多元格局渐显、艺术话语流变与时代的文化症候——2013年中国电影

陈旭光 李雨谏

2013年的中国电影延续着近年来的强势表现，根据电影总局的统计数据来看，全年故事片为638部，年度票房轻松超过210亿（国产影片的票房约占55%），比去年的168亿元增长近40亿，有望连续9年保持30%左右的增长势头。而全年过亿的中外影片数量高达61部，创下历史新高。截至12月底，国产影片过亿34部，大约占据年度总票房的一半。在国产电影过亿电影中，突出表现为商业大片的明显衰败，几乎都是中小成本影片的天下。面对中小成本电影的井喷，电影人、学界应当如何面对？不仅是产业问题，也是艺术、美学甚至文化的问题。其中，就电影创作而言，对当下中小成本电影创作的规律性总结和把握是提升国内电影水准的一个基本要求，所以，如何更好地认清这些电影的创作现状，进而使国产电影持续赢得国内观众的心，满足国内观众的期待，就显得异常重要。

本文以电影产业的类型多元格局、艺术话语的新变与文化的症候性显现为三个视角，围绕青春片、小妞电影、香港导演北上十年等年度重要电影现象，结合主旋律电影、古装大片的创作，以及其他国产电影的表现，分析并归纳本年度电影的创作类型与艺术表现特点，进而试图阐释2013年中国电影独有的文化症候，力争完成从现象到文本、再到艺术与文化的学理论证。

一、电影格局的现实困境与多元分化：中小成本电影的崛起与类型化

近年来，在电影市场高速发展的背景下，国内电影产业格局趋向平衡：主旋律电影与商业大片的艺术创作与市场表现取得较理想的成绩，中小成本电影的类型化创作与商业品质也在一定程度上得到创新与拓展，总体而言，一个和谐发展的良好电影格局正在逐渐形成。

与往年有所不同，本年度的国产电影格局在一定程度上发生了改变。其中，主旋律电影与传统类型的古装历史片（《忠烈杨家将》 《大明劫》等） 所占比例明显减少。反观动作片与爱情片，仍牢牢占据着近一半的市场份额。而幻想类电影（《西游降魔篇》《狄仁杰之神都龙王》） 延续着这两年来的强劲表现，分别取得近12亿和约7亿的票房。与此同时，更多元的亚类型或者新类型得到开拓与加强，诸如青春片（《小时代》 《致青春》等）、小妞电影（《北京遇上西雅图》《非常幸运》等）、以及由香港电影北上所带来的警匪片（《毒战》 《风暴》） 等，成为今年电影创作和产业格局中的一道亮色。

1.主旋律电影与古装历史大片的隐退

近年来，借助社会政治事件的“献礼”热潮，主旋律电影一方面走上商业大片之路，相继出现诸如《建国大业》 《建党伟业》等兼顾意识形态教化、艺术创作水平以及市场反响的电影作品；另一方面，通过艺术化手法，以生活细节为支点，也创作出一系列以情动人的优秀作品，比如《秋之白华》 等。而在今年政治热潮衰退的大背景下，主旋律电影的商业大片表现不如前两年活跃，整体又回归到对历史人物及当代英模的现实主义创作里。其中，《周恩来的四个昼夜》最为引人关注。影片将目光放在1950年代末1960年代初的自然灾害时期，并通过多元化的人物性格衬托，集中打造总理立体化的生活细节，用多层次、多角度的方式重塑周恩来总理的艺术形象，构成影片感人至深的情感力量。这样的创作方式也出现在诸如《雷锋在1959》等影片里。

与主旋律电影相似，以往对国产电影票房贡献一度超过35%的古装、历史商业大片（如《英雄》 《夜宴》 《赵氏孤儿》等），今年出现明显的衰退迹象。本年度的古装、历史大片如《忠义杨家将》 《大明劫》等，不但没有在艺术创作水平上得到特升，在市场上的表现也十分不理想。在经历前十年的过度开发后，观众对古装、历史大片呈现出审美疲劳与消费疲劳，即“身体美学与心灵美学的分离”①。就创作本身来说，故事情节越来越脱离历史史实和历史逻辑，加上越来越动漫化的人物形象与娱乐化的表演方式等问题，使得影片创作质量与基本的历史观发生脱离，加上近年来频繁出现的题材撞车问题，种种因素的共同作用导致这类大片的创作在今年进入“寒冬阶段”。而展望明年，陈凯歌的《道士下山》、侯孝贤的《聂隐娘》等影片的上映，不知道能否扭转今年的形势。

2.青春片的崛起：聚焦青春与梦想

比起主旋律电影与古装商业大片的隐退，今年青春片的创作可谓十分火热。作为一种在欧美、日韩都已趋于成熟的以青春为主题的亚类型影片，大陆的此类电影虽刚刚起步，略显稚嫩，却仍呈现出蓬勃发展之势。2013年，青春片以迅猛之势席卷中国电影市场。比如高考题材的《初恋未满》 《青春派》和《全城高考》；恋爱题材的《分手合约》 《被偷走的那五年》 《第一次》 《一夜惊喜》 《非常幸运》等；表现大学生活的《致青春》 和《小时代》；青春励志题材的《中国合伙人》和《逆光飞翔》 等。影片一时间密集地出现在观众面前，不仅成功地搅动起了电影青年消费群体的青春记忆，也用票房证明了中国式“青春”的市场价值。青春无疑将成为盘点2013年中国电影时的关键词之一。

目前在学界，“青春”的定义尚不明晰——“有很多人想参照美国、日本，他们的青春片做得已经很成熟了，他们的内容大多是个体欲望的表达，但这样的模式放在中国的现时代，是有一定危险性的，未必能通过审查。青春是个躁动的年龄段，涉及很多内心的、生理的、家庭的、社会的矛盾，要如何合理地用影像表达，是个问题。”②根据吴冠平在引述中表达的观点，对青春片的理解大体包括两个维度上的内涵。其一是以青春期为自然生理期限（未入社会），反映青年群体心理与情感变化的电影，如《青春派》侧重用高中生的视角再现当代高中生的校园青春经验，而《致青春》则侧重回忆学生时代的经历以及对青春时代的缅怀；其二是以广义的青年群体（初入社会） 为对象，反映他们的生存状态及其文化语境的电影，如《有种》仍保留着第六代关注当代城市里的个体生存以及关怀边缘人群的视角和情怀，而《小时代》则用相对“半记录加半想象加半梦幻化”③的青春想象，通过重现大学毕业后的青年群体，再现一种近似梦幻和奢华的社会生活假象，并在励志、爱情、职场因素的叠加下使观众体验到一种未曾经历的人生经历。

3.“小妞电影”的灰姑娘模式与女性形象

在青春风暴席卷全国的同时，今年电影银幕上，以当红年轻女明星、女性观众群体等元素为主的爱情轻喜剧，不仅在票房和市场上引起人们的喜爱，也在今年的金鸡百花电影论坛上得到学者们的一致关注。“小妞电影（ChickFlick）”是一种源于当代好莱坞的电影亚类型，往往与爱情、时尚等主题相结合，受到女性观众群体的喜爱，代表作为《欲望都市》 《穿prada的女王》 等。在国内，这类电影今年集体爆发，出现了如《北京遇上西雅图》 《一夜惊喜》 《被偷走的那五年》 《小时代》 《非常幸运》等一大片影片。小妞电影除了贴近女性现实生活外，最大的特色在于围绕当代女性的职场生活，打造一种当代灰姑娘模式，即青春女性通过个人奋斗实现梦想、工作与爱情的全面丰收。

灰姑娘模式作为电影叙事的重要原型，在每一个时代、国别都重述着关于性别的流行叙述与想象。时至当下，伴随着当代消费文化与青年文化在中国社会的扩张，这种模式带有着消费文化的符号意义——生产出一种标准化的、当代的女性形象与女性明星形象：一方面，对外表要求从简单的欲望展示，转变为笑容亲切、气质清新脱俗、衣着干练醒目抑或是文艺范的邻家大女孩，如《被偷走的那五年》里常常身着素色的白百何；另一方面，更多的注入女性内心视角，侧重以当代女性心理的自我成长与完善为基础，注重当代女性自信自强的生活态度表达，如范冰冰在《一夜惊喜》中对爱情和工作的主动争取。在这个基础上，利用女性爱美、爱品牌的消费心理，通过时尚的造型与雅致的服装进行包装，全方位的塑造出一种清新、开放的女性理想形象。

4.香港电影北上第十年：类型的开拓与延续

除了青春片、小妞电影外，2013年还有一个值得关注的现象与话题，便是香港导演北上十年。

2013年是CEPA协议生效的第十年，也是香港电影经历北上合拍的第十个年头。十年间，警匪片作为香港特有的电影类型，警匪博弈作为体现香港文化与身份意识的电影题材，始终在内地市场票房和观众口碑中维系着较高的收益与评价。2013后半年，警匪片更是集中发力，光年底贺岁档期间就有《扫毒》 《风暴》 《警察故事2013》 三部影片，加上10月份公映的《特殊身份》与2014年1月公映的《窃听风云3》，一时间掀起一个小高潮。在这几部影片中，创新意识非常明显，要么是增加大量内地元素，如杜琪峰导演的《毒战》将战场放在天津与珠海；要么改变过去的故事结构，如《警察故事2013》，不仅以大陆公安为创作对象，还将过往警匪互搏的结构模式移置进公安题材的侦破情节

除了警匪片，本年度的香港电影还在别的类型上进行可贵的探索。王家卫的《一代宗师》将功夫片转化为一次对武林社会衰亡的缅怀和纪录。周星驰导演的《西游降魔篇》依托观众对《大话西游》 的情感记忆，为观众奉献一场有关东方魔幻式的想象。徐克导演的《狄仁杰之神都龙王》则将狄仁杰打造成具有奇幻性的侠客，通过加入悬疑、办案等类型因素，与《西游降魔篇》一同延续着国产幻想类电影的强劲趋势。而在中小成本电影方面，陈可辛的《中国合伙人》与林超贤的《激战》也在励志和梦想的表述上进行着一定程度的开拓，前者以新东方创业为原型，讲述一段有关三兄弟在梦想道路上相互依靠的感人经历。后者则是选取香港本土的新老拳师视角，将热血、不屈与男子汉精神重新展现在观众面前。

纵观十年的北上合拍经历来看，香港导演总体上仍在摸索内地观众的兴趣与口味，试图利用相对成熟的类型创作经验来找到内地市场开拓与自身创作追求之间的平衡点。

二、艺术与文本：荒诞结构、青春造梦、女性观看与影像探索

围绕上述提到的几种现象，就总体艺术创作而言，在影像语言上，以往突出影像的视听盛宴或被中小成本电影中过多的独白、自叙等文学性手法所中断（如《小时代》《青春派》 《中国合伙人》等）；或被中小成本电影中过分修饰的、具有梦幻感的“小清新唯美”影像所替代。而在叙事本体中，以往商业大片围绕事件或者叙事核心所铸就的、带有戏剧冲突性的叙事结构，要么被青春片里带有强烈情绪性的“怀旧”“青春”“励志”“梦”等具有“个体”或“某个群体”的情感因素所替换；要么被香港电影中的“幻想空间”、两岸地域等空间性叙事结构所替换。下面将以青春片、小妞电影与香港导演作品为主要分析对象，而对国内其他电影的讨论将集中在两部应用“假定性”为创作方式的影片，分别是年末上映的《无人区》《私人订制》。

1.荒诞叙事中的假定性：黑色风格与空间美学

2013年末上映的《无人区》与《私人订制》受到学界、业界的普遍关注。前者作为新生代导演宁浩的作品，因为被禁四年，自然勾起观众的好奇心；后者则是经历《一九四二》票房惨败后，重新回归强大的冯式贺岁招牌。相似的是，两部影片都选择荒诞的故事情节，借助带有黑色幽默意味的口味结构故事和人物，并通过不同的“假定性”表现手段，折射出各自的艺术特色。

关于《无人区》的黑色荒诞选择，宁浩有着自己的坚持：“黑色往往是从人的知觉和感觉进入，而不是理性，所以黑色的故事有一种力量，让你觉得这是真的、有触觉的故事。黑色故事甚至打通了人的界限，是假如一条狗看电视，也能感受到的情境。”④为了配合这个充满黑色意味的故事，《无人区》延续“疯狂系列”的荒诞结构：以鹰隼和徐铮所饰演的律师为中心，穿插着表现“无人”的西部荒漠与生活在其中的各色人群。除了应用荒诞结构，宁浩更是将西部空间高度概念化处理，打造出经典好莱坞西部片中那种“法外不可控”“带有原始罪恶”的“西部荒漠”，并以此构筑出一个残酷的、“充满意象化”⑤的陌生异样世界，如带有黑色电影影像的城市饭店、类似龙门客栈样式的黑心旅店，“近似圣地”⑥的犯罪交易现场等“符号化”的空间，从造型上打造出影片所假定的带有孤独感与危险性的“无人区”空间。

而另一部影片《私人订制》，则是对冯小刚早期作品《甲方乙方》的一次翻拍。影片采用了冯式喜剧一直以来的假定性情节结构，并借用片中主演们“一本正经”的表演，以及订制服务客户的“假定”身份扮演来展现三段荒诞的故事。在第一段和第三段的故事中，范伟和宋丹丹饰演的客户都是以“假定”的身份扮演“领导”与“有钱人”，并让观众在他们“身份置换”后所展示出来的扭曲与滑稽中感受到反讽的力量。而在第二段故事中，导演借助“俗导演”的自反现身——造就一种元电影的特色，并把现实生活中拍摄《一九四二》的事实隐喻成追求雅文化的行为，最后更是在“弹棉花”的设置中反讽自身也反讽主张电影“雅”创作中的精英群体，顺便也借助影片的宣传语做到“恶心自己，成全别人”——这无疑体现出冯小刚千方百计满足观众笑点的功力，既然是狂欢，不妨娱乐自己也娱乐大众。

2.青春的现实想象与影像造梦

2013年度的青春片中，以《青春派》等为代表的影片，可以从故事内容上划分为相对写实的影片。《青春派》是依托高考背景，借助高中生的视角再现当代的校园青春经验，但归根到底是一种概念化的处理，如家里富有出国逃避高考的学生形象，家境贫寒的学生形象，以及女班主任老师一板一眼的脸谱化表演等。而以居然的爱情创痛／友谊维系／家庭温情为三重情感结构关系，将真正的高考置于后景，凸显出青少年在青春期固有的“三重门”困境——这样的“青春期设定”则在一定程度上体现出对韩寒、郭敬明等青春文学的“模仿”。

在《小时代》 《致青春》为代表的影片里，因为带有“半记录加半想象加半梦幻化”的青春想象，其电影语言的表达也是鲜明而多彩的，既有以时空交错来表述青春回忆,也有以虚构与纪实的交融来透视沧桑往事。因此，影像如何再现与构筑文学语言所打磨出来的“回忆感”“梦境感”是关键。在《致青春》里，回忆感的制造是通过镜头视角的带入完成的，比如在图书馆的情节里，在陈孝正的主观镜头里，分明交错着现实的曾毓和想象的郑微，让观众能够进入到人物内心，感受到人物内在的情感裂变。而在影片结尾，这一手法更是将陈孝正的情感记忆与现实无奈作为比照，让观众在他“想象性的补偿”里感受成长的命运悲情。在《小时代》中，影像采用唯美化的处理，突出人物的时尚化打扮，美术道具的奢华与影楼化摆设，再加上满堂亮的超现实光感，打造出一种美轮美奂的“华丽”画面。如此“奢华而浮夸”的画面，搭配着承载青春裂变的主题，彻底凸显出一种“时代记忆”下的“小”的分量——用最小的细节承载最大的视觉表现力，也成功地给年轻观众的一种梦境移植以及想象补偿——用视觉的梦幻与故事的夸张再现属于青年期的一种虚假的、看似属于个体的“小时代”。

3.“小妞电影”的双重观看与视觉快感

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》⑦一文中以“凝视”概念为核心，构筑男性/女性、看/被看、叙事/景观的二元结构，揭示经典电影的观影快感是以男性的心理满足为核心，被看的女性只不过是男性欲望的能指。而在小妞电影里，则隐藏着一种双重观看的结构模式，即女性的欲望观看与男性的欲望观看。女性的欲望观看是指对电影中的男性、生活经历的憧憬，形成新的女性欲望观看，比如男色、高富帅，事业爱情双丰收。相反，男性的欲望观看仍然没有改变，只是被隐藏在女性观看之后。

在《小时代》系列里，柯震东、李跃铭等饰演的男性角色无不具有美色气质，甚至还带有一些柔弱的花美男气质。此外，在影片中还多次出现女性对男性的欲望镜头，如在影片开头，宫洺站在楼上俯瞰街道，赤裸的上半身伴随着林萧关于金钱、身体以及青春活力的独白，都昭示着一种女性视角的在场。而在林萧窥视宫洺的情节里，摄影机更是作为林萧的主观视线，为观众展现出宫洺裸露的上半身，随后的反打镜头更是充分将女性观众包容在其中，为她们提供男性精致的脸和健康的人鱼线。比起《小时代》，影片《非常幸运》更是为女性观众的观看提供一场有别于日常生活经验的观影想象。首先，对苏菲的个体漫画家的自由职业设置，以及海外旅行的情节安排符合着当下年轻女性对未来职业、未来生活的幻想。其次，王力宏所饰演的特工一路相伴，并最终和苏菲有情人终成眷属——女性对理想爱情模式的幻想。最后，对于大部分过着平凡生活的女性观众来说，一场在异国外地展开的生死追杀，无疑是极致的观影体验。

然而，在这样的观看视角下，看似传统的性别秩序被颠倒，但其实质仍然改变不大。因为对于男性观众来说，章子怡、范冰冰、白百何等女星的演出，她们精致的脸型，具有观看欲望的身体，以及呆萌傻的表演方式，仍在一定程度上满足作为男性的观影快感和心理满足。

4.香港导演的幻想拓新与影像突围

2013年，比起内地电影依赖中小成本的“青春风暴”与“小妞魅力”，香港导演不仅在类型大片上有所拓展，还在影像语言上作出可贵的探索。

在本年度的香港导演作品里，《狄仁杰之神都龙王》与《西游降魔篇》是近年来幻想类大片热潮的延续。如果说《西游降魔篇》仍延续着爱情加幻想的传统幻想类型策略，那么《狄仁杰之神都龙王》则在美学与想象力的展示上为幻想类电影打开了一道突破口。在这部电影中，除了武侠或武打的底子外，《加勒比海盗》式的海怪海战，《福尔摩斯》式的悬疑推理，以及现代生化危机式的基因变异和灾难，都应有尽有。而3D技术对武打动作的放大与场景的改造也十分吸引人，不仅打造出传统的奇观化武侠空间场景（如药房的封闭空间），还结合身体与物件的关联，创造出新的运动空间（如在绝壁之间的打斗），并最大程度把暗器的想象视觉化（如动物暗器）。另外，影片还通过3D视觉效果打造出一种具有东方美学的大唐盛景，如带有浪漫唯美的歌女庭院，奇幻魅人的茶楼环境等。

同样是3D技术的应用，在警匪片《风暴》中也得到很好的应用。近年来，香港导演在警匪片中开始逐渐淡化枪战等烟火元素，转而突出动作打斗等小范围的娱乐性。但对于年轻观众来说，在见惯好莱坞各种大场面的枪战后，也自然不能满足于拳脚交加的动作场面。电影《风暴》回应了观众的这份期待，在放弃传统的小街搏斗、仓库对击后，不仅穿插两段抢劫运钞车的枪战，警匪之间的攻防战，还通过重武器的爆破，中环街头的全面引爆，打造出血肉横飞、路面下陷等俨然一副灾难大片的景象，可谓彻彻底底地增加警匪片的影像表现力。

相比之下，被认为是坚持香港本土特色的杜琪峰导演，今年北上的试水之作《毒战》可谓是喜忧参半。喜的是如果从大陆警匪／公安电影的角度，作品的产业意义与文化意义非常重要。忧的是从电影影像来看，尽管在镜头运动上保有一定特色，但枪战交错的场面调度，强对比的影调等都模糊了，总体来说很难让人相信这是带有杜琪峰风格的电影。究其原因，是过往警匪片中的那些鳞次栉比的香港平民区楼宇，被天津宽阔的楼间距、庞大的都市空间所替换。由此，在一种陌生的空间背景里创作，杜琪峰把握不住大陆街道及其相应的都市空间文化与环境美学，导致影像上的水土不服。

而今年功夫片类型上，王家卫的《一代宗师》以“功夫就是时间”的宣言，从影像上完成了一次对既有功夫片的超越。功夫片的影像力量，如波德维尔所言，来自于“快捷、精确的动作姿势”与“休止的停顿之间做出的闪电般的切换”⑧。但王家卫却反其道而行之，放弃功夫“快”的时间表现力，与“力”在着力点上所表现出来的空间表现力（力道的层次变化），通过将升格拍摄引入到传统的功夫片中，用影像自觉的创作意识来实现传统功夫中未曾展现出来的美感。比如在梁朝伟与赵本山的“搭手”中，两人借助“点烟”为轴点，展示出一场攻守有度的博弈。在赵本山递火、梁朝伟持烟、扶桌等源自功夫“发力点”的特写镜头交错下，王家卫将现实时间中“电光火石”的功夫用近乎静止的画面呈现在大银幕上，最大限度地压制原本应有的“暴力美学”，创作出既区别于传统的闪电表现力，又区别于李安在《卧虎藏龙》中通过打造意境空间释放出来的情感表现力，打造出一种能够结合“力”的运动空间与影像时间因素的动作美感。

三、影像的文化症候与隐喻：幻想、身份、青春

电影批评家沙兹说过：“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”⑨因此，影视艺术作为一种特殊的意识形态国家机器，是对社会、人生的矛盾作出的想象性的解决。就此而言，2013年中国电影的种种风云流变，无一不在其背后隐现着我们这个时代的种种群体意识或集体无意识。

基于上面的分析与论述，在2013年里，“稀缺”的主旋律电影与古装、历史商业大片似乎中断了近年来关于宏大社会观念的想象与构建，无论是对香港电影或者青春群体、女性群体的聚焦都在一定程度上体现出“小时代”的体征：一种集体、宏观缺席的群体经验。这样的体征也与当下网络微博时代对碎片化表达、个体感受曝晒等社会化问题遥相呼应，构成今年独特的电影文化现象与社会文本景观。

1.幻想类型电影：更新观念与文化探索

“幻想类”的指称，更多的是从情节的假定性、虚构性，场景、风格、人物形象塑造的想象力、奇幻性、魔幻性着眼的。这种架空的幻想世界“不可避免地要与拉康所说的基于想象界和缝合的欲望亦即潜意识密切相关。幻想片是通过影像或故事对欲望进行有意识的阐释，也即对欲望进行场面调度。”⑩因而幻想类型电影更善于对潜意识、对想象力进行表达，它善于表现平日在现实世界中所被压抑的东西，亦即是对于幻想、梦境、非现实的想象世界的探寻。幻想类电影的缺失与探索，或许昭示时代对于全球化语境下，民族幻想力与想象力腾飞的渴求。

近年随着类型化的开发和探索，这一现象有了很大的变化，2011年就称得上是玄幻（魔幻） 电影年。基于中国民间传说传奇的《画皮》 （一、二）、《白蛇传奇》 《画壁》 《倩女幽魂》等魔幻爱情题材电影，表现不俗，异军突起。

当下，文化对于一个国家在当今世界中的综合竞争力起到至关重要的作用。魔幻电影看似不“接地气”，与现实没有毫无联系。但在电影里，把人性、爱情、人与自然事物的原始情感维系从魔幻中询唤出来，在完成对鬼魅形象作为“他者”审美想像的同时，也能自觉地对照种种现实指涉来生成相应的价值判断，比如利用鬼界与人界的对照关系、以及鬼之于人的本质暴露、以及人性升华等等重要的能够为全球电影观众所能理解的重要命题、价值观念。

显然，因为传统文化、思维方式、想象能力等的约束，中国目前还不太可能迅速发展出纯粹“美国味”的想象力丰富、科学色彩浓郁的科幻片。那么，何不先大力发展具有中国特色，具有中国文化传统渊源的魔幻玄幻电影，就像《狄仁杰之神都龙王》 一样，力求把中国传统文化中边缘性存在的民间民俗志怪文化道家哲学与高科技支撑下的影像奇观结合起来，可能不失为一条切实可行之道。虽然它可能“非科幻”或至多是一种“伪科幻”。无论如何，我们的文化传统中有大量不同于西方文化的独特的魔幻、玄幻文化遗产。我国民间文化中盛行的鬼狐仙怪、道士佛法等都是魔幻的重要题材来源。通过对这些经典素材题材的包装和再创造，我们期待中国本土魔幻电影能形成与西方科幻、魔幻电影的相抗衡的中国的魔幻大片。

2.身份再造：家国与港岛之间的想象差异

近年的金融海啸和外佣居港案件等等政治经济社会文化的变迁，都表明着香港身份认同没有淡化，而且还处于非常紧张的局面。面对如此焦虑的、紧张的身份形势，北上十年的香港电影，再一次面临着身份再造的问题：一方面，需要在与内地文化的价值融合中找到国族身份、历史合法性的依据；另一方面，在与大陆文化的交融中如何保持“港味”（香港资本、香港题材），进而如何保存作为特殊地域的港岛观念、个体身份也是需要处理的命题。

与过往的香港电影相比，今年的香港电影在身份再造仍然延续着两种显而易见的方式：以国族历史记忆来重述自己的家国想象；坚持维系香港社会的兄弟情义伦理。陈可辛作为香港导演，在北上十年之间一直以晚清民国记忆作为历史根源，塑造文化上的情感认同。而今年他则是通过对大陆的青春怀旧，上升为“对于某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往”[11]，由此表达出修复原本断裂的个人与国族、社群关联。在《中国合伙人》里，陈可辛将目光放在商业资本崛起的当代社会，以兄弟三人之间的港式组合为影片的情感结构，从当代大陆社会的典型成功案例中询唤出一种代表香港精神的主体文化：既再现了兄弟三人之间的、源自香港社会纽带的无血缘羁绊，又利用新东方在国外受阻的情节想象还原出一种功夫片中直面外国歧视的民族情怀。而在这种主体文化背后，影片又回应了内地社会在新世纪以来，面对社会价值观念转型期间所缺失的“青春价值”与“青春话题”等问题。

相比之下，王家卫的《一代宗师》则是重视自身身份的认同问题。选择功夫片这一体现香港文化身份的类型进行创作本身就是王家卫在文化上的一次自觉。具体到内容上，影片以叶问的在场经验为视角切入民国时代中的末期武林社群——形意、八卦、咏春、八极，穿插着宫二奉道／一线天革命的两条命运线索，注视着象征中原文化的武林精神与武林社群在战乱中崩塌，也注视着一线天与宫二远离故乡，最终在香港隐遁身份，进而从三位宗师的坎坷经历追溯出香港电影中标志身份符号的“功夫情结”是如何落地生根。

3.青年文化的主流化：商业、怀旧的共舞

青年文化始于1960年代前后，属于西方社会在现代化进程中由内在分裂出来的一场文化革命，反映在社会实践中，多表现为青春身体的性、欲望与暴力或者青年经验的流浪与羁途等；附着于文化现象，往往体现为摇滚、毒品、性解放、同性恋等，实质是对社会主流价值的精神背离与观念反叛。在当代的中国社会中，因为文化语境与社会制度的诸多差异，加上青年文化与马克思主义的内在亲缘关系，使得国内的青年文化始终处于一种似是而非的状态：1980年代末的朦胧诗，1980年代末1990年代初的流行摇滚，世纪之交前后的第六代影像，新世纪中以郭敬明为代表的商业文学。在这粗线条的梳理中，我们能够轻易地发现一条从“青春万岁”到“青春残酷”再到“青春消费”的道路。

在本年度的影片中，青年文化表现为边缘、商业与怀旧的杂交：以张元的《有种》为代表的边缘视角下的青春残酷呈现，以郭敬明的《小时代》为代表的消费主义梦境再现，以陈可辛、赵薇等人的《中国合伙人》 《致青春》为代表的怀旧情节的温情描摹。其中，值得注意的是后两者青年文化的出现。

以郭敬明为代表的青年文化，表述着80后、90后一代人的价值观与情感结构——作为“视觉思维的一代”也是“感性之上”的一代，“娱乐至上”“物质主义”，不关心娱乐的社会伦理价值。社会现实中，80后、90后一代正在长大成人，他们已经从边缘逐渐步入社会，不再在社会的边缘嬉笑颠覆，而是渴望物质、安全、理想兼具的有质量的生活，他们与社会有更多的磨合，他们有更多形而下的、物质的梦想。他们在寻找和树立自己的青年文化、青年意识形态代言人。因此，当《小时代》出现时，那种梦幻影像的消费和对社会现实的想象性解决恰如其分地为他们提供一次做梦的机会。

而以赵薇等人为代表的青年文化则是充满着怀旧气息，属于青春过来人对青春的重新描述，“如果想要拍一个青春史而不是一个青春片断，时间跨度就不能那么短，必须要有年代感。”[12]在这个基础上，赵薇把故事中的青春与当下拉开距离，让怀旧或者缅怀成为对影片逝去岁月的情感力量。由此，二八车、宝岛情歌、木质座椅等都指向一种带有1990年代气味的青春记忆，但这些充满时代能指的符号堆砌却没有带出那个时代的身份归属感——在市场化浪潮的背景下，社会急剧转型、消费主义盛行、社会阶层结构性重组和知识群体明显分化所带来的个人与集体焦虑。因此，《致青春》的实质只是讲述一段去掉历史语境的个人情感，使得影片空洞地表现出对时代、对个人成长的模糊怀想。

4.群体经验的表述：国家、社群意识的隐退与青年意识的呈现

新世纪以来，国家文化形象的建构与传播，无疑是一个主流化的“中国梦”。近年来，在几部具有影响力的剧情大片中，也体现了这种族群“中国梦”的影像化呈现，比如《集结号》《建国大业》 《孔子》 《一九四二》分别呈现了国家形象建构的四种形象也即四副重要的有代表性的文化面孔，即时代的四种“中国梦”[13]。这四种文化形象都是当下中国文化生态、文化需求和文化意向的隐喻性表达，都是多种意识形态经过整合融合形成妥协性意向之后借助于影像文化表象的历史书写，都是中国梦的建构之一种。

但是，在本年度的电影创作中，延续多年的国家形象、社群形象似乎进入停滞状态，只在《狄仁杰之神都龙王》中表述着一种“盛唐”政治无意识。影片的几个为唐朝忠心服务的角色，沙陀是突厥人，尉迟是鲜卑姓氏，颇能体现民族团结与融合的“政治无意识”，他们对主流政权的忠实一定程度上也许符合政府的“政治无意识”。此外，银睿姬来自扶余国，“东岛人”亡我之心不死，以阴险手段妄图颠覆我族的情节设计，也让人联想到“海洋危机”“国土安全”“国族危机”等的隐喻，更是颇具现实指涉意义，让人会心不已。

而在其他电影中，作为宏大叙事、社会核心价值中的社群、国族概念构建在影片中一方面显现隐退，被内地的“群体经验”所取代——女性群体的追梦历程以及青春群体对“青春期”逝去岁月的回望——这便是一种脱离国族社群意识的个体或群体经验。另一方面，社群国族概念则在香港导演的情感结构中得到改写，形成一种夹带“香港经验”的国族意识或者夹带“香港意识”的社群意识——要么是香港社会无血缘的兄弟伦理表达（《狄仁杰》 《中国合伙人》等），要么是对北上十年的香港身份溯源与焦虑（《一代宗师》 《激战》 《毒战》等）。

纵观今年的国产电影创作，突出体现了一种文化新气象——青春、女性、小清新、梦等。这些新气象，都询唤着80后、90后成为消费“主体”的登场亮相：他们隶属于消费文化的一代，对物欲充满渴望却没有明辨能力；他们在西方当代文化的冲击下，对传统的性别秩序有着另类的认同，对同性恋、耽美文化等中性化的观念有所接受；他们没有时代变革中的宏大叙事意识，更注重突出自己的感受经验等等。反映在电影产业上，80后、90后的这些价值观念与需求渴望被“大数据”统计的方式精确呈现与放大，比如《小时代》 在上映前就曾通过数据分析推算出白领与高中生的精确比例。

因此，当电影作为文化产品投入市场时，他们的内心需求与渴望以及消费欲望便被无限放大与聚焦，他们的感官审美品味与无意识的心理期待（爱情梦与事业梦） 得到呈现：围绕着以爱情、友谊、事业为主的“伪青春期焦虑”展现，或者在“城市梦”“小资梦”“中产梦”等生活模式的召唤下筑梦。由此，一种属于他们的文化话题被呈现出来，进而给80后、90后带来一种虚幻的主体想象——时代正在书写他们的情感，表达他们的需求。但是，电影终究只是一场梦，电影院只是给80后、90后提供一个在生活常态之外的愉悦空间。所以，虚幻的、想象的文化产品并不能为80后、90后的话语甚至身份权力进行任何实质上的代言，它归根到底是将他们的主体生成在消费逻辑与文化工业的生产中无限地“利用”下去，无限“延异”下去。

基于上面的论述，在主旋律电影与古装、历史大片式微的背景下，无论是带有黑色幽默的国产电影还是青春片、小妞电影，亦或是内地香港合拍片，2013年的电影总体上给观众提供了一个超越日常生活和社会现实的想象空间，在这个假定的空间里，我们没有看到像伊朗电影中那种带有全球性命题批评与反思的社会“别离”思考，也没有看到像罗马尼亚新浪潮那般对本国社会的现实创作与捕捉。相反，我们看到了一些抹除地缘差异与身份差异的人物群像，以及通过他们所打造出来的有关“梦”与“青春”的群体经验；也看到了电影通过怀旧与梦境再造来实现对当代青年“城市梦”“中产梦”的“治愈”与“疗伤”作用；更看到了在这种看似追梦疗伤的美好影像中，一种去政治化、去中心化、甚至去社会现实语境的“小”时代与“小”叙事。由此，在这种带有保守倾向的电影创作现实面前，当影像不再依附于社会现实的真实再现，当社会批判的价值面向缺失，我们的电影创作如何重新与当下的时代、当前的社会现实发生真正的联系？这是中国电影自身探索与发展的应有之意，也是中国电影产业化道路健康发展所赋予电影创作者的期望，让我们一起期待。

注释：

①王一川：《身体美学与心灵美学的分离——<英雄>与中式大片十年回顾》，《当代电影》2012年第11期。

②《“青春片”集体失语》，《华夏时报》2013年8月5日。

③《追梦者说——郭敬明：我找不到哪个人可以参照》，《南方周末》http://www.infzm.com/content/96810。

④《我的电影里没有小天使》，《南方周末》http://www.infzm.com/content/96462。

⑤⑥《如何营造一个残酷而真实的世界？——专访<无 人 区 > 美 术 指 导 郝 艺》，http://107cine.com/stream/26981/。

⑦陈永国主编：《视觉文化研究读本》，北京大学出版社2009年版，第279页。

⑧波德维尔：《电影诗学》，广西师范大学出版社2010年版，第451页。

⑨托马斯·沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社1992年版，第353页。

⑩苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，北京大学出版社2013年版，第167页。

[11]博伊姆：《怀旧的未来》，译林出版社2010年版，第2页。

[12]《<致青春>：导演赵薇和她的青春史》，《Vista看天下》2013年4月18日。

[13]陈旭光：《电影中国梦——个人与群体梦的交响》，《中国文化报》2013年7月15日。