“虚构”的真实

张梦阳　刘雨东

摘 要：搬演伴随着纪录片的出现而出现，有关其争论到现在还有余音。大多数情况下，为了弥补环境上带来的不便，搬演也不失为一种更有效的方式来向观众展现真实，其最终目的还是要为真实服务，如何把握一个度也是值得我们深思并反省的。

关键词：纪录片 虚构 搬演 真实

纪录片真实有着极其复杂的深刻的内涵，从它诞生起就与虚构纠缠不清。从弗拉哈迪的搬演到维尔托夫的“电影眼睛”的真实，其实虚构还是存在于其中的。纪录片是主观性与客观性的统一，之所以强调客观性，实际上就是强调它所表现的对象应该是现实中真正存在的事物。纪录片不断发展，其形式也开始了多样化，表现形式也越来越丰富。纪录片的内容、形式、表现手法等逐渐丰富，人们对在纪录片中如何能更好的表现真实也给予了更大的包容，这无疑给了纪录片更宽广的发展空间。在观众眼中，纪录片是有一定权威性的不同于故事片虚构的真实，而在拍摄者眼中，纪录片是自我选择下的视角的纪录，镜头所现并不一定是最真实最全面的，但绝对是作者眼中最贴近真实的内容，对于被摄者而言，这不是一个表演的舞台，即便是搬演也应是对历史的客观的还原。

一、 纪录片中“搬演”的概述

1.“搬演”的发展

纪录片被认为是“真实”的展现，它包含了真实世界的人、事、物等因素，也如英国纪录片之父约翰·格里尔逊说的那样，是“对真实事物做一种有创意的处理”。通常意义上讲，真实是纪录片的第一原则，而搬演，恰恰破坏了这一原则。但是，从纪录片的诞生直到今天，其中的搬演从来就没有绝迹过。

卢米埃尔兄弟被认为是纪录片的鼻祖，在《工厂大门》等纪实类影片大获成功之际，观众接触到了搬演。Barsam在他的《记录与真实》一书中说这部影片“在自然的同时也包含了夸张”。聂欣如教授曾提出以下几点质疑：

（1）工人们出厂分别从左右两各个方向出画，难道就没有可能有人向着摄影机走来。

（2）工厂的工人有百余人之多，竟然没有一个人看镜头。

（3）出场的顺序是女工在前男工在后，不太能想象工厂的男工都如此“绅士”，让女士先行。

（4）工人的服装远较一般的情况正式。

（5）工人行走的速度较正常情况快。

（6）看门人在工人出厂之后，可以从容关门，不必加速。

我们参考这些细节发现，《工厂大门》或许是卢米埃尔事先安排好的情节。对此，我们注重的是这种生活常态的真实性，还是事先告知刻意回避的虚假性？这本是一种刻意的真实。我们暂且不讨论纪录片的开创是否应该归结于卢米埃尔兄弟，不过，这种纪实确实为卢米埃尔兄弟带来了大量收入，而他们也将此手法延续下去，一方面让观众看似真实，一方面也在让观众掏腰包来观赏他们认为的真实。他们把搬演当做了一种盈利的手段。

之后搬演的发展似乎纯粹了许多，导演把它用来还原现实，而非直接盈利。如英国纪录片先驱者格里尔逊、被誉为“纪录片之父”的弗拉哈迪以及伊文思等人，都站在纪录片真实性的立场上。格里尔逊曾对纪录电影提出了三条原则，总结起来就是纪录片通过在真实的场景中拍摄真实的人物和素材，要比在摄影棚中的拍摄影片更加丰满、形象，也更能引起人们的兴趣。然而，当他拍摄《夜邮》时，由于当时的拍摄条件无法满足在自然环境中进行完美的拍摄，他又不得不违背自己的意愿来进行搬演，但是这丝毫不影响观众对其真实性的肯定。弗拉哈迪在拍摄《北方那努克》的时候也采用了全程搬演，片中的爱斯基摩人则是完完全全按照导演的指示去做，对于弗拉哈迪来说，“爱斯基摩人的全面协作是他的工作方法的核心”，最具代表性的当属捕海豹的情节。对于这种不得不进行的搬演，伊文斯在《摄影机和我》一书中说：“重现现场”给纪录片的摄制引入了一个非常主观和个人的因素，导演的正直——他对真实的理解和态度——他说出主题的基本真理的意志——他对观众的责任感的理解。作为一个艺术家，他正在创造一个新的现实，这个现实会影响到观众的思想，并激励他们按他的影片表达的真理去行动。不包含这些‘主观因素，纪录片的定义就是不完整的。”在伊文斯眼中，负责任的导演即便加入主观情节，其目的也是使观众有一个在场的体验。因此，在默片时代，搬演使内容升华，而非票房。

进入20世纪60年代， 16毫米的肩扛式摄影机和同步录音设备促进了“真实电影”、“直接电影”等流派的产生，搬演本身也是不允许出现在其中的。

到20世纪末，纪录片与搬演衔接的愈加成熟，这却引发了人们对“真实性”的质疑，适当的还原一方面可以让观众增进对事实的了解，而另一方面则会使搬演式纪录片变成剧情片。这种搬演式纪录片常见的手法为，若纪录片讲述一件已经发生过的事情，则由搬演的方式再现当时的场景，再配以当事人的采访，二者相结合给观众一个清晰、完整的视角。

如今的纪录片，搬演手法依旧沿用，始终没有达成一个共识。只不过在支撑并且还原真实这个前提下使用可以说是不违背真实性的。

2.“搬演”合理性的论争

搬演本身是用演绎的手法来还原真实，于是有批评者认为，若将新闻的真实性和伦理道德的层面考虑进来，则“搬演”与“虚假”是同义词，这一行为也是对观众的背叛。不过在某些情况下搬演的作用是其他形式无法替代的，如Discovery探索频道的纪录片《万里长城》，因为当时的原貌我们无法再现，于是用故事化的搬演手法来使事件变的完整。而在被认为是“重灾区”的国内，由于对纪录片的定义及分类比较笼统，因此难免在“真实度”的把握上有失偏颇，而且国内最关注的收视率也是默许搬演的最大动力，所以搬演大都被认同并默许它的存在。

总的来说，在大环境下我们是允许搬演的存在的。搬演除在行业规则不清晰的情况下大量使用外，基本存在于以下两种状态：

（1）已逝的过去

历史，具有一定的模糊性，而用纪录片来阐述，更需要完整的补充，其中所表现的有可考证的内容，也有不可考证的演绎。舞台上戏曲对历史的还原，那一颦一笑道出了历史的沧桑也道出了人们后天所赋予的情感。这种舞台效果同样适用于现今的纪录片，《故宫》、《圆明园》、《大国崛起》等史实类的纪录片中搬演随处可见，夜夜笙歌的奢靡、战场上骁勇的将军、嘶奔的战马……所涉及的具体情节是对当时文献资料所描述情景的还原，当然，史料不可能像影像那般详细描述当时情景，而搬演则填补了这一空白。在纪实类节目中，也多用此手法，如《科技博览》、《人与自然》、《走近科学》、《讲述》等，都不同程度地运用过“搬演”的表现手法。尽管其中夹杂着专业演员、动画技术、特技等“虚假”成分，但我们不得不承认，这确实填补了我们对真实的空白。

（2）进行的现在

由于地域、时空、环境等一系列因素的限制，一些现存的场景我们不能获取，只能通过搬演来填充。小川绅介曾提出拍纪录片必备的三个条件：一是拍纪录片的时候不能惜钱……第二个条件是：必须要有积极地投身于现实的态度……第三个条件是：从根本上讲，拍纪录片不能吝惜时间。一些纪录片导演们能真正做到这三点，例如杨荔娜，她在拍《老头》的时候，前后两年半的时间，有着充足的资金和积极的态度。她拍摄了一群退了休，每天聚集在路边聊天的老头们，片子结束拍摄后，这些大爷们有的已经离去，有的生病，有的搬走，总之她的镜头下，留下了一个不可能再重聚的集体。这种个人化的题材完全适用于那些独立导演们，但若作为电视节目来讲，时间和金钱最为宝贵。于是在确定了题材后，怎样快速的完成节目是最为关键的。

二、纪录片中“搬演”的延伸及分布

搬演使真实与虚构的界线趋于模糊，纪录片中的长镜头、同期声构成的真实并不是万能的，它不能代替一切曾经发生过的和正在发生的真实。搬演也不是唯一虚构的手段，与之相关联的两种手法：“真实再现”与刻意安排的“情节”，可视与搬演有异曲同工之妙，同样看似虚构，却支撑着真实的构建

1.再现的真实

在这里明确一个观念，搬演不等同于真实再现，更不等同于扮演。扮演常有装扮之嫌，有失真实，往往不被允许使用在纪录片之中，在这里我们不把扮演列为讨论内容。搬演往往与故事性相联系，虽然搬演尽量真实的接近原状，不可以表现、夸大，但难免会让人产生演绎之感。相比之下，真实再现则更接近真实的概念。与搬演不同，真实再现强调的是真实，即所现之事必是有根有据之实，而搬演则有可能是事实，也有可能是无从考证的演绎。尽管如此，搬演和真实再现都难逃故事性的倾向。纪录片有两点很重要，一是真实，二是叙事。而叙事则要有可看性，这个可看性是要建立在真实的基础上的。弗拉哈迪的《北方那努克》，在还原先人们的生活上，他竭尽全力接近事实。2006年拍摄的《新丝绸之路》，由CCTV和NHK合作，历时两年完成，共十一集。由于技术上的进步，与1979年拍摄的《丝绸之路》相比，《新丝绸之路》的更加完美的呈现了“真实再现”。它融合了当前最新的电视手段并合理、有效地运用。例如导演还原古代商人们牵着骆驼在沙漠中前行的情景，这个情节是有真凭实据的，并不是导演的杜撰。此外，大型纪录片《圆明园》也大量运用了“真实再现”这一手法。纵观全片，从画面上看.除了少数真实的人物画像、设计图纸和断壁残垣镜头外，其它涉及人物、情节的展现时均由演员根据客观历史进行重新表演而成，从声音的处理上看，模仿大清宫廷画师郎世宁的口吻进行叙述，加上随英法联军来京的牧师麦基的“见证词”。这是在不夸大表演的基础上对真实的还原。

在可看性的追求上，搬演与真实再现可谓是有异曲同工之妙。观众与纪录片之间有着自然而然的默契，观众默认了纪录片的真实性。但真实与虚构在这里并没有明确的界线，观众也可能在期待纪录片中的故事性，但不能违背真实这一前提。纪录片中也可以存在矛盾、冲突等剧情片因素，更不能因为客观纪录而忽略了人物的性格，真实再现在以事实为前提的条件下补充了纪录片的可看性，这与纪录片的真实性原则并不矛盾。现如今有的剧情片也参入纪实的手法，如《九·一八大案纪实》和电影《一个都不能少》、《昨天》等，这增加了剧情片的真实性，当然是建立在故事的基础上的。在故事化方面，我认为纪录片是可以对剧情片有所借鉴的，纪录片绝非一味的纪录、编排客观事实，那样难免会略显呆板，使得观众丧失兴趣，因此，通过某种手法以一定的故事结构将单个事件串联起来。这样做，既不失真实，又能将真实的事件以一种观众喜闻乐见的形式展现出来，可谓一举两得。即使是科教类电视纪录片，从头到尾也需要构建一条完整的知识脉络，使观众仿佛与一位知识渊博的教授对面而坐，听其深入浅出的讲解。总而言之，纪实语言在故事片中可以表达虚构的内容，虚构的真实再现也可以在纪录片中表达真实的内容。

2.戏剧性的真实

我们知道非虚构的产生需要三个前提：真实的时间、真实的空间和真实的需求。而虚构则是在这三者之间至少有一个为假。弗拉哈迪在导演《路易斯安那州的故事》时，刻意安排了一个少年捕鳄鱼的情节，虽然他一贯喜欢通过还原过去的真实来向世人展示人类学纪录片的价值，但他这一安排不但没有减少纪录片的真实性，反而增加了些许戏剧性，表现了鳄鱼和人的基本关系，这也正符合了他的人类学的视角。在这里真实性与戏剧性是不冲突的，这也正如他在《北方那努克》中安排那努克同海象搏斗一样。伊文思在拍摄《博里纳奇矿区》时，为了拍摄工人游行而组织了一场游行的表演，但在游行过程中不但招来了更多的人参加，最后也导致了警察的介入，使得这个表演成为了一场真正的游行。这里真实与虚构是交织在一起的，这个刻意的虚构带来了真实的生活，在这里，似乎虚构与真实的界线又不那么清晰了。波兰导演基耶斯洛夫斯基在他早期的纪录片《初恋》中，讲述了一对恋人从热恋到结婚再到生子的过程。他在片中刻意安排了一个情节：在两人结婚后，一个警察来检查居住证。由于他事先没有告诉夫妻二人，所以这一突然的举动也让他们有了最真实的反应，两人有点奇怪，又有些害怕。基耶斯洛夫斯基在这部纪录片中惯用特写，对于两人的表情也是尽收眼底，同时他也捕捉到了生活中人们最真实的样子。通常情况下，虚假在纪录片中是不允许的，更不用说刻意安排的情节，这会破坏了纪录片的真实性。但是基耶斯洛夫斯基安排的这一做法恰恰又发生在片中人物的生活中，这在他们的生活中已然成为了真实的事件，而导演纪录的就是他们真实的生活。若把这算作他们生活的插曲的话，那展示给观众的则是戏剧性的情节。观众看到夫妻紧张的神情，也会不自觉地想往下看一探究竟。

3.“搬演”的分布

从纪实性的纪录片到艺术化的纪录片，搬演所占比重越来越多。通常纪实类的纪录片对真实性和准确性要求颇为严格，以充分的文献资料、当事人的采访等为内容是最为常见的。新闻性的纪录片则要准确、客观的报道事实，但近年来，一些新闻节目融合了虚拟等手法还原真实，搬演的融入，不但没有使真相失真，反而更清晰的交代了事件。娱乐性和艺术性的纪录片中，搬演的角色不仅仅是还原真实这么简单。娱乐性纪录不是充斥着低俗、娱乐的纪录片，而是要注重满足观众感官需求、适当的添加娱乐元素，颇具可看性。艺术性的纪录片，以历史题材为例，搬演的还原使真实完美呈现，这样我们才会更直接的了解到《故宫》帝王们的生活、《望长城》辛酸的历史和无尽的苍茫等等。

四、 结语

纪录片中的真实是否应该有“虚构”的成分，这种争论已存在许久，而基本共识则默许了虚构的存在。正如文中所论述的，如何能更好的表达真实，才是虚构存在的意义。同样，搬演的适度存在也是对真实的支撑，我们辩证的去思考搬演存在的客观性才能更好地理解纪录片的真实。

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作者单位：哈尔滨工业大学