美丽的沉默和真诗的旨趣——关于朱英诞诗歌的对话

主持人：王泽龙 华中师范大学文学院教授 博士生导师

讨论人：程继龙 钱韧韧 倪贝贝 华中师范大学文学院2011 级博士生罗燕玲 马雪洁 任祎男 曾琦珣 石燕波 杨 葵 华中师范大学文学院2010 级硕士生

时 间：2013 年5 月30 日

地 点：华中师范大学文学院现代文学教研室

■ 王泽龙： 朱英诞是20世纪现代文学史上一位被长期遗忘的优秀诗人。近一些年来开始被关注。在谢冕先生主编的《中国新诗总系》（人民文学出版社2012年出版）中，共选取了朱英诞的诗歌26首，数量为第3位，列艾青、闻一多之后，比第4名郭沫若的23首多3首。现在公开发表或结集出版的朱英诞的诗，还不到朱英诞诗歌的10%。近两三年，我们在朱英诞家属的大力协助下，收集整理后，初步定稿的新诗已经有3100多首，现代旧体新诗近700首，还有大量的诗歌论述文献等。朱英诞是20世纪新诗创作量最大，创作时间跨度最长的一位诗人（从1928年至1983年）。由于历史原因，朱英诞成了一位现代都市的“隐逸诗人”。朱英诞属于20世纪30年代成长起来的诗人，是京派文人圈中的代表性诗人。今天在座的2010级、2011级同学们，都参加了朱英诞诗稿与文稿的整理工作。我想，同学们能否从如下方面来谈谈对朱英诞诗歌的认识。一是，朱英诞生活在大动荡的20世纪，却能静心沉默地把诗歌作为自己人生的存在方式，他的独特性人生观与生命体验是怎样诗意呈现的，有何独特价值？二是朱英诞的诗歌基本上是一种以传统意象为依托的意象抒情诗，较集中地在大自然的意象世界与梦幻意象世界中表达他的体验与情绪，而与传统诗歌意象内涵与呈现方式又有了明显不同的现代特质，这样一种古代与现代交织的汇通的经验值得我们去总结探寻。三是诗人真诗追求的艺术匠心，特别是体现在散文句式与口语语言上的自然之美，值得重视。

一、美丽的沉默：以诗为生活方式的现代隐者

■ 杨 葵：朱英诞被认为是“退却到高高的小屋里的孤独的诗人”， 他更像是一个 “边缘行吟者”，在大时代的动荡与骚乱中岿然不动，执着地耕耘着属于自己的诗的“园地”。 朱英诞的诗歌题材大都与时代的主流话语不相融合，他的诗歌呈现出“向内转”的特质，注重于个人内心世界的抒怀。 在五十多年的写诗和生活道路上，他始终把诗歌作为“家园”虔诚地守护着，无论外部世界发生了多大的变化，他总是“诗意地栖息”在自己潜心创造的艺术世界里，总是在面对生存环境的诸多无奈时，不屈不挠地以“美丽的沉默”的诚实天性或倔强个性坚守着对新诗的信仰：从朱英诞的自道中我们理解了为什么在“不宁静”的年代里，他的诗歌却呈现出那么多的“和静”之美！ 诗人没有选择把保家卫国、 奔赴前线作为题材去宣扬，去呐喊，他不流于“假大空”的呼号，而更多的是选择“自然里的人生”作为题材去经营诗歌，这是诗人对于艺术执着的守候。

■ 罗燕玲：朱英诞可以说是一位“现代隐者”般的诗人。 这种追求隐逸恬淡的人生态度其实能从他的前辈诗人废名那里寻到踪迹。 朱英诞对禅趣的喜爱，亦同废名之“以禅入诗”一样，“并非就是以诗写禅”， 与 “传统的禅诗中追求的那种水中月、镜中花，不涉理路、不落言筌的诗境与诗思特征依然有别”。 朱英诞虽“遁入”佛理的庄严妙境，不复关注现实中的战争革命，时有“隐逸之思”，但对生活的赤子情怀却深刻烙印在他的生命哲学里，进而影响他的诗歌理念。 其诗歌的根依旧生于现实的土壤里， 只是有着禅意的云雾缭绕，在现实图景中洋溢着禅意，与传统的禅诗俨然有别。 热爱生活的诗篇乃是诗人赤子心的挥洒，而充满佛理趣味的诗篇则是诗人超然物外之“庄子气”的写意。 赤子心与庄子气往往在其诗中相融不悖，浑然一体。 诗人赤子心与庄子气的自在相融，对现实自然的热爱同对佛理禅趣的怡悦在其诗中交织浑融，使诗歌传达出一种“常情与禅悦浑融的意象旨趣”。

■ 程继龙：作为“五四”后成长起来的一代，朱英诞并没有单向度地拥抱现代工具理性，他的趣味常常出现游移和偏离， 他的精神结构是复杂的。 他对于诗有不同于一般的期许，他驳斥上世纪三十年代中期曾一度流行的“新诗无用论”，在《诗之有用论》 中说：“诗人虽然在写诗的时候好像‘浪费光阴’或像‘忧郁的出世者’，其实真诗人莫不是用欣赏态度写出美感的——拿这传达给一般人正是想使一般人也能抱着欣赏的态度，转而去领略或感受生机的妙趣，使人觉出人生并不只如一部呆板的机器之无味，乃能立定脚跟好好地活下去。 ”朱英诞敏感地觉识到，在粗粝的“现实”面前，原有的英雄史诗、田园牧歌和风雅颂，都被机器的轰鸣和汽车的尖叫淹没了。 “现代”加于心灵性的诗人的是感官的钝化、粗糙，是各种固定的理念、 主义。 为此诗人经常感到苦闷、焦虑，在上世纪三四十年代日益现代的北平，他时时觉得湫隘，只好躲进书斋，过起了纸阁芦帘、花草盈阶的生活， 用艺术的方式精心营造自我的“诗意世界”。

■ 罗燕玲：但不能说朱英诞是在企图营造一座空中楼阁般的诗国。 恰恰相反，诗人将诗歌作为自己的生活方式，在诗歌里陶冶平凡人生，因而世间万物皆有着诗意的灵动与韵致。 正是出于“以诗为生活方式”的诗学理念，他才能在诗的小园里，笔耕不辍五十余年。 诗人的诗思徜徉在这片“平静的海”里，园外的喧嚣遂不复存在。 因而，在不宁静的年代里，他的诗歌呈现出的却是独特的和静之美：望秋夜的星空，想到的是美好的星球，在这个星球里“两个陌生者相遇也会握手言欢，/他们将于此重建家园”（《秋夜》）；倾听明驼的铃响，呼唤着“我们时代需要的是那/汉马担负起天下的兴亡”，这完全不同于“文革”中同伴相残、百废待兴的社会现实。 在悠闲的时间与平旷的空间里，他的诗自然筑成了一座“杰阁”，有着“香山拥护”（《楼阁》）。

二、自然与梦：诗人的乌托邦

■ 倪贝贝： 诗人的诗意生存方式的精神源头，主要源于中国古代诗歌传统。 从朱英诞的诗可察觉，诗人受古典传统诗歌的影响颇深。 他在意象的选择上体现出“南宋的词”（废名语）的特征，废名曾称其诗为“六朝晚唐诗在新诗里复活也”。 以《西沽春晨》为例：“鸟鸣于一片远风间，/风挂在她的红嘴上；/高树的花枝开向梦窗，/昨晚暝色入楼来。 //最高的花枝如酒旗，/也红得醉人呢；/望晴空的阳光如过江上，/对天空遂也有清浅之想。”诗中选用了鸟鸣、远风、梦窗、夜色等一系列古典化的意象， 使整首诗似一幅简练优美的写意国画。“昨夜暝色入楼来”可以说是纯古诗的作法，鸟儿与风两个意象形成了回环呼应的效果。 由花枝伸向窗扉联想到昨夜入楼来的夜色，从花枝醉人的红色既而又延展到晴空里的阳光，意象的交织与联想的跳跃赋予了诗歌朦胧而“清浅”的色彩。

■ 钱韧韧：在新诗大量采用新事物、新名词的背景下，朱英诞却偏爱选择传统诗歌中常见的自然意象，是一种较有意思的现象。 这并不意味着诗人因循于古典诗歌，相反，他重视诗意的生新，用现代诗语的形式表达新的复杂情绪。 如 《山居》：“一枝桃花斜出在竹梢之外，/仙人为什么舍此而去呢？ /暗香在有无之间打湿了我，/如沾衣的密雨， 如李花初开。 /听山果一颗颗的落满地上，/它们仍有着青色的璀璨的背景吗？ /雨夜不眠的岑寂里，/我遂做种种的遐想。”桃花、竹梢、暗香、密雨、李花等意象源自古典诗歌，但诗人更为突出主体的思想、情志，特别是“我”的种种遐想与追问，表现诗人山居时的幽寂闲适的心境以及现代人旅居的情感心理特征。 大量自然意象入诗，契合了诗人“诗近田野，文近庙廊”的诗歌观念，也体现出诗人在沦陷区诗坛严酷的生存环境中寻找精神家园的倾向。 它们开辟了一个新的象征系统，充满着现代文人思想情志的隐喻。 同时，也表现出与同时代反映社会矛盾和时代风云的主流诗歌所不同的旨趣，即构筑一种诗意想象的空间来隐性地对抗悲观、破碎的生活状态。

■ 石燕波：我感兴趣的是何以朱英诞会通过这些意象透射出现代人的情感心理。 我认为，现实中的屡屡碰壁让朱英诞成了一个喑哑的歌者，无法吐露的心声只能借由诗歌倾泻而出。 除自然意象之外，“梦”意象在朱诗中出现频率很高，地位也颇为特殊。 某种程度上，诗歌和梦境就是诗人的乌托邦。 在诗歌《如梦》中诗人曾写道：“梦？ 就是那些没有必要对谁述说的/可是自己知道得最清晰的/心灵的歌曲。 ”《怀念母亲》便源于诗人的一个梦。 诗中虽然没有提到梦，但全诗却是因梦而起，因梦而成。 在这首诗里，“梦”指向母亲去往的那个神秘莫测的彼岸世界。

■ 马雪洁：朱英诞“梦”意象具有明显的内涵指向，他主要是以“梦”意象寄托情思，在梦中寄托对早逝母亲的思念以及对江南故乡的憧憬。 朱英诞的一生当中，内心始终有两种隐痛，一是母亲早逝，二是思念其江南的故乡。 在思念母亲的同时也常伴随着对于故乡的思念，可以说早逝的母亲与回不去的故乡是诗人平生挥之不去的惆怅与感伤，是永恒的追想，而这种追想往往寄托于“梦”来实现。 其“梦”意象最具特色与深情的运用几乎都是在表达对母亲与故乡的思念之情的诗歌当中。

■ 罗燕玲：朱英诞诗歌意象丰富，自然风物、梦境遐思皆在诗人妙笔点染下成为诗中意象。 纵观其现存的所有新诗，我认为朱英诞的新诗意象主要有两大类。 一类是植根于现实的自然季候类意象：春花秋月、夏雨冬雪、乌啼蛙鸣、叶落花发，无一不是诗人反复描写的风物。 诗人对此类意象的描摹，多用清新隽秀的笔触，传达出一种静穆和谐之美。 另一类则是沉潜于冥想的梦幻虚化型意象：或沉醉于梦境，在梦中拾掇诗意；或遨游于书海，与古人畅叙幽情；或感悟于镜灯，在禅意中思索人生。 诗人对此类意象的抒写，多用隐喻象征的手法，展现出一种怪丽幽思之美。 两类意象时而交替呈现，时而相织互融，使朱英诞的诗歌总体呈现出一种虚实相生、 朦胧和静的独特意境。正如诗人在《什么是诗》中所言：“真的诗就生在这神秘与现实之间，仿佛是草生在山水之间”，朱诗为我们构筑了一个现实与幻境交织的诗意世界。

■ 任祎男：朱英诞新诗中的两类意象可看作是他对西方象征主义诗艺和东方美学品格追求的结合。 以《枕上》为例：“寒冷的风由远而近，/梦携来泥土的香味；/有风自南，来自海上，/风啊，吹来了，徐徐的消逝。 //睡枕是惊梦的暗水的小池塘，/吹落星花，徐徐的消逝；/篱园里是空的，有晓月，/像乳白的小孩。 ”该诗中“风”、“梦”、“睡枕”、“暗水”、“池塘”、“星花”、“篱园”、“晓月”、“小孩”等，都是中国诗歌的传统意象。 但是“梦”与“风”的交感、“晓月”与“小孩”的契合，显然又是西方象征主义诗歌的感物方式。 整首诗既有象征主义诗歌虚幻不可捉摸的迷离感，又吸收了中国传统诗歌意境营造上的营养，将西方的意象表现与中国的传统意象艺术加以糅合与转化，构成了一个和谐的整体性意境。 同时，《枕上》梦境的追忆与梦境的消逝暗合情绪的起落，“徐徐的消逝” 重复出现，如音乐中反复呈示的主音，强化了这种节奏感。

三、节制与冲淡：“不明言之美”

■ 杨 葵：我主要想谈谈朱英诞新诗诗情的传达方式。 在朱英诞的诗中，很难看到郭沫若般“我便是我呀！ 我的我要爆了！ ”那样喷涌而出的激情，也没有艾青“为什么我的眼里常含着泪水，因为我对这土地爱得深沉”直抒胸臆的深情。 他在诗中所释放的感情总是处于一种半压抑的节制状态。 如《试茶》一诗，诗人游走于乡愁、诗愁、人世哀愁之间，情感始终淡而不浓，却让读者于节制中见深情、于冲淡中见凝重，读到了他的诗情与愁情。 即便是有“三十六陂春水，白头想见江南”的深情，也只以一句“勿告我以暮春三月和你的乡愁”，四两拨千斤，将郁积心头的愁思轻轻淡去。 诗人选择将“深情与节制、凝重与冲淡”并置的情感溶解在诗中，这样的情感表达方式也正好让读者在半明半暗、朦胧迷离中去体会朱氏的那份“不明言之美”。

■ 曾琦珣：这种“不明言之美”与诗人在表现手法上的求新有关。 以《陋巷》为例，诗人聚焦的镜头在空间上由局部移到整体： 光线经过坏墙，抚过人们的面庞，后来扩展至“每一条陋巷”。 而时间在直线性的流动中带有曲线式的回环。 “反复辨认”说明时光一点点地流逝，而面对日复一日光阴的逝去，人们几近于麻木，脸面上“甚至沮丧的神情也没有”。 时间的脚步虽在不断地前进，却似乎没有在陋巷中刻下印迹， 没有出现任何新生、萌芽式的发展，只能形成无奈的回环。 从心理空间的维度来看，诗歌呈现出环境的自然与人性的自然的和韵与变奏。 首先，阳光和月亮本是环境的一部分，诗人却将它们暂时抽离出来，以探寻者的视角来审视整个陋巷；其次，“坏墙”在第二句中做了三次重复，而“走来”、“而又走去了。又一个走来”，与诗歌第二句的“坏墙，坏墙，坏墙”形成了节奏上的呼应，环境被冰封一样地冻结，人们在其中无奈地等待，传达出对摆脱等待的循环的渴望。 该诗兼具晚唐诗风的朦胧隐晦，和象征主义诗歌的现代性，将古意奇崛而又富于晦涩性的哲思，笼罩在朦胧、诡秘、冷寂的“真诗”氛围中。

■ 倪贝贝：朱英诞提出新诗的“栽竹树”法，要求诗人在写诗时须兼顾到诗句的前后照应关系。朱氏推崇西方诗人哈尔黛（T.Hardy），理由在于他的诗之所以那么精巧严密，给人一种干净伶落的观感， 与其建筑学的技术背景是密不可分的，这意味新诗在文体结构上应具有一定的建筑美。 这并非要与闻一多的“三美”画上等号，朱英诞更多借鉴的是古典园林的“借景”手法，指出诗艺的成功取决于诗思显与隐的和谐搭配，诗人若能在写法上实现表现与掩盖相得益彰，诗的挥洒性就圆满了。

■ 马雪洁：我想谈谈朱英诞新诗在诗歌句法上的特点。 朱诗的句子常常以口语化的句式为主导， 使诗歌整体上呈现出日常生活化的样态，营造出一种场景化的氛围。 如《观浴日口占》里的“来，翻箱倒笼”，“好，那么，家，让我是地图上的两个小黑点。 ”等。 其中“来”、“好”都是以一个字来单独成句，是典型的口语句式。 此外，朱英诞在诗句建构上用口语的句子对古典诗词的原句进行“改良”，打破句式形式上的整齐，祛除诗词原句本身的格律押韵， 使之呈现出一种现代的样态。 如在《出塞》开首两句化用王安石《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，将其句中自古以来广为称道的形容词动用的“绿”字作了修改，加之助词“了”，改为现代白话“吹绿了”。虽然不再具有原句一个字可以涵括色彩与动态美的“特效”，但对这样的诗句进行口语翻新，达到了即包含着其原本的含义，又在现有的现代诗歌当中构建着新的意义的功效。

■ 程继龙：在诗歌的语言文字方面，朱英诞继承了胡适、 废名新诗须发挥散文语言优长的主张。 他看重散文语言文字的自由特性给新诗带来的解放，但这并不意味着他忽略了诗与散文的界限，指出经过一定阶段的尝试，积累足够的经验之后，必须找到新诗“不同的领域”。 散文的词汇、句法释放了韵文的拘束， 有利于自由地表情达意，容易与复杂曲折的现代思维形成同构，这既是由新诗内在的自由品质决定的，又是由五四之后汉语由古典文言到现代白话再到成熟的现代汉语的历史进程所规定的，诗歌和语言是相互借用、相互提升的关系，所以这一处境是难以逾越的，必须有一个历史的实践过程。 同时，诗歌对它所扎根的语言负有改造提升的天然义务， 而且，从诗歌本身的审美要求出发，也须找到区别于散文的身份标识和内在品质，所以在更高的层次上对诗歌提出要求是理所当然的。 在更广阔的意义上开凿、提升语言，冲破语言的牢笼，达于无言之大美的至境，是他一生所汲汲追求的。

■ 钱韧韧：朱英诞推崇淡雅、纯净的诗歌语言，重视修辞，肯定语言的变化创新，但是排斥快速与新异、神秘或迂怪，强调新诗语言的平易自然。诗人在 《初雪》 中依着直觉采撷 “雪”“风”“月”“果”“美梦”“羽翼”等词语，营造一种富有神韵的诗歌意境：“小银刀割着频婆果/也割着美梦的羽翼吗”，诗句联想自然，譬喻生动，令人几乎觉察不到修辞和技巧的存在。 朱英诞重视新诗语言，强调“文字是新诗队伍中逢山开路遇水搭桥的先行”。 他将新诗看做“自由的诗”，文字也“要听从自然的运命”， 希冀用现代的语言文字写出可以与古诗相媲美的现代新诗。 朱英诞诗歌的各种自然词汇、人文词汇等，无论新词还是旧词，都被赋予了个人的情思和独特的精神气质，具有自由与自然的新质。 也即是说，朱英诞的现代新诗语言在面对诗歌传统时，采取了一种以“我”为主的重新调配和赋予所指的现代化过程，以在诗人个性经验的支撑下成就一种新的词汇体系或意义赋予。

■ 马雪洁： 废名被学者称为废名圈的诗人代表。 其实不仅是诗学观念和人生态度接近废名，朱英诞在诗歌创作的词汇组合上也与废名存在极大的探讨空间。 废名的诗歌常常出现矛盾词汇的组合，呈现出一种整体性的巨大张力。 如《琴》：“我是一个贪看颜色的人，/所以我成了一个盲人”，诗人以矛盾的词汇组合，传达出含义单纯的词汇所难以承载的复杂情绪。 词与词之间貌似不合逻辑的组合，比起正常的语言表达显得更加诡奇而富有诗意。 朱英诞的诗歌则较常呈现出具象词与抽象词的嵌合。 如《冬日》：“阔别已久的人的信厚厚的/乃展开了海上的温柔”。 “展开”是具象的动作，“温柔”是抽象的形容词，使得该诗具有一定程度的陌生化， 同时又非形成一种阅读阻障，而是呈现出一种奇丽的色彩，有助于抽象的情感与哲思之理解。

就审美趣味而言， 废名以禅宗统摄诗歌，善于在个人的园地中孤独冥想、悟道、虚阔心灵，沟通了儒释道而远离了浅薄浮躁，以较为晦涩的语言表达着对于复杂世界与内心世界的独特感受。他的现代禅趣诗常常将具体化、 现实化的实像“虚化”构成清远之诗境，渗透出一种空濛之美。朱英诞则醉心于烟水国，将“智之雕刻”与有节制的情感相结合，以智慧为支撑在自然与日常生活中追求诗歌的一种平淡之美，构成了赤子的天真与深远的结合，做到了将抽象的诗思与具象表现相弥合， 在知性化诗潮中寻到了一条难得的道路。

■ 倪贝贝：谈及朱英诞跟废名的关系，我更倾向于从二者的诗学观念上来探讨。 在废名看来，新诗区别于旧诗的根本在于新诗是诗的内容，散文的形式。 而旧诗则刚好相反，他在《废名讲诗·〈冰心诗集〉》中谈道：“旧诗大约是由平常格物来的，新诗每每来自意料之外，即是说当下观物。 ”朱英诞将废名所指的新诗的“当下性”定义为诗的“本色”，即：新诗注重把握当下，强调今日之感与昨日的不同，诗人因对当下的生活有了连续完整的诗意，才要去写诗。 每一首诗与另一首诗不同，正如人事之在明日与今日不同是一样，首首诗的内容与形式虽相似而不同，这才是真正的自由诗的风格，也就是今日的新诗与已往任何一种诗的不同。

废名在形式上将自由诗理解为：第一，散文化的白话句式。 第二，以分行作为新诗的惟一形式。 由此形成了他新诗形式的全部要求。 但对处在学步阶段的新诗人而言，废名的建议并不具备足够细致的可操作性。 朱英诞赞同新诗要以散文化的形式予以表现，但这并不意味他如废名那样视格律为新诗形式之死敌。 相反，在长期的诗体形式探索过程中，他曾多次表明格律诗的存在具有合理性的态度。 他认为，新诗在韵律上不是不能，而是不愿或者不必像旧诗那样必须依赖韵律的支撑。 从朱英诞对自由与格律两者利弊的反复权衡与考量中可见他在相关问题上表现出较为含糊的态度：他是想博取两者之长，继而创造出一种适宜新诗写作的杂糅形式。

■ 钱韧韧：在既“传统”又“现代”的沦陷区诗人群中，朱英诞对自然、人生和宇宙的体验也最为敏感。 总体说来，朱英诞的诗歌淡雅、纯净，将古典诗美与现代诗情巧妙融合。 一方面，朱英诞将“自然”作为书写对象，有“回归中国传统”的倾向；另一方面，他借鉴西方诗歌的优秀成果，突出了现代人的情感和精神。 同时，诗人讲究真与纯的诗歌理想以及诗歌语言的自然天成，而非苦吟与晦涩。 这种诗歌观念使得诗人的创作更加自由。 朱英诞始终以一颗赤子之心在诗歌中书写着“美丽的沉默”，诗思独特，意境深远，清新自然的艺术风格为当下的诗写实践提供了诸多有益的启示。

■ 程继龙： 朱英诞的诗艺和象征主义渊源深厚。 受马拉美和瓦雷里诗学的启发，朱英诞借助意象思维，将玄想性开掘到一个全新的高度。 “玄想”之“玄”，即在心物感应凝成意象时，智性逐渐渗透进来，致使意象带上了哲理的意味，这种哲理，是个人内心的飘忽之思，是对世界和自我的一种灵光乍现地领悟， 带着思想源发时的野性，是一种“准哲学”。 意象组合的非线性特征也有力地彰显了象征主义表达的暗示性。 “非线性”实际上是“时间的空间化”，即意象在诗思中的展开和在文本中的分布打破了时间的先后顺序。 既然诗是“人生微妙的刹那”，那么“刹那”就是诗意开启的一个特殊时刻，时间的过去性、现在性和未来性统统消失了，在某一个点上侧身而入，旁逸开去，进而云集大量的意象，就像垂直的星空云集了无数的星座，共同酝酿一片诗意的光辉。 时间的空间化解放了时间的单一、狭窄，将全感官和全思维带来的大量信息置放了进来，实现了诗歌以最经济的语言表达最丰富的意思的艺术原则。

■ 王泽龙：今天大家的讨论较为集中，对朱英诞诗歌的感性认识还是较为准确的。也能从朱英诞的诗学主张的联系中来讨论诗人的创作。朱英诞在现代诗人中，应该是一位最自觉地选择传统、辨识传统、改造传统的诗人。他的诗歌在感性的表达中更多的是自然的参悟与人生体察，与感性的抒情的传统是有较大不同的，这与他对西方知性主义诗学的吸纳是有关系的。我们还需要多多从这一方面考察，总结诗人对中国诗歌传统的现代转化的成功经验。