“原生态唱法”亦属“舞台上的原生态”。而对于后者的疑问，笔者认为，“原生态唱法”属于广义上的“民族唱法”，即以民族属性为划分依据的唱法，但目前被社会民众所接受、约定俗成的“民族唱法”确实不包括“原生态唱法”。故“原生态唱法”在目前的唱法分类中被单独列出。且受民族、美声、通俗三种唱法“多边交汇”的影响，“原生态唱法”本身的发展已呈现出新的趋势。

(一)三种唱法“多边交汇”影响下的“原生态唱法”发展历程

“原生态唱法”的出现，最早当属2003年南宁国际民歌艺术节中成功挖掘并推广的大量原生态民歌。紧随其后，2004年春节“CCTV西部民歌电视大奖赛”产生的“信天游歌王”“三晋歌王”让观众领略了原生态民歌的无穷韵味，而该年9月在山西举行的“中国第二届南北(原生态)民歌擂台赛”首次引进“原生态”一词，明确指出选手所演唱的民歌没有经过任何美化与包装，因而保持了最初的原始面貌。真正让“原生态唱法”进入寻常百姓家的应属该年度《星光大道》总冠军阿宝的演唱，时隔两年，央视青歌赛对“原生态唱法”的引进，再一次证明了“原生态唱法”巨大的艺术生命力与社会影响力。这些发展历程，展现了“原生态唱法”由原生地域的自然表演到舞台上的艺术表演的变化，这种变化实际上是在三种唱法“多边交汇”影响下产生的。

1.从其表演场所与专业规格看。“原生态唱法”经历了由原生环境的自然演唱、到地方性的单独表演、直至上央视与“美声唱法”“民族唱法”“通俗唱法”三种唱法并列表演的专业地位提升过程，为适应舞台表演的需要进行了去仪式化等必要的艺术处理，客观上吸收了民族、美声、通俗唱法中的娱乐化歌舞化因素。

2.从其表演者的群体构成看。已由当地的歌手扩展为包括民族唱法职业歌手为主的大批演唱者，而在进入央视的过程中，为了迎合评委与听众的“口味”，演唱者们不可避免地产生追求高音、追求音色亮丽统一的倾向，客观上融入了民族、美声、通俗唱法歌手的某些特点。

3.从其听众、欣赏者的群体构成看。已由其当地民众扩展到专业的音乐工作者以及全社会的普通民众，这些群体成员多为学院式专业音乐背景，他们的审美标准已促使“原生态唱法”在表演过程中烙上民族、美声、通俗唱法的评判印记，客观上已形成听众、欣赏者的审美需求影响“原生态唱法”表演的倾向。

(二)三种唱法“多边交汇”影响下的“原生态唱法”本体特征

从陕北阿宝的《山丹丹花开红艳艳》 到云南李怀秀姐弟的《海菜腔》，从四川羌族兄弟的《羌族酒歌》到湖北巴东土家族“撒叶儿嗬”组合的《土家撒叶儿嗬》，这些风格各异的原生态民歌是新时期“原生态唱法”本体特征上的具体彰显，通过原生态歌手们的倾情演绎，这些舞台表演性质的“原生态民歌”保持了原有基本风格的同时，亦不断吸收民族、美声、通俗三种唱法的积极因素进行再创造，这说明舞台上的“原生态唱法”实际上是三种唱法“多边交汇”影响下的产物。

1.声音运用方面。虽然我国各地民歌对音色、音量、音准具有不同的审美要求，且在原生环境下这种差异性体现得更明显，但如前所述，“原生态唱法”在进入公众视野、搬上舞台表演的过程中，西北地区粗犷、悲凉的秦腔风格下，沙哑的嗓音成分已有所减少，代之以高亢、明亮、圆润的音色，“花音”“苦音”音阶中的“↑fa”、“↓si”变成了十二平均律中的“升fa”、“降si”；湖南地区受花鼓调影响的“↑sol”亦因舞台听众的音准习惯变成十二平均律中的“升sol”，南方地区“高腔”演唱者在高、低音转换时出现明显的真、假声“打架”的情况亦在减少……都体现了这一影响。

2.演唱形式方面。我国传统音乐的主流是以横向的旋律展开为主要表现手段的单音音乐，部分少数民族地区也存在多声部民歌等近似复调的音乐形态。但这与西方音乐中着力于多声部中各声部之间复调、和声关系的纵向组合有着根本不同。近百年来，西方背景下的专业音乐教育模式让社会公众普遍存在“单声音乐不如复音音乐”的偏见，这种偏见直接影响了舞台上的“原生态唱法”的演唱形式，使贵州侗族大歌、蒙古长调、新疆木卡姆等我国传统多声部音乐在媒体与舞台上大受青睐的同时，适当地接受了以西方音乐体系为背景的民族音乐创作手法的“艺术修饰”，以满足评委、观众的需要。究其实质，仍是西方背景下的主流音乐观的影响所致。

3.作品选择与处理方面。原生态歌手们在适应舞台表演需要的过程中，对作品进行了适当的修饰，有时迫于赛时的限制对作品的结构内容进行了根本性改造，但保持原有风格与音乐思维的标准仍然没有变。如云南彝族李怀秀姐弟的《海菜腔》是经过人为改造而成的“原生态民歌”，且在演唱过程中进行了部分艺术修饰，使原曲调更动听、对比更鲜明、情感变化更丰富。另外，脱离了原生环境，这种舞台上的“原生态唱法”缺乏了自身原有的自发性、即兴性特征，而更注重作品的完整性、艺术感染力等因素。如阿宝《山丹丹花开红艳艳》散发出浓烈的陕北黄土高原气息的同时，更加注重演唱中的艺术修饰，增加了强烈的煽情因素。

4.承载的音乐文化意义方面。很多“原生态民歌”之所以被冠以“原生态”的名称，实际上反映了这些民歌是依附于传统社会各种民间仪式、日常生产劳作活动而存在，且是先民们各种仪式、劳作活动的重要组成部分。《诗·大序》中“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也”③的记载，真实地反映了“原生态民歌”的产生过程。但随着社会生活、民众文化观念的变迁，“原生态民歌”“原生态唱法”也与其他事物一样，其内涵不断丰富，意义不断延伸。从文化价值层面说，只有存活于民间原生环境下的“原生态唱法”才具有保护与传承价值；而从艺术层面看来，舞台上的“原生态唱法”较之原生环境下的“原生态唱法”，其表演在去仪式化、去原生环境的背景下，形式上更注重整体的艺术性，演唱方式更加自由多样，娱乐化歌舞化的视听效果更明确，其目的只在于满足一般听众的视听需求。因此，舞台上的“原生态唱法”其实质已成为与民族、美声、通俗三种唱法并列的声乐艺术种类。而这种“原生态唱法”承载的音乐文化意义的蜕变，亦是受包括三种唱法“多边交汇”等多种文化因素的影响所致。

综上所述，“原生态唱法”从被人们发现的那一刻起，经历了被冠以“原生态唱法”的名称进入主流媒体，被当作独立的声乐艺术种类参加各种展演、比赛，并受到社会民众的普遍欢迎等一系列演变过程。这些过程中，“原生态唱法”的表演者们自觉或不自觉地受到评委、听众的音乐观念影响，按照民族、美声、通俗三种唱法的标准来“完善”自己，导致“原生态唱法”本体产生了种种变化。可以说，包括评委、一般听众在内的社会公众的主流音乐观，特别是三种唱法“多边交汇”背景下的声乐审美理念，是推动“原生态唱法”本体发生变化的根本原因。

面对三种唱法“多边交汇”影响下“原生态唱法”的发展趋势，我们欣喜之余也需注意以下问题:1、三种唱法的“多边交汇”应以取长补短，实现优势互补为前提，防止因盲目模仿而失去原唱法的优势与特色，出现“千人一腔”的后果；2、对于“原生态唱法”等地方特色浓厚的各类音乐形式，一方面从保护其传承的长远角度出发，原则上让“原生态唱法”在不脱离原生环境的条件下保持它们最原始的风格，尽量减少当前主流音乐观对它们的各方面冲击；另一方面，对这些音乐形式搬上舞台表演应持宽容态度，尊重其表演习惯与审美观念，同时避免比赛活动中人为地评判孰优孰劣，导致民众用“有色眼镜”看待这些音乐形式的不良现象。如此，方能促进我国声乐艺术在未来形成良好的健康发展态势，并进一步推动社会主义文化的大发展大繁荣。

注释：

①李闽：《“原生态”的逆变—从青年歌手电视大奖赛的唱法分类谈起》,《人民音乐》2006年第12期。

②张延莉：《舞台上的“原生态”与原生态的“舞台”》，《音乐艺术》2011年第1期。

③《十三经注疏·毛诗正义》，清阮元校刻，中华书局1980年影印版，第270页。