从“误读”走向创新

闵志荣

摘要：接受美学理论视野下的布莱希特戏剧理论，鲜见于相关学术研究领域。在国内学界，布莱希特“误读”京剧，或者布莱希特是实用主义，此等论调未免缺乏理论的中气。本文试从接受美学理论角度阐明布莱希特对京剧既是“误读”也非“误读”，表明其用创新之举完善了自己的“叙事剧”理论。

关键词：布莱希特 京剧 间离性 误读 接受美学

对于布莱希特戏剧的“间离性”，中国学界有一种误解论，其中一种观点认为布莱希特误解了京剧的陌生化，另一种意见则指出布莱希特是为其叙事剧故意为之。但是，无论是哪一种观点，笔者均未见国内有学者以某种理论为基础系统地分析阐述，即布莱希特对于京剧的误解在哪里，其故意为之的原因究竟是什么，与京剧的特点是什么关系。而国外学者因对京剧的了解不全面深入，也未能对此问题进行必要的探讨。本论文试图从接受美学的角度，证明布莱希特既是误读也不是误读，所以用一个加引号的“误读”，来表示布莱希特对京剧进行吸收创新，丰富完善了自己的“叙事体戏剧”。

一、关于接受美学

笔者主要借鉴接受美学理论最著名的代表人物姚斯和伊泽尔的观点作为本文理论支柱，如“读者为中心”、“期待视野”、“文本的召唤结构”等。接受美学理论高度重视文学领域中读者的作用，把读者描述成阅读和接受过程的中心。“文學作品……并非一个文物，它不会独自显露没有目的的本质。更确切地说，正如乐谱被不断演绎，它也不断在阅读活动中引发新的共鸣，正是读者的阅读把文本从词汇素材中解脱出来，并赋予其现实的此在①。”“文学作品根本上讲是注定是为接受者而创造的。”根据接受美学理论，“文学（音乐）作品具有两极，即艺术极和美学极，艺术极指作者创造的文本，美学极值读者实施的具体化行动。”意即，文学作品本身及其在读者参与下的美学意义的实现，处于一个互动循环之中。作品本身不会制造意义；读者的参与和协作是解开其意义的关键。读者在进行阅读之前，受社会文化、历史政治等一系列背景因素的影响，形成自己的期待视野；而作品里面也包含着一定时代的文化、社会等背景因子，这些因子与读者的期待视野尚未融合之处即作品的空白点和意义的不定点。在阅读过程中，面对众多空白点和不定点，读者从自己的阅读期待出发，不断调整自己的视点，整合自身期待视野和文中背景因子，于自身角度达到文本意义的实现，从而得出自己对于该文艺作品的阐释结论。因此从接受美学角度出发，每位读者对文艺作品的接受都是再创造的过程。对于艺术作品之欣赏接受过程，接受美学理论同样适用。

二、布莱希特的期待——非亚里士多德式戏剧

在其重要的论文《作为文学科学挑战的文学史》中，姚斯引入了“期待视野”这一概念。据他看来，期待视野可以“从三个普遍的前提因素中获得：第一，一种文体为人熟知的准则或者其内部的文学原则；第二，与文学历史环境中著名作品的隐含关系；第三，语言的虚构和现实以及语言的文学作用和实际作用的对立，这两种对立作为一种进行比较的可能性，对于在阅读过程中积极思考的读者而言一直存在。”换句话说，人们可以把期待视野分成两种：来自文学经验的和来自生活实践的。前一种指读者文学方面的知识储备；后一种指读者身上的历史和社会因素，它一方面隐蔽地影响或限制着期待视野的形成，另一方面决定文本接受的深度和广度。这两种视野共同作用，不可分割。

对于布莱希特而言，其非亚里士多德式戏剧想法的产生具有必然的历史背景。布莱希特之前就有莱辛、席勒和歌德批判了亚里士多德式戏剧。莱辛在《汉堡剧评》反对机械的模仿，认为观众不应被演员的模仿完全吸引，应保持清醒的姿态。因此，戏剧作品的情节应事先公布，以便观众熟悉情节内容，避免被完全同化。他倾向于将叙事性因素带进戏剧，因为一部叙事作品而言，所有段落都同等重要，这与戏剧作品所要求的“开端—发展—高潮—结尾”结构不同。歌德和席勒在对古希腊戏剧和近代戏剧进行比较之后，也指出了叙事诗和戏剧的区别，得出了与莱辛类似的观点。前代伟人的观点迥异于亚里士多德式戏剧，而布莱希特认为，正是亚里士多德式戏剧中充斥着统治阶级的价值观和世界观。纵观二十世纪上半叶的西方文论史，“现代主义”一词是多次文论变革的筋骨。与现代主义关系暧昧的文论流派均明显地反传统，追求新式的文学理念、形式和风格。俄国形式主义尤其以“陌生化”一词深远影响了布莱希特。马克思主义更是旗帜鲜明地站在资本主义对立面，二十世纪二十年代后期布莱希特成为坚定的马克思主义者。以上这些社会、历史、文化等方面的因素共同影响着布莱希特，他决定创立一种新型戏剧。

布莱希特熟悉过去旧的戏剧及其形式，他认为它们代表了统治阶级的意志，表现的并非社会现实，而且通过演员机械的模仿，观众在舞台前处于麻醉状态，并未对舞台所演有理性的思考。因此，布莱希特全力批判资本主义世俗化的德国戏剧及其表演艺术。他认为：“我们应该运用所有手段，新的和旧的，试过的和没试过的，来自艺术的或者其它地方的，通过它们把现实成功地交给人们。”②而展现现实只是第一步，艺术更重要任务是展现产生这些现实的原因，“如果原因不明确，那么就达不到效果……现实主义的处理方式一定要研究驱动力，并使其发生作用。”③由此，引出第三步：使观众产生改变现实的想法。观众必须认识到现实统治阶级用各种方式实现的是一个建构。人们不能总是适应现实，必须要积极行动。“当你谈及一个过程的时候，请你一开始就这样设想：你是作为一个主动行动的被动参与者。请以主动行动的形式来说话。”④然而，光用所熟悉的旧的戏剧形式和手段，布莱希特并不能够完全地实现他的目的。

期待视野包含着接受者的一种愿望，他希望在文本的意义解析过程中证实其事先形成的解读方式。接受者从根本上想要同化文本所展现的世界，使之向自己的理想形式转化。从某种程度上而言，期待视野事先就决定了接受的结果。布莱希特旨在创立一种消除共鸣、启发思考的“非亚里士多德戏剧”即“叙事体戏剧”，这一期待视野深远地影响到他日后对于京剧的接受行为。

三、京剧的召唤结构——布莱希特邂逅梅兰芳

自立志创立“非亚里士多德式戏剧”开始，布莱希特在“叙事体戏剧”上，特别在其重要根基“间离性”方面，进行了一系列试验。囿于各方面条件的桎梏，其关于“叙事体戏剧”和“间离性”的理论远未完善。直至1935年布莱希特在前苏联偶遇梅兰芳且欣赏了京剧演出，大受启发。“根据布莱希特叙述体戏剧理论的成熟过程，我们可以说他建立的叙述体戏剧理论受到了梅兰芳这一次演出的影响。”笔者试从接受美学的角度分析京剧中对于布莱希特的“文本召唤结构”，阐释其如何“误读”京剧的本真内涵。

根据伊泽尔的思想，一个文学文本提供了很多空白点，它们等着读者在阅读过程中补充。所谓的空白点，顾名思义就是文本中没有表达或者没有清晰表达的内容，它们可以通过已被表达的内容暗示出来。空白点制造出了意义不定点，能够激发读者想象，赋予阅读一种动态活力。伊泽尔把空白点和不定点看作文本的基本特征，认为文学文本的不定点数量实现了“必要的自由度，这种自由度必须在与文本的交流行为中得以保证，目的是‘信息能够相应地被接收和处理。”空白点和不定点即文本的召唤结构。

京剧演员的表情、身段、唱腔、念白，这些都属于表达出来的内容。对于布莱希特来说，京剧演出中的空白点在于哪里？京剧作为中华民族传统文化的代表之一，《中国大百科全书·戏曲·曲艺》卷概论篇《中国戏曲》（张庚撰写）为中国戏曲概括了三个特征：综合性、程式性、虚拟性。综合性毋庸赘言。京剧的虚拟性来源于生活，是对生活中各种现象的概括、提炼、升华。程式化，就是在京剧表演过程中组织程式性的戏曲艺术语言来进行唱、念、做、打。事物的本质与特征通过外化、表象化的手法转化成可以感知的、格律严整的技术格式。

对于布莱希特来说，东方的京剧艺术显然是新鲜的“东洋镜”。他对京剧的虚拟性和程式化的接受、理解根本不能与京剧票友同日而语。舞台上一桌二椅包罗万象；以马鞭代马，挥鞭走圆场表示纵马飞奔；净角的不同脸谱有不同隐喻含义……戏曲程式和虚拟的外形对于布莱希特都是费解的空白点和不定点，它们在布莱希特接受京剧的过程中是巨大的障碍。

伊泽尔还认为，空白点来源于文本结构的否定性。它具有两个层面：在内容上，大多数文学作品具有从政治、伦理、意识形态等方面对社会已有准则进行挑衅的功能。“因此，否定性在阅读行为的纵轴上制造出了动态的空白点。”受已有社会准则和规范羁跘的读者带着某种期待进入文本世界，但在阅读过程中，他的期待一再受到文本的破坏或者否定，由否定衍生的是就是空白点。读者此时必须通过继续阅读获得新的视点，调整旧的视点，以扫除这点空白点障碍。

京剧这一美学形式给布莱希特带来了不同于往日的生活经历和美学经验的社会准则以及美学形式，京剧的各种外在表现形式和内在逻辑规律一下子把他有生以来接触、学习、感知、领悟的西方文化背景知识全部否定掉了。因此在接受京剧的过程中他必须时刻调整其视点，从而完成他自己的理解。他在过去若干年的戏剧实践中总结的有关陌生化的理论和表现形式在梅兰芳和京剧艺术面前简直是小儿科。他带着寻找陌生化的期待来看戏，看到的京剧舞台必然写满了“陌生化”隐喻。“促使他创立自己的理论的最终动力，是他后来才得到的：这就是他同中国京剧演员梅兰芳的会晤。梅兰芳的有意识的、保持间隔的、却又具有高度艺术性的表演风格，极其出色地体现了陌生化的表演方式—为此，布莱希特进行了多年的努力。诗人在这里找到了他所寻求的一切。”⑤他的视野调整得如此犀利，迅速弥补了京剧艺术于他而言的空白点，对他而言，京剧几乎等同于 “陌生化效果”的代名词。

四、“误读”也是创造——布莱希特的“陌生化效果”

“在作者——作品——读者这一三角关系中，读者不仅仅扮演被动的角色，并非单纯反应链中的一环，他本身即是文本再次创造的能量源。”

读者的任务在于从其期待出发挖掘文本诸多阐释可能性中的一种。伊泽尔把这种制造意义的活动看作文学的基本结构，并且给了它“隐含的读者”这个概念性称谓。他认为：“1.这一基本结构可以并且确实总是历史性地被不同感知。2.隐含的读者指在文本中预先规定的阅读行为特性，并非某种类型的读者。”隐含的读者既不是阅读的现实读者，也不是能完全解密作者要义的理想读者，它受到文本的限制，但并不完全被文本支配。这一概念包含了文本与读者之间的互动，因此意味着文本潜在意义的诸多阐释可能性。

布莱希特在接触京剧的过程中，根据自己的理解，先后发表数篇文章来论述中国古典戏剧中表演技巧和间离性，如《论中国人表演技巧中的间离效果》，其中蕴含着他对于京剧的理解和接受。布莱希特要求演员和观众主动间离。演员在表演时主动“不体验”角色，与角色保持距离，且演员必须给予观众自由思考的空间。观众主动、“理性”与角色和剧情保持距离，他们观剧时要保持清醒的头脑，不能被舞台角色同化，并不断进行批判思考。

但是，京剧的间离性到底是怎么回事？“中国戏剧界都知道，‘陌生化效果这个术语，在我国戏曲理论中是不存在的”⑥。“京剧的虚拟性和程式性决定了间离性，同时影响着舞台、演员以及观众两方面。首先从舞台方面来讲，它们产生了两个舞台效果：第一，演员得以用有限来创造无限；第二，舞台上的一切具有高度的艺术概括力。其次从观众这方面来说，虚拟性和程式性启发了他们的艺术想象和审美思辩。”

“中国戏曲的虚拟表演必須要以演员情真意切、真实感人的表演为基础。”“中国戏剧，特别是京剧，他的表演方法是以程式化的动作为基础的，但对于演员的要求，必须能掌握程式而不为程式所限，必须要能从生活体验中去刻画剧中人物，分析剧中人的心理思想，发现剧中人的独特之点，以及在剧情进行中的变化反应，从这里出发去运用程式，以鲜明、现实的表现手法，创造典型。”

因使用程式而在真实性上打折扣，意味着观众不可能一下就入戏，他们必须发挥其主观能动性去思考演员到底想要表现什么，然后他们会设身处地体验角色，与剧中人共鸣。但是，京剧表演特有的艺术性会使观众不断地脱离剧情本身，把注意力转到演员表演技巧上来。这样，观众便不会完全入戏，他们有充分的机会与剧情保持距离，从而进行批判。这样，京剧就合理地实现了其间离性效果。

“陌生化效果”就是布莱希特以自己的期待视野为出发点，在接受京剧的过程中不断调整自己的视点，以期能够理解京剧，克服其空白点和不定點。因接受美学强调读者的能动作用，强调读者和文本之间的互动，强调文本意义阐释的多样性。因此，即便 “陌生化效果”并非京剧刻意为之，但布莱希特从京剧中把这一美学思想误打误撞地阐释了出来，由此走向了自己的创新之路，不由得令人感悟：“误读”即创新。

参考文献：

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[3]Brecht，Bertolt.Schriften zum Theater.Uber eine nicht-aristotelische Dramatik[M]. Zusammengestellt von Siegfried Umseld.Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1993.

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[5]Iser，Wolfgang.Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett[M].München： Fink，1972.

[6]Iser，Wolfgang.Der Akt des Lesens. Theorie asthetischer Wirkung[M]. München： Fink， 1994.

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[14]张黎.布莱希特研究[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[15]张黎.“陌生化”与中国戏曲：读《布莱希特论》[N].文汇读书周报，2003-04-14.

[16]朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

注释：

①本文引自德语文献的内容均由笔者译成中文。

②Bertolt Brecht： GBA， Bd. 22， Schriften 2， 408.

③Bertolt Brecht： Gesammelte Werke in 20 Banden. Frankfurt a.M.： Suhrkamp， 1967， Bd. 19， 372.

④Bertolt Brecht： GBA， Bd. 21， Schriften 1， 574.

⑤莱因霍尔德·格里姆：《陌生化—关于一个概念的本质与起源的几点见解》，1984年。

⑥张黎：《“陌生化”与中国戏曲：<读布莱希特论>》，《文汇读书周报》，2003年4月14日。