意识形态的戏化乐化——《伍伦全备记》论

高建旺

(山西师范大学 文学院，山西 临汾 041000)

在戏曲史上，《伍伦全备记》的地位向来不高，但探讨其出笼的背景、接受、价值，便会明了在“风化体”戏曲语境中，其地位不容抹杀。中国戏曲的演进经历了官府不为看重、看重及为官府所用的一条曲折之路。《伍伦全备记》的创作乃为官府看重背景下意识形态戏化乐化的一次探索。

一、《伍伦全备记》的作者归属

《伍伦全备记》是一部备受争议的戏曲作品，作品过度概念化使其招来众多批评，而且关于其创作者也有不同的说法。认为丘濬是《伍伦全备记》的作者，是明清近代戏曲界的共识，当今学者也不乏认同者，而否认丘濬是《伍伦全备记》的作者，主要代表人物有徐朔方、孙崇涛、周明初。

《伍伦全备记》的作者归属笔者倾向于丘濬。原因有五:1.奎章阁藏本《伍伦全备记》序中有“赤玉峰道人所作《伍伦全备记》”，高儒《百川书志》记载“《伍伦全备记》三卷国朝赤玉峰道人琼台丘濬撰”;2.《百川书志》著录《伍伦全备记》与奎章阁藏本《伍伦全备记》相似点甚多，而奎章阁藏本《伍伦全备记》的发现正是好多怀疑丘濬是该记作者的有力证据;3.在论述“赤玉峰道人”、“玉峰丘先生”、“玉峰主人”是否为一人时，犯了信此而非彼、先疑后肯而不能自洽的尴尬情境，如在承认《百川书志》著录《伍伦全备记》之内容与奎章阁藏本《伍伦全备记》相似点甚多且“‘赤玉峰道人’后之‘琼台丘濬’四字，是原书所有，还是高儒添注，则不得而知”的基础上，添点别的资料，推出“丘濬只是《伍》剧可能的改订者，如果他的改订本确实存在，也不会是现见的奎本底本、世本一类本子，而是有别于奎本底本、世本的《纲常记》或《伍伦记》或别的版本”。4.《伍伦全备记》“特别强调三纲五常，似乎非出自理学名臣之手不可。这是一大误会。由于千百年来儒家的伦理思想深入民心，许多小说戏曲，强调臣忠子孝，都未必出于士大夫之手。”明初理学空前强化，“特别强调三纲五常”的《伍伦全备记》，与其说如徐朔方先生所言出自书会才人之手，倒不如说丘濬怀抱岭南意识作邀好之状(后文详论)更为实在。5.《历代曲话汇编》号称“新编中国古典戏曲论著集成”，其所收曲话的版本甚为严谨，“採用原刻本或经前人校订过的善本为底本”。在收录丘濬曲话时，直言丘濬为“赤玉峰道人”，并指出其有传奇《伍伦记》，而底本正是奎章阁藏本《五伦全备记》。这种认可也是审慎后的权衡。

二、《伍伦全备记》的写作背景

以理学家著称的丘濬，对柳宗元“岭南山川之气独锺于物不锺于人”之论调相当反感，故在怀抱浓郁岭南意识的指引下执着为官。其所创作的《伍伦全备记》蕴时代元素，亦有地域兼个人之因。

中国戏曲的发展伴随着官府由疏到密的深层介入。起初“不登大雅之堂”的戏曲因官府的不屑而疏于管理。随着戏曲演职人员的壮大，题材内容思想的拓边扩界，“优孟衣冠”式的宫廷娱乐转为勾栏瓦肆的演出，这导致杂剧中时有违规越礼之事。有违儒家教化的戏曲逐渐引起当政者的警觉，于是针对戏曲的法律条文也多了起来。“妄撰词曲，诬人以犯上恶者处死”、“诸民间子弟，不务生业，辄于城市方镇，演唱词话，教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之”等条文在《元史·刑法志》中有着明确的记载。对倡优不以常人看待，《元史·选举志》规定“倡优之家及患废疾，若犯十恶奸盗之人，不许应试”。明承元风，逐渐强化。《御制大明律·洪武三十年五月禁搬做杂剧》云:“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令妆扮者与之同罪。其神仙道扮、及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”官府的介入引导一方面体现了戏曲刺世的勃勃生机，另一方面也为戏曲的发展划出了一条小道，即利于儒家伦常的道德剧不在禁限之列。个中原因，与执政者的喜好关联甚大:“时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰:‘五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有;高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。’既而曰:‘惜哉，以宫锦而制鞵也!’由是日令优人进演。”朱元璋征召高明，其佯狂不出，但不碍《琵琶记》被朱元璋的认可，并在轻松的笑谈中把卑体戏曲予以一定程度的提高。

用南曲演唱的《琵琶记》被誉为南戏之祖。除南音易被朱元璋欣赏之外，《琵琶记》为朱元璋所看重的原因又有哪些?《琵琶记》问世之前，蔡伯喈、赵五娘的故事已在社会上广为流传，如陆游《小舟游近村舍舟步归》:“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”但内容多为蔡伯喈应试及第，抛亲弃妻，被暴雷轰死。高明感于蔡伯喈行为有违人伦，故在《琵琶记》中宣示:“今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙鬼怪，琐碎不堪观。正是:不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。”在此创作动机的驱使下，原本负心题材的故事，被其演绎成“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”的道德教化剧。

于朱元璋而言，开国之初，在炮制胡蓝之狱，加强中央集权之外，意识形态领域的管控也需强化。殷鉴不远，元代对戏曲的管理，宽松有余，谨严不足，导致题材多样，朱权《太和正音谱》列为“杂剧十二科”，“君臣杂剧”赫然在内。而“妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像”的戏曲多带有民间色彩，其逸出主流话语的异端思想颇为多见，如:在《赵氏孤儿》中，纪君祥让主人公高唱“凭着赵家枝叶千年永”，畅言“你若存的赵氏孤儿，当名标青史，万古流芳”。又如《墙头马上》，剧中李千金与裴少俊在后花园养儿育女，违规越礼，颇为大胆。因此，《御制大明律》针对戏文之条目，无疑有着潜在的历史教训。戏曲从无序到有序，规范极为重要。可以说，《御制大明律》对戏曲的“禁”与“倡”，实乃承袭高明对戏曲的认知，只不过是以法律的条文出现。“禁戏”是消极被动的选择，“倡戏”是其主动的进攻。在宫廷“日令优人进演”《琵琶记》，显示的是执政者对戏曲传道的倾向性选择。

明初戏曲创作空间的开拓正是在此种氛围中展开的。皇子皇孙，亦不例外。朱元璋之子朱权经历了皇室内部的权力斗争，且又受到诽谤诬陷后，便不再过问政事，信仰道教，潜心戏曲。其在戏曲中的表露没有刀光剑影的血雨腥风，而是援引“治世之音安以乐”，为其“清讌之余，采摭当代群英词章，及元之老儒所作，依声定调，按名分谱，集为二卷，目之曰《太和正音谱》”的戏曲文献整理鸣锣开道，并仿曹丕“盖文章，乃经国之大业，不朽之盛事”，云“杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出”。

但对戏曲的这种认知并没有在统治阶层内形成共识。朱元璋之孙朱有燉，热衷戏曲创作，在《豹子和尚自还俗引》中，标举文章“有关于风教”之余，开出文章“有不关于风教者”。其所认为的“不关于风教者”，乃为“鸿儒硕士问学有余，以文为戏，但欲驰骋于笔端之英华，发泄于胸中之藻思耳”。而《豹子和尚自还俗引》的定位也很明确:“以适闲中之趣”，“佐樽之一笑耳”。戏曲在高头道德讲章之外，也有了来自皇孙娱乐功能的理论诠释。

在皇子皇孙戏曲创作及理论的推动下，一些敏于戏曲文学政治功能的士大夫随之而动。丘濬便是其中的代表。但这仅是丘濬创作《伍伦全备记》的一个时代背景，其另一原因便是丘濬的一点地域情怀。

丘濬，原籍福建晋江，元朝末年迁居广东琼山，明景泰五年(1454)进士，历官翰林院编修、侍讲、国子监祭酒、礼部尚书加太子太保兼文渊阁大学士、户部尚书、武英殿大学士。丘濬本对“岭南山川之气独锺于物不锺于人”颇为不满，再加明代南北榜案的发生，故在《曲江集序》中十分在意张九龄的岭南地域属性:

古今说者咸曰:“唐相张文献公，岭南第一流人物也。”嗟乎，公之人物，岂但超出岭南而已哉!盖自三代至于唐，人才之盛在江北，开元、天宝，南士未有以科第显者，而公首“以道侔伊吕科进”;未有以词翰显者，而公首掌制诰内供奉;未有以相业显者，而公首相玄宗。公薨后四十余年，浙士始有陆敬舆、闽士始有欧阳行周。又二百四十余年，江西之士始有欧阳永叔、王介甫诸人起于异代之后。由是以观，公非但超出岭南，盖江以南第一流人物也。公之风度，先知见重于玄宗，气节功业，著在信史，播扬于天下后世。唐三百年贤相，前称房、杜，后称姚、宋，胡明仲谓“姚非宋比”，可与宋齐名者公也。由是以观，公又非但超出江南，乃有唐一代第一流人物也。

借助上文，我们清楚地看到身居要职的丘濬对张九龄的溢美之词。在不满“古今说者”视野之局限，即把“张文献公”仅看成是“岭南第一流人物”后，推出了他对张九龄的历史定位:“非但超出岭南，盖江以南第一流人物也。”“由是以观，公又非但超出江南，乃有唐一代第一流人物也。”可以说张九龄被文章高手丘濬层层推进的解释中达到了巅峰。我们理解这位勇于为帝王师的“丘阁老”说出这些话时的情绪失控。

丘濬心向往张九龄，自己也有能力向外展示。其名作《大学衍义补》被誉为“博综旁搜，以补所未备，兼资体用，实足以羽翼而行。且濬学本淹通，又习知旧典，故所条列，元元本本，贯串古今，亦复具有根柢”。今人朱鸿林认为《大学衍义补》“没有另外一本明代经世之学著作有过它的这样大的影响”。世人崇《大学衍义补》嫌《伍伦全备记》。事实上，《大学衍义补》与《伍伦全备记》在功效上，都是在大张儒道。

“丘文庄公学博貌古，然心术不可知。”也许是基于此，对《伍伦全备记》的写作多了一种传说，认为“相传丘文庄之少也，其父为之求配于土官黎氏，黎诮之曰:‘是儿岂吾快壻耶!’不许。公为《钟情丽集》，言黎女失身辜辂。辜辂者，广人呼狗音。他日黎得之，以百金嘱书坊毁刻，而本已传遍矣”。而丘濬则有悔过之心，“遂令门客促成此记，以节孝掩风情耳”。这种感性的说法，未免低估了丘濬的创作抱负。在强化程朱理学的时代氛围中，其怀揣地域情怀，呈《伍伦全备记》，作邀好之状，更为可信。不妨看看“阁老饼”来历及进《大学衍义补》之情状:

丘尝以糯米淘净拌水粉之，沥乾，计粉二分，白面一分，搜和团为饼，其中馅，随用烘熟，为供软腻，甚适口。以此饼托中官进上。上食之嘉，命尚膳监效为之。进食不中式，司膳者俱被责。盖不知丘之法制耳。因请之丘，不告。以故中官叹曰:“以饮食、服饰、车马、器用进上取宠，此吾内臣供奉之职，非宰相事也。”识者贵其言而鄙丘。由是京师传为“阁老饼”。又所进《衍义补》，中间并无斥及内臣一言，说者谓其书必欲进，必揣近侍喜。

其取宠手段虽不为人称道，但对具有岭南意识的丘濬来说，这样的心术却成了其实现张九龄梦想的一个重要手段。《大学衍义补》完成的是思想领域的“代圣人立言”，《伍伦全备记》所要完成的是在戏曲领域中的“代圣人立言”。

三、《伍伦全备记》的内容、接受

《伍伦全备记》讲述北宋末年，太平郡首伍典礼有三子，长子伦全为前妻生，次子伦备为继室范氏生，三子克和为收养之义子。典礼死后，范氏守节，抚育三子，毫无偏心，延请施善教为师。施有二女，亲生女名淑清，义女名淑秀，与伦全、伦备定有婚约。伍氏兄弟友爱，被人诬告，三人争相赴死;冤案昭雪后，三兄弟在家尽孝，不图功名。范氏教子以孝为忠，劝子赴试，伦全、伦备分中状元、探花;此时相府派媒说亲，两兄弟以与施氏有婚约拒之。后伦全为谏议大夫，不顾利害，犯颜直谏，被贬为抚州团练使。守备神木寨，遭胡兵袭击被俘;范氏闻讯得病，淑清割股救姑，而伦全忠君爱国、宁死不屈的气节感动了胡人，使胡人归顺。伦备则为郡守，以伦理纲常教民有方，最后伍氏合家升仙。

《伍伦全备记》的创作宗旨与接受是脱节的。《伍伦全备记》不仅是一部概念化高于形象化的戏曲作品，而且也是严格贯彻作者戏曲理念的一篇传奇。在作品中，剧作者戏曲理念的露骨显现，高明“不关风化体，纵好也徒然”已开先例。丘濬随其后。其深知《伍伦全备记》之短长，故在《〈无论全备记〉凡例》中直言:“此记非他戏文可比，凡有搬演者，务要循礼法，不得分外有所增减，作为淫邪不道之语及作淫荡不正之态。所作曲子不主于声音，而主于义理。歌唱之际，必须曲中有字，使人易晓。虽于腔调不尽合，亦不妨。”其所谓的“义理”为何?《伍伦全备记》开场白有明确的解释:“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传。”并在不满“每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤。伯喈负屈十朋冤”中，颇为自得地扬言“这本《五伦全备记》，分明假托名传。一场戏里五伦全，借他时世曲，寓我圣贤言”。显然，“寓我圣贤言”是“代圣人立言”在戏曲领域的延伸。《明史·选举志》提到“制义”时指出“制义”之文须“代古人语气为之”。钱锺书指出戏曲代言与八股代言的相通之处:

八股古称“代言”，盖揣摹古人口吻，设身处地，发为文章;以俳优之道，扶圣贤之心。董思白《论文九诀》之五曰“代”是也。宋人四书文自出议论，代古人语气似始于杨诚斋。及明太祖乃规定代古人语气之例。窃谓欲揣摩孔孟情事，须从明清两代佳八股文求之，真能栩栩欲活。汉宋人四书注疏，清陶世征《活孔子》，皆不足道耳。其善于体会，妙于想象，故与杂剧传奇相通。徐青藤《南词叙录》论邵文明《香囊记》，即斥其以时文为南曲，然尚指词藻而言。吴修龄《围炉诗话》卷二论八股文为俗体，代人说话，比之元人杂剧。

丘濬《伍伦全备记》剑走偏锋，连剧中人物的命名也不脱教化之痕迹。不独如此，还言之凿凿，为其戏曲传播伦常进行理论上的说明:经书所载三纲五常，“不如诗歌吟咏性情，容易感动人心……近世以来做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足蹈而不自觉。但他做的多是淫词艳曲，专说风情闺怨，非惟不足以感化人心，倒反被他败坏了风俗。”在攀亲结贵中，论述了“性情”传播的文体差异性:在入脑入心方面，经书不如诗，不如“今世南北歌曲”，不如“近世南北戏文”。

丘濬不仅意识到戏曲能为教化服务，而且洞察到戏曲传播的特性:受众多、易感人。在其看来，这块颇有市场的宣传阵地任“淫词艳曲”“风情闺怨”弥漫开来，便会败坏风俗。但其没有简单地以“禁”说之，而是认为抽象的教化应随着传播形式的变化而做出相应的调整。显然，这种认识要高于把戏曲比附《五经》、《四书》之论，或远迈朱权“乐我皇明之治”的鼓吹。

丘濬的良苦经营，誉少毁多。誉之者高并感于“后世所谓象魏读法之制尽废，而所以垂世示教者，仅经书存焉耳。然其辞雅奥而理深邃，非自幼习儒书以为士者，不能尽通也，而况市井田里之人哉!又况于妇人女子哉”，认为《伍伦全备记》“言虽俚近而至理存乎其中。其比之悬布示教，属民读法者尤为详备，况又体之以人身，见之于行事，言而易知，行而易见。凡天下之大彝伦、大道理，忠君孝亲之理，处常应变之事，一举而尽在是焉”。当然，高并也深情地记录了《伍伦全备记》的搬演及观者的受教育情形:“后又于一士大夫家见有以人搬演者，座中观者不下数百人，往往有感动者，有奋发者，有追悔者，有恻然叹息者，有泫然流涕者。”其对《伍伦全备记》的评价显示出对儒教传播被弱化的一种隐忧，并用观者的不同情状来形容《伍伦全备记》创作与演出的成功。高并，何许人也?因其生平事迹不详，故其记载是否真实，不能轻易断定，但从《香囊记》的出现，不难推定教化剧的出现有一定的文化土壤。只是如何艺术教化，有高下之分，“丘濬的《伍伦全备记》还标榜用一般观众的‘易知易见’的语言和故事情节表现封建伦常，那么，邵璨的《香囊记》则连这点抛弃了。他竭力主张以雅正取代俚俗。所以他在曲词上尽量雕琢对偶，填塞典故，在宾白中大做其骈文，宣扬经义。”丘濬弱化了戏曲作品的艺术性，但其仍坚守作品的通俗性，而邵璨在泼戏曲艺术性的同时，连戏曲的通俗性也都倒掉了。

明代中后期，心学的兴起，思想界空前的活跃。《伍伦全备记》的接受急转直下。程朱所宣扬的身外之“理”被挪回到人心本身所固有。如“夫求理于事事物物者，如求孝之理于其亲之谓也。求孝之理于其亲，则孝之理其果在于吾之心邪?抑果在于亲之身邪?假而果在于亲之身，则亲没之后，吾心遂无孝之理欤?见孺子之入井，必有恻隐之理，是恻隐之理果在于孺子之身欤?抑在于吾心之良知欤?其或不可以从之于井欤?其或可以手而援之欤?”王阳明以“亲之理”不因“亲没”而失，论证了“亲之理”是人心本身与生俱来的，藉此批判了朱熹析心与理为二端之弊。于是思想界在王阳明哲学的基础上高歌猛进，向来被宋明理学倡导的“正其谊不谋其利，明其道不计其功”而被淡化，言私言利，振振有词:“夫私者人之心也。人必有私而后其心乃见，若无私则无心矣。”在此种风潮下，以露骨说教为主的《伍伦全备记》、《香囊记》便成了戏曲批评界揶揄的对象，《伍伦全备记》不过是“腐烂”之作。“《五伦全备》是文庄元老大儒之作，不免腐烂。”徐复祚《三家村老曲谈》称“《香囊》以诗语作曲，处处如烟花风柳。……丽语藻句，刺眼夺魄，然愈藻丽，愈远本色。《龙泉记》、《五伦全备》，纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽，一蟹不如一蟹矣”。祁彪佳在肯定《伍伦全备记》“华实并茂，自是大老之笔”时，也不忘对其做出“尽述五伦，非酸则腐矣”的评说。

如果说《琵琶记》在情节的展演中塞进了“子孝妻贤”，那么，《伍伦全备记》的情节铺排则是在道德观念预设下的勉强填充。

四、《伍伦全备记》的价值

尽管《伍伦全备记》受到剧评家酸腐、腐烂之“恶评”，但戏曲作品中的教化问题始终是无法回避也无法摆脱的。只是在王学影响下，情教化的戏曲掩盖了三纲五常式的教化。言情之戏曲成了张扬个性、显现自由的一个载体。明代戏曲界一场规模宏大的戏曲争论，正是因《牡丹亭》宣扬“至情”而引发。三纲五常是教化，“情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”也是一种意识形态的传播。三纲五常能叫人以纲常而死，至情论也能让现实中的人为情而死，“吴士张元长、许子洽前后来言，娄江女子俞二娘秀慧能文词，未有所适。酷嗜《牡丹亭》传奇，蝇头细字，批注其间。幽思苦痛，有痛于本词者。十七惋愤而终。……因忆周名行中丞言，向娄江王相国家劝驾，出家乐演此。相国曰:‘吾老年人，近颇为此曲惆怅!’王宇泰亦云。乃至俞家女子好之至死。情之于人甚哉!”这里并不是要为《伍伦全备记》的伦理说教辩护，而是想指出《伍伦全备记》作为一个现象的存在，有其合理之处。只是《伍伦全备记》以极端的说教方式呈现了儒家所提倡的伦常。在中晚明，相对温和的风化体戏曲时有出现，也证明了三纲五常式的教化在戏曲中可以说，也能说。

《伍伦全备记》之后，仿丘濬以剧名标主旨的教化剧不断涌现，如史盘《忠孝》、姚茂良《双忠》、高濂《节孝》、张从德《纯孝》、孙一化《三纲》、陈世宝《八德》、谢天瑞《忠烈》等;剧名不显教化之意但实为宣扬教化的剧作也为数不少，如沈寿卿《龙泉》，“节、孝、忠、义之事，不可无传。沈君手笔，绝肖丘文庄之《五伦记》”;沈应召《去思》“事当与《五伦》、《龙泉》伍”等。祁彪佳在《远山堂曲品》中评述此类剧时多冠以“维风之思”，洵为确论。教化剧的大量出现，使得剧评家多把教化作为一个批评尺度，如吕天成在《曲品》中品定传奇的一个标准，即为“合世情，关风化”。

清代流传甚广的《桃花扇》与《长生殿》，便是在娴熟的情理纠结中展开的戏曲叙说，使情摆脱了晚明一己之自由的情说立场，而放到一己之情与国运相关的宏大叙事。前者总结明朝灭亡之音，“场上歌舞，局外指点，知至三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣”;后者在“凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔。然而乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉”。兴亡、垂戒云云不也是风化吗?

在《大学衍义补》中，丘濬“补”出了治国平天下之道，为明清学人所看重;在《伍伦全备记》中，其刻意宣讲三纲五常，却不为人所青睐。二书接受效果虽不相同，但在意识形态领域的话语角逐却是一致的，即用自己的行动回应了“岭南山川之气独锺于物不锺于人”的偏颇论调。但这仅是《伍伦全备记》创作的一个主观原因。执政者对戏曲态度的历史转化，明代士大夫较元代知识分子地位的提高，以及士人对戏曲的认知深化，促成了《伍伦全备记》等教化剧的兴起。

《伍伦全备记》的创作精神追随《琵琶记》，但在接受史上，不仅未获最高执政者的认可，而且也未得到明清戏曲批评界的广泛认同，但对意识形态的戏化乐化之实践不容抹杀。丘濬对宣传阵地的深沉忧虑，即戏曲虽然体卑，但“受众多，易感人”的传播特性不为我用，易为“淫词艳曲”、“专说风情闺怨”所占。故丘濬在攀诗结文的论述中，进一步弱化“诗文为贵，词曲为卑”的文体偏见，并延续《琵琶记》的创作旨归，探索三纲五常的戏化乐化。其努力虽不成功，但在意识形态建构史或传播史上具有重要的意义。

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［24］王世贞.曲藻［C］∥中国古典戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社，1960.

［25］徐复祚.三家村老曲谈［C］∥中国古典戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社，1960.

［26］汤显祖.牡丹亭记·题词［M］∥徐朔方笺校.汤显祖诗文集(下册).上海:上海古籍出版社，1982.

［27］汤显祖.哭娄江女子·序［C］∥俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编(明代卷第一集).合肥:黄山书社，2009.

［28］孔尚任.桃花扇·小引［C］∥王季思，苏寰中，杨德平.桃花扇.人民文学出版社，1994.

［29］洪昇.长生殿·自序［C］∥徐朔方校注.长生殿.人民文学出版社，1994.