《空的空间》与写意性的中国戏曲

胡宇笛

（云南艺术学院 戏剧学院，云南 昆明 650101）

一、“空的空间”的戏剧概念

彼得·布鲁克是当代西方最著名、最有影响力的戏剧艺术家之一。他在1968年写作的《空的空间》中发表自己对戏剧的独到的认识，而这对当时的乃至现在的戏剧界都是不小的震撼。

那么“空的空间”到底是一个什么概念？全书的开篇写了这样几句话：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了”，“这一天来临了，那时红色幕布不再遮蔽令人惊奇的东西，我们再也不想——或需要——变成孩子，庸俗的魅力屈服于更严酷的常识；于是幕布拉了下来，脚光也移开了。”舞台成为空荡荡的空间。

《敞开的门》是布鲁克在2005年出的又一部力作，在这部作品里布鲁克对“空的空间”的定义更加简洁明了，“一个空的空间就是不能有布景”，没有布景的空舞台才能营造出无限的时空，供导演、演员乃至观众充分的发挥想象力，才能带给戏剧无限的可能性。

而中国戏曲舞台上那根深蒂固的，虚化时间空间的表演，不正是布鲁克所倡导的“空荡荡的舞台”。中国戏曲的表演形式存在了几百年，那么布鲁克“空的空间”的观念会不会多少有受中国戏曲的影响呢？这点不敢妄加定论。但是，被大家称为最具东方情节的导演大师，其思想中流露出了东方戏曲元素，由此看来也不是空穴来风。

二、中国戏曲的写意性舞台表演

中国戏曲是一种写意的舞台艺术,它把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象,把实境升华为意境,让观众见一叶而知秋,它可以在基本没有景物造型的舞台上，也可名为“空的空间”,运用演员的虚拟动作调动观众的想象,形成特定的戏剧情境和舞台形象。诸如戏曲的身段动作固定模式：“做跳墙科”“做开门科”“外投井介”、“丑坠马介”还有“以鞭代马、持浆代船、”等。有一句戏谚云:“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”，颇为生动的说明了中国戏曲的象征性的自由的舞台时空特征。

中国戏曲起源于民间，发展成熟于文人雅士、勾栏瓦舍之中，是一种大众的平民的娱乐方式。首先，戏班的人员以演戏来养家活命。因此他们的戏没有固定的舞台，常常四处流动；只要有一方空地、一方庭院，便能够演出上下数千年的无数生动的故事，刻画入骨三分的人世百态。再有，戏曲创作的主要力量是当时的文人雅士，他们把精力都放在了设计跌宕起伏，浪漫至情的故事情节和优美动听的唱词上，而对于实际情境的剧本再现，却缺少真实的再现能力和手段，而是以虚拟的表演和唱词来展现。戏剧规定情景中不可或缺的场景在演员的嘴上、手上、身上，或者说，用充满诗情画意的唱词和语言来渲染，用舞蹈化的手势、身段、动作来虚拟，演员的手、眼、身、步、法既能使观众“意”会，也能让观众“神”合，既能使观众领略戏曲本身想表达的精神，也能使观众得到美的享受。

三、差异

当然，“空的空间”和写意性表演还是有很多不同的。在彼得·布鲁克的观念里，“一个赤裸裸的空间无法讲诉任何故事，这样每个观众的相像、注意力和思绪都会是自由不拘的”。也就是说，布鲁克的“空的空间”只需要舞台尽量空旷，这样好尽情发挥，表演所给于想像没有界限。而戏曲所谓的“空的空间”是有规矩的空，它是因为表演形式上的高度凝练，通过程式表演来清晰的展现传达，舞台布景现实了反而是多此一举。

也许可以这样看，戏曲的程式便是布鲁克“空的空间”的升级版呢？

四、结语

可以说，彼得·布鲁克所追求提倡的“空荡荡”的舞台是对于舞台创作的自由解放；那么，戏曲的虚拟写意性舞台则是制约下的飞翔。它们两者对于舞台表演的态度，在根上有着千丝万缕的相连，却在表达方式上各有不同。

随着时代的变迁，世界的交融，从二十世纪以来，西方戏剧演出状况正在逐步发生变化，同样，戏剧舞台的布景方式也在逐步发生转变，其中最为突出的是，大批的戏剧舞台开始摆脱繁琐沉重的布景方式，关注和提倡彼得·布鲁克“空的空间”的舞台观念，并且以中国戏曲为观点实践落脚点，开始向戏曲学习，用最少的道具制造出最为合理的戏剧舞台，从而给全世界的戏剧带来更多的交流、包容和创新空间。“空间即为布景，空间即为道具，空间即为戏”。给戏剧更多的空间，才能自由的碰撞出更多精彩非凡的戏剧火花。