苏童小说与中国当代文学的边缘叙事

李遇春

所谓的“边缘叙事”，首先是一种话语姿态，就是当我们在看待事物的时候采取怎样的一种视角，它是与当时你所置身的时代的主流话语姿态相对而言的。是平视还是俯视，是正面观照还是侧面观照，是精英叙事还是民间叙事，这都是相对而言的。所以，作为一种话语姿态的边缘叙事，它也是一种与叙事视角有关的“文本视觉学”，里面隐含着一双看不见的权力的眼睛，或者对权力的眼睛的反抗。

落实到中国当代文学里面，从“十七年文学”到1980年代的文学、1990年代的文学，再到新世纪以来的文学，“边缘叙事”作为一种话语姿态，是不同时代的中国作家面对历史或者现实书写的时候，所选择采取的一种特定的叙事视角。这种选择的不同是与不同时代的历史语境密切相关的，因为当代中国的社会政治历史文化语境也在不断地发生着剧烈或者微妙的变化。但无论他们之间有着怎样的不同，几乎所有采用“边缘叙事”的作家们都有一些共性，比如他们往往是从侧面来观照历史、透视现实的，而采用主流叙事的作家们则更多地是采取正面展开宏大叙事的姿态。采用“主流叙事”的中国革命作家在建国以来更多地是采用一种全知全能的、上帝型的叙述，采用那种君临读者之上的“大我化”叙事，而“边缘作家”“边缘叙事”更多地采用的是“小我化”的、限知型的叙事，比如他们往往采用“童年”视角、“少年”视角、或者时代的“多余人”、边缘人视角，而且更习惯于从第一人称“我”的角度，从一个时代的侧面的、小的视角来看待历史或者现实生活。这在孙犁的小说、茹志鹃的小说，乃至于赵树理和周立波的部分小说叙事中体现得很明显。他们不从英雄人物视角出发，不从大人物视角出发，不从中心人物视角出发，而是从小人物视角出发，这样的边缘叙事显然与当时流行的“红色经典”作品惯用的中心英雄人物叙事视角是有差异的，这也是孙犁和茹志鹃不同于柳青和梁斌的小说叙事策略的地方，也是赵树理和周立波在一定程度上区别于柳青和梁斌的地方。“三红一创”和“青山保林”之所以成为中国革命文学史上公认的主流革命叙事典范作品，就是因为他们所集体择定的主流叙事话语姿态，而孙犁则成了革命文学秩序中的“多余人”，赵树理也成了革命文学秩序中的尴尬存在，既被许可为革命文学的方向和样板，也因为政治局觉悟不高而遭到边缘化。至于周立波，他晚年关于湖南山乡清新小品般的叙事，也是与当年的《暴风骤雨》主流革命叙事话语姿态有区别的，这一点我们不能不注意到。同一个革命作家，他的创作也有可能在不同时段采取不同的话语姿态。

此外，“边缘叙事”从内容方面讲是指一种话语形态。话语形态与话语姿态密切相关，一定的话语姿态决定了特定的话语形态，这有点类似于我们有时候所讲的不是内容决定形式，而是形式决定内容，特定的内容成了特定的形式的产物，特定的话语形态成了特定的话语姿态的制造物。所以边缘叙事话语形态的生成，与作家择定的边缘叙述话语姿态密不可分。大家都知道，“边缘叙事”相对的就是“主流叙事”。“主流叙事”主要偏重于宏大叙事，它面对着历史或者现实生活中的“重大事件”说话。有一段时间我们习惯于说“重大题材”或者“题材决定论”，而“边缘叙事”作为一种话语形态，它更多的是一种“日常生活叙事”。用法国人利奥塔在《后现代状况》里的话来说，主流叙事往往是一种“大叙事”，或者叫“宏大叙事”“宏伟叙事”，边缘叙事就是一种“小叙事”，前者往往正面地、直接地针对历史或者现实生活中的重大问题或者重大事件展开叙事，而后者往往习惯于侧面地、间接地对一个大时代表达作家的一种个人化思索，这是利奥塔关于“大叙事”“小叙事”的说法。基本上可以这样说，作为一种话语形态，主流叙事往往是关于国家、民族、宗教、历史、政治、军事等宏大事件的艺术证词，即主流意识形态的合法化表达，而边缘叙事往往是对日常生活形态的艺术微观察。此时的作家习惯于从人性的微妙和深广之处着眼，对有关宏大事件和宏大叙事予以暗中消解，此时的小叙事构成了大叙事的反动。它是一个人的叙事，而不是一群人的叙事，是个人化的叙事而不是集体化的叙事，是“我”的叙事而不是“我们”的叙事，是“小我”的叙事而不是“大我”的叙事。

以上是我们从中国当代文学叙事实践中所理解的关于“边缘叙事”的概念问题。接下来我们通过一个简单的历史回溯来看一看苏童的“边缘叙事”在中国当代文学的叙事史上，或者说，在“边缘叙事”的历时态层面上处于一个什么样的位置，他的边缘叙事究竟做出了什么样的艺术贡献，所以我们还是要先回到当代文学的历史语境之中来。

中国当代文学的第一个历史阶段是所谓“50-70年代”，包括我们习惯上所说的“十七年”时期和“文革”时期，那是一个火红的革命年代，也可以被称之为毛泽东时代。1949年以后的革命年代的叙事主流肯定是一种宏大的“革命叙事”，这是公认的文学史事实，但在当时以“革命战争”和“合作化运动”为中心标志的一种宏大叙事进程中，确实也存在着一些“边缘”叙事，比较典型的比如孙犁、茹志鹃的小说。孙犁当年的创作更多的也是从一个相对而言的“小我”的视角出发，比如说《山地回忆》里以妞儿的视角回忆战争年代的一些人情故事，记忆中的妞儿明显是一个少女的形象。还有《荷花淀》《芦花荡》《琴与萧》等小说，不从男性英雄的视角出发而从家庭女性的视角出发，不从英雄人物出发而从烈士遗孤出发，不从大人视角出发而从小孩视角落墨，这都表明了孙犁有意选择了一条不同于同时代革命英雄叙事主流的边缘叙事姿态。当然，孙犁的小说也写到战争或合作化等重大事件，但他往往从侧面切入历史或者现实，所以作为一种边缘话语形态，他的小说内涵在当年的主流革命文学话语秩序中被定位为写出了“无产阶级的人性美”或“人情美”，这种模棱两可的表述之中本来就包含着革命话语和人性话语的一种折中或融合，其中折射了孙犁作为一个革命文学秩序中的边缘人或多余人对历史和现实的独特思考，这正是孙犁小说创作价值之所在。再比如，当年的主流革命文坛对茹志鹃小说所作的“家务事、儿女情”的负面评价，在很大程序上也是道出了茹志鹃小说创作的“日常生活叙事”性质。它是小叙事而不是大叙事，是置身于宏大革命文学话语秩序中的一个中国女作家当年冲破主流叙事话语樊篱所付出的可贵的艺术努力。以《百合花》为代表的那批小说，作者往往从少年儿童的视角出发，从女性或者家庭女性的角度出发，写的也是革命政治年代里发生的家庭琐事或情感纠纷，这样的小叙事构成了对大叙事的艺术反拨，使后来者能够看到宏大年代里的微观世象。但无论如何，孙犁也好，茹志鹃也好，以及赵树理等在不同程度上有过边缘叙事行为的作家也好，他们无法完全超越自己所属的时代。他们置身于中国革命文学话语秩序之中，其身份首先是革命家，其次才是作家；首先是战士，其次才是诗人。这就注定了他们的边缘叙事是不彻底的，还只属于那种介于主流与边缘之间模糊话语地带的边缘写作，他们的边缘叙事的价值主要在于构成了对主流革命叙事的艺术补充而已。

中国当代文学的第二个历史阶段是1980年代，有人称之为“新时期文学”，而把1990年代的文学称之为“后新时期文学”，这都是中国“后学”制造出来的文学史命名神话，当不得真的。这里我为了表述的客观起见，就采用了数字化的表达方式。1980年代文学中的“边缘叙事”，主要是以1985年前后为界，为文学史的参照界标。1985年以前的中国文坛，以“伤痕文学”“反思文学”或者“改革文学”这种现实主义的文学形态为文学主流，它基本上延续了“50-70年代”文学的那种“宏大叙事”模式，只不过在政治立场、道德评价、价值判断方面发生了很大变化，而叙事形态上并没有太大的变化，基本上还是那种宏大的、集体的、公共化的叙事，人物和事件往往都被置于集体视野下进行叙述。只不过此时的集体不再是革命年代里的政治化的集体范畴，而演变成了所谓“新启蒙”年代里的知识精英化的集体范畴；不再简单地站在“工农兵”的集体范畴上叙事，而是转而回到“五四”，回到人性，回到国民性批判，从知识精英话语对历史和现实进行批判和反思。这当然是文学史的进步，但进步中仍旧遗留着过去年代割舍不下的精神脐带。而在85年以后，以苏童、余华、格非他们为代表“先锋作家”的崛起，他们的小说叙事策略实际上就是对以“伤痕”“反思”“改革”所代表的现实主义文学主潮的一种有力的艺术颠覆。先锋小说家后来不断演化，有些人成了所谓“新历史小说”或者“新写实小说”的代表，包括苏童也是如此。但我们要注意到，1990年代大举繁荣的“新写实小说”或者“新历史小说”实际上都发源于1985年后的“先锋小说”，它们的艺术种子都在1980年代后期就埋植下来了。

我们可以简单地做一下比较：“50-70年代”的“边缘叙事”和当时的主流“革命叙事”之间是一种补偿、弥补的关系。而相对而言，1980年代的“边缘叙事”对“主流叙事”主要是一种直接的对抗，二者之间属于颠覆性的关系。尽管苏童，包括其他的“先锋作家”像格非、余华他们也许不一定完全认可这种看法，但是对于当时的评论家和后来者、历史的追认者来说，我们确实看到两者叙事之间的对抗，发现了一种颠覆性的东西。这是一种现代主义乃至于后现代性质的叙事方式对传统的现实主义叙事模式的艺术反叛，也是建立在存在论基础上的“后人道主义”话语体系对建立在抽象人性论基础上的传统人道主义话语体系的思想反叛。“小写的人”从此代替了“大写的人”，“小我”真正实现了对“大我”的集体叛逃，自由的叙述游戏颠覆了一切固有的叙述成规，边缘开始逾越了主流的樊篱，这是一个文学大变革时代的必然产物。而苏童在此前后创作的“妇女生活”系列、“枫杨树”系列等等作品，有人说是“先锋小说”，有人说是“新历史小说”，有人说是“新写实小说”。这些说法都没有错，都有一定的道理，但我觉得苏童的这一个又一个系列的小说，其共性在于惯常使用一种日常生活形态的边缘叙事，从内容到形式上均构成了对85年之前中国当代现实主义小说叙事模式的一种颠覆，一种解构。从话语姿态上来说，苏童的小说惯常采用少年儿童叙事视角，惯常采用第一人称“我”或第三人称“小我”而不是“我们”的视角，惯常从侧面透视大时代的微世象，他对宏大年代里的日常生活的精细描摹或者诗意表达，已经形成了他个人独具魅力的小说美学风范。从话语形态上讲，苏童的小说意蕴是现代存在论的而主要不是启蒙论的，不是传统的人性论的，所以他的小说主要不是用来批判的，而是用来表达悲悯的，对我们民族的生存处境、对全人类的生命困境，苏童的小说中凝聚着中国式的存在哲学与虚无精神。以上这两点，我以为恰恰是苏童小说边缘化叙事的价值之所在。

中国当代文学的第三个历史阶段是市场经济以来的1990年代。这个时期“边缘叙事”被谈得非常之多，后来又产生了很多概念，比如“个人化叙事”，再比如往前进一步极端化发展的“私人化叙事”，陈染、林白等中国女权作家成了那个年代的边缘叙事代表人物。她们必须面对1990年代中国文坛三重主流叙事的夹击或挤压：一个是以文学时尚形态出现的“商业化叙事”，再一个就是与之直接对垒的反商业化、反世俗化的知识分子“精英化叙事”，还有一个就是与官方意识形态密切关联的政治化“主旋律叙事”，比如大批量的“反腐文学”的集中出现就是很好的例子。这是关于1990年代中国文坛一般习惯上说的“三分天下”格局。知识分子精英化叙事的代表是张承志、张炜、韩少功、史铁生等人。商业化叙事以王朔等人为代表，包括池莉此时也转向了商业化叙事，甚至像王蒙和铁凝这样的重量级作家也涉足过商业化叙事，他们都有长篇小说加入过1990年代名噪一时的“布老虎丛书”。王蒙的那部长篇走的是通俗侦探小说的路子，而铁凝的《无雨之城》则走的是言情小说路径，两部作品都不成功，甚至可以说基本上属于失败之作。回过头看，当年的《无雨之城》欲望化叙事的浓重印痕还严重地伤害了铁凝小说的格调和精神。政治化的主旋律叙事的代表有陆天明、周梅森、张平等人。然而，就是在这种复杂而尖锐的三重主流叙事潮流的夹缝中，依旧存在着顽强而坚韧的边缘化叙事。而且这个时期处于逆境或困境中的边缘化叙事也呈现出了多元复杂的形态，其中取得了格外突出的文学史地位的是陈染、林白等为代表的“私人化叙事”，其次是以韩东、朱文等为代表的所谓“个人化叙事”，这股高度欲望化的边缘叙事潮流在当时可谓风起云涌，一时无匹，但很快便时过境迁，风流云散了。再次才是以余华、苏童、格非等为代表的“先锋作家”的艺术转向。毫无疑问，苏童们在1990年代的文学场域中十分尴尬，除了三种主流叙事文学形态风起云涌之外，还加上“个人化写作”和“私人化写作”的各领风骚，以苏童等为代表的昔日先锋作家们体会到了“边缘中的边缘”的尴尬境遇。他们从中国文坛的中心开始逐步边缘化，由1980年代后期到1990年代初期他们所构筑的文坛先锋位置逐步沦陷、丧失，他们面临着痛苦的叙事转型的问题。这是他们当时必须面对的一个难题，所以格非在那个时期写过一部长篇小说，名字就叫做《边缘》。

过去的风光不再，“先锋作家”在1990年代文坛格局中遭遇到了各种主流叙事或者其他边缘叙事形态的强劲挑战，何去何从，生存还是毁灭，这是一个类似哈姆雷特的写作困境。由于陈染、林白等为代表的“私人化叙事”和韩东、朱文等为代表的“个人化叙事”已经占领了1990年代文坛的边缘叙事鳌头，成了当时文坛边缘叙事的焦点和中心，苏童们确实感受到了既来自主流也来自边缘的挤压，可谓既要面对“敌人”的挑战，也要防止来自同一个大阵营的后劲的威胁或挤压，前有拦截，后有追兵，这就是1990年代“先锋作家”所面临的写作困境。在困境中如何突围？是选择转向主旋律化叙事吗？这是苏童们所不屑做的文学选择。主旋律化叙事属于政治化的宏大叙事，属于“超我”的叙事，它是反个人、反个体的写作，这与苏童们的创作初衷格格不入。那么，能否转向知识分子的精英化叙事呢？这也是一条苏童们很警惕的叙事选择。前面说过，苏童这一代先锋作家一开始就信奉的是有别于现代启蒙论的存在论话语体系。虽然启蒙论和存在论一样都属于“自我”的叙事，但信仰启蒙论的作家心中有个精神贵族式的自我，比如张承志和张炜都是如此，而信仰存在论的作家心中蛰伏着一个分裂、卑微、荒谬、绝望的自我，这种绝望的自我与自我的绝望构成了苏童们与当代中国知识分子精英化叙事的根本分歧，这是无法调和的精神矛盾。这也意味着苏童们不可能在市场经济环境下选择知识分子精英化叙事进行精英化的文化抵抗。同时，这还意味着苏童们也不可能选择“个人化写作”的那种欲望化叙事，因为朱文等人的欲望化叙事属于典型的“本我”的叙事，赤裸裸的欲望展览和将一个时代的精神溃败进行到底的写作诉求，这也与苏童等先锋作家的“自我”叙事之间存在着根本的分歧。苏童们是有“自我”的，尽管这个“自我”不同于“二张”的精英化“自我”，但也绝对不同于朱文们原欲化的“本我”，这是一种在分裂的时代里破碎不堪但依旧绝望地找寻的自我。在1990年代的中国文坛，苏童这一代先锋作家在绝望地寻找，除了余华凭借着《活着》和《许三观卖血记》转型成功之外，苏童、格非、马原、洪峰们都在不同程度上被文坛边缘化了。毋庸讳言，进入1990年代中后期，苏童的文坛影响力是趋于下降的，甚至很多人都在怀疑苏童是否已经江郎才尽了。

回过头看，我觉得苏童这一代先锋作家是很了不起的，他们艰难地熬过了那个夹缝重重的1990年代，并且相继跨越了一道道文坛封锁线。当然，我说的是他们那一代中的极少数作家有这种坚韧的文学超越精神，大多数作家还是被时代浪淘沙了。正是因为他们少数人的坚持，他们在文坛上有那么一股“会当凌绝顶”的勇气，才成就了“60后”作家在当今中国文坛的中坚地位。进入新世纪以来，余华继续稳步推进，我不认为《兄弟》是失败之作，但不及《活着》和《许三观卖血记》是肯定的，这也说明余华的叙事个性不是很适宜那种长篇巨制，但他的这种新的艺术探求则是应该肯定的。我们应该允许更应该鼓励作家创新，但也要有宽容的心境看待作家探索中的失误乃至失败。而格非在经历了1990年代的长期蛰伏以后，终于克服了浓重的叙事焦虑，在新世纪十年内陆续推出了堪称一部个人化的二十世纪中国心灵史的“《人面桃花》三部曲”。那么，对于苏童来说，他该怎么办？从一个客观的立场来看，我觉得苏童这一时期“边缘叙事”面临的问题是怎么突破新世纪“主流叙事”的“封锁”。我认为新世纪以来的中国文学主流叙事走向了两个极端：一个极端是带有现实偏执主义的底层叙事，偏执于现实的一极；另一个极端就是偏执于历史虚无主义的网络穿越叙事。很多网络作家或时尚写手的写作根本就没有历史感，他们习惯于穿越，但往往根本就没有历史常识，很难回到历史的细节和情境之中，这实际上就是一种带有浓重虚无色彩的历史闹剧。“穿越”由此沦为了“穿帮”。与之相对应的现实偏执主义的底层叙事一极，过于夸张地渲染底层的苦难，甚至不惜编织各种血腥的仇富情节或野性的愚昧行为，以此来达到释放作家内心深处浓重的政治诉求或意识形态焦虑的目的。这样的一种主流化的底层叙事姿态，毫无疑问也是应该警惕和反思的。值得注意的是，当1990年代的“私人化写作”和“个人化写作”两股边缘叙事浪潮在新世纪逐渐消退之后，它们也还是给新世纪的中国文坛留下了珍贵的艺术遗产，这就是进一步强化了中国当代文学中个人化乃至私人化的日常生活叙事的艺术力量。随着“个人化写作”和“私人化写作”的主力军逐步淡出文坛或者转向，个人化或私人化的日常生活叙事艺术法则却越来越深入人心，越来越受到更多中国作家的信奉，并且结出了越来越多的艺术花果。以“50后”作家为例，当今中国文坛大手笔贾平凹和莫言都是个人化或私人化的日常生活叙事高手，贾平凹的《秦腔》和《古炉》，莫言的《生死疲劳》和《四十一炮》，都是新世纪中国文坛的长篇力作，但它们的共同点就在于我在这里反复提到的个人化或私人化的日常生活叙事魔力。王安忆其实早在1990年代就是走的这种叙事路数，《长恨歌》的成功也就是个人化或私人化的日常生活叙事艺术的成功，可惜她后来新世纪的长篇小说系列却日渐途穷，笔力不逮了。倒是林白从“私人化写作”退出后，她的新世纪小说叙事艺术达到了一个新的境界。《妇女闲聊录》就是极好的证明。这同样是一部个人化或私人化的日常生活叙事艺术范本。

有了以上参照，我们再来看苏童的新世纪小说叙事艺术探索，很多问题就会明晰多了。很明显，苏童在新世纪之初其实是想大胆介入中国现实问题的，他在新世纪推出的第一部长篇小说《蛇为什么会飞》就是明证。《蛇》这部作品堪称世纪末中国城市的一部浮世绘，体现了很有点“历史癖”的苏童难得一见的强烈现实关怀。他在创作这部作品的世纪之交声明自己要向鲁迅先生学习，要追步陀斯妥耶夫斯基的心灵审判精神，这无疑与他长期以来在读者心目中形成的那个偏于阴柔的艺术性格有着很大的出入，我甚至当年还期待过苏童将这种回归鲁迅的艺术转向进行到底。如今看来，《蛇》的创作并不是很成功，苏童在当时还无法在思想和艺术上同步完成世纪交替中的中国现实叙事。显然，新世纪文坛的现实底层叙事并不是苏童的艺术强项，也许这在一定程度上促成了他后来开始了“重述神话”的《碧奴》的写作。据说这是一部“遵命文学”作品，是苏童接受英国一家出版社的出版项目而写的，但从内因来讲，重述神话，重述历史，重新讲述苏童个人想象中的孟姜女故事，这无疑也是苏童内心的一种艺术召唤，所以这部长篇还是极大地发挥了苏童想象历史的艺术激情。在很大程度上，我以为《蛇》的现实底层叙事太近了，不利于展示苏童的历史虚构能力，而《碧奴》的重述神话叙事太远了，也不利于展现苏童的历史虚构能力，只有讲述民国史和“革命中国史”（1949—1976） 才是展示苏童历史虚构能力的最佳艺术舞台。于是我们看到，经过了从《蛇》到《碧奴》的坎坷叙事探索之后，苏童终于回到了他最善长的历史虚构领地，而且这次的回归是一种强势的艺术回归，《河岸》的成功写作宣告了苏童的又一个艺术高峰的到来。《河岸》让苏童终于在一个更高的境界上找到了自己并把握住了自己，这部作品从一个少年的视角聚焦父子两代人的心灵史，明确地采用了个人化或私人化的日常生活视角进行深度的历史叙事，这正是我前面反复提到过的新世纪中国小说叙事艺术的成熟标志。这部作品还让我想到了福柯在《疯癫与文明》提到的“愚人船”。如果让我从“边缘”的意义和角度来理解《河岸》，那么我以为，以库东亮、库文轩他们父子为代表的水上生活，其实是一种边缘话语构成的社会秩序，而岸上的生活则是一种主流权威话语构成的社会秩序。这就如同今天的会议主持人在岸上，而我们每一个会议发言人在水中一样，水深火热之中的边缘话语社会秩序显然是无法撼动主流权威话语社会秩序的。然而，小说中有个女主人公慧仙，她实际上就同时处于岸上和水中，在主流与边缘之间游移，一会儿被主流接纳，一会儿被主流放逐。库东亮的母亲其实拼命想被主流的、岸上的社会秩序所接纳，但是她所谋求的这种接纳到最后实际上是构成了一种非常荒谬的人生命运。这是我从“主流”与“边缘”关系的角度对《河岸》所作的一种简略解读。这再一次说明了苏童的作品非常适合谈论今天的会议主题。

最后我想特别地提到苏童的“鲁奖”作品《茨菰》。它同样适合从“边缘”与“主流”的角度来解读。小说从一个少年“我”的视角看到的一个叫做顾彩袖的农家女孩子的死亡。“我”的少年视角其实是一个民间视角，是一个不同于主流话语的边缘视角。彩袖是怎么死的？她的死亡叙事中其实隐含了作者对两种主流话语的反思。文本中以巩爱华为代表的非常激进的革命女知青，以及当地城市里的妇联工作者，她们所代表的革命话语对彩袖而言是一种革命的启蒙，希望她能反叛那种封建性的换亲，但是革命话语把彩袖唤醒了之后又没有能力去拯救她，甚至把她放置到了一个悲剧处境之中。当然，苏童在这部“鲁奖”作品中很高明的地方就是，他没有简单地对革命话语及其革命叙事进行反思，而是进一步对启蒙话语及其启蒙叙事也进行了反思。特别是我读到后面，仿佛真切地听到了彩袖的哥哥在城市里的香椿树街上的呐喊，真的很能震动人心。他似乎一心要把妹妹找回去，要把女主人公找回去，他感觉到了所有城里人对他的那种敌意，他们都拒绝他融入城市，都在用城市的、现代性的视野来看待他，其实是歧视和漠视他。在哥哥长寿这个人物身上，我看到了苏童对五四以来所谓的启蒙叙事的一种反思意识，因为启蒙话语及其启蒙叙事里面也有非常激进、非常残酷的一面。而小说的最后，姐姐、姑妈最后都将彩袖之死归结为神秘的命运使然，只有那个不动声色的神秘少年叙述人，他才真正地代表了作者冷静地谛视人间的边缘叙事立场。