从争执到超越

陈慧+++陈皛+

摘要：在词学发展的历史上，社会文化、当地风物、词人心理及审美需求均影响着词风的变化。“豪放”与“婉约”两种词风，是词论中浓墨重彩的一笔。从宋代到清代的词论家，对这两种词风各有偏好，但他们的词论也因派别之见而具有局限性。直到清代，才有学者摒弃派别之见，超脱“婉约”“豪放”来研究词，这种做法，拓展了词学研究的深度与广度。

关键词：词论豪放婉约超脱

词由民间音乐起步，最初称为“曲词”或“曲子词”。“既然词是乐章，因而在其发展过程中，视其与音乐关系如何，形成了不同的两条道路：（一）创制新调，要求歌辞与音乐密切配合；（二）恢张词体，革新歌辞抒写的内容。”[1]“与这种说法相应，以柳、周为代表的词家注重曲调翻新，音律协调，走闲雅和婉的路子，即为婉约派，以苏、辛为代表的词家不受音律的束缚，扩大词境，直接表现作家的性情抱负，即为豪放派。”[2]文坛上的词风就大致分为婉约和豪放，并表现出不同的特色。词兴盛于宋，在词学研究中，针对这两种截然不同的词风，词论家们也各有偏好。

宋代李清照在《词论》中，针对苏轼“以诗为词”的倾向，提出了词“别是一家”的主张。她提到：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”[3]（P194）沿北宋文人词的传统说法，主张歌词应该分五音、五声、六律、清浊、轻重，并以此为词“别是一家”的佐证。在李清照看来，诗只有较为疏松的声律要求，而词的声律复杂而细腻，反对以诗的粗俗来破坏词的雅致。李清照的词被选入高中教材的篇数不多，却很能反映她的词作理论。尤其是《声声慢》（寻寻觅觅）中十四个叠字的运用，不仅“创意出奇”，更是细腻地传递出女词人当时那种孤寂、百无聊赖、伤感无助等种种难以用言语表达的思绪与情感。

宋代胡寅则在《题酒边词》中提到：“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。”词曲都是从古乐府派生出来的，古乐府又属于诗歌，所以诗词源同而流异。因此他肯定苏轼诗词不分家的观点，崇尚苏轼豪放的词风：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。”[4]（P360）他提倡“登高望远”“逸怀浩气”的词风，反对“绮罗香泽”的词风。的确，苏轼词大气磅礴，不仅能融历史与人生的感慨于短短数字中，“大江东去，浪涛尽，千古风流人物”；更将宠辱超然于物外，“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”。

由此可见，在宋代的词学研究中，学者们已经表达了不同的审美取向。元代张炎在《词源》中重视“意趣”和“雅正”，对北宋周邦彦和南宋姜夔较为推崇，赞赏周邦彦词“浑厚和雅”，推崇姜夔词“清空醇雅”，以之为“清空”的典范作家，而对苏轼、辛弃疾的豪放则持反对意见。

清代汪森作为浙派的代表，在《词综序》中抬高词体的地位，说不应该称词为“诗余”。他还提倡南宋姜夔词，认为姜夔“清空醇雅”的词风，足以挽救晚唐以来的词弊。他赞道：“鄱阳姜夔出，句琢字练，归于醇雅。”[5]（P386）可见他还是比较赞同婉约派的词风的。细读姜夔的《扬州慢》，似乎只在写眼前之事、过往之景，实则将黍离之悲、今昔之感一一呈现，一句“尤厌言兵”说尽千言万语。姜夔更是推动西蜀、南唐以及宣和以来词风转变的不二功臣。

清代张惠言在《词选序》里对词的解释是：“叙曰：词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰‘词。”[5]（P557）还引用了《说文解字》的观点：“意内而言外，谓之词。”自清初以来，浙派提倡姜夔、张炎一派的词，推崇“清空醇雅”的词风，词的内容逐渐趋向空虚、狭窄。到了嘉庆初年，流弊益著，为了纠正这颓废的风气，张惠言要求词能“与诗赋之流同类而风诵”[5]（P558）。因此他提倡辛弃疾、张孝祥等具有现实主义作风的词，推崇作品中“缘情造端”“低徊要眇”的情致。他强调词的比兴，认为词的内容胜于词的格式。张惠言提出词“缘情造端，兴于微言，以相感动”，“感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已”[5]（P557），对后世也有很大影响。

清代周济由于从张惠言的外甥董晋卿学词，受浙派影响很大，在其作《介存斋论词杂著》中抬高词体，说“诗有史，词亦有史”[5]（P577），也指出浙派说词的局限。提出写词要“初求空，后求实”，“初求有寄托，后求无寄托”[5]（P577）。他在《宋四家词选目录序论》中重申了这个观点：“词非寄托不入，专寄托不出。”[5]（P582）

清代刘熙载在《艺概·词曲概》中也对词做了详尽的诠释。他也引用《说文解字》的说法，“意内而言外，谓之词”，还引用徐锴《通论》的解释，“音内而言外，在音之内，在言之外也”，最后得出结论：“故知词也者，言有尽而音意无穷也。”[6]（P63）他对苏轼、辛弃疾的词风也颇为赞赏，说：“苏、辛皆至情至性人，故其词潇洒卓犖，悉出于温柔敦厚。”[6]（P63）他还称赞辛弃疾的词内容广阔，“无意不可入，无事不可言”。确实，读辛诗，不论是《水龙吟·登建康赏心亭》亦或是《永遇乐·京口北固亭怀古》，总在述说那功业未就的失意、壮志难酬的抑郁，于自身的不如意更见其忧思深远的复杂心态。

清代谭献在《复堂词录序》中提到：“词为诗余，非从诗之余，而乐府之余也。”[6]（P77）身为常州词派的继承者，他推崇清代周济“词非寄托不入，专寄托不出”[6]（P81），赞其为“千古辞章之能事尽，岂独填词为然”！[6]（P81）谭献主张“折衷柔厚”之说，对辛弃疾的词风颇有微词，对豪放派的作品也多所不满，可谓是婉约派的支持者。

清代陈廷焯在《白雨斋词话自序》中反对清词轻佻浮华的作风，提出“作词首贵沉郁”的主张，推崇温庭筠、韦庄，提倡比兴，由重形式而走向重内容。纵观韦庄的《菩萨蛮》（人人尽说江南好），不仅注重形式，多次换韵，重复回环，形成复叠之美；更注重内容，江南虽好，毕竟不是故乡，回到故乡，却又怀念江南。真是故土难舍，江南难忘啊。纠结怅然，难以言表。

王国维在《人间词话》中，突破了浙派、常州派的门户之见，提出“词以境界为最上。有境界自成为高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此”[6]（P371）。王国维论词隔与不隔，讲求情景交融、鲜明生动，主张词要具有强烈的感染力；论有我之境和无我之境，涉及主观与客观、心与物体的问题；论写境和造境，接触到现实主义和浪漫主义的创作方法问题。综观其理论，是融会中国古典文论和西洋资产阶级哲学美学理论的艺术论，也把词学研究推上了一个新的高峰。

纵观前人词论，有为婉约派摇旗呐喊的，也有为豪放派擂鼓助威的，但词派不是先与作品产生的，“婉约”和“豪放”都是后人对作品风格的归纳。苏轼“以诗为词”的旨归，出自其作《与鲜于子骏书》：“近颇作小词，虽无柳七郎之风味，亦自是一家。呵呵，数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阙，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”[7]（P1559-1560）“自是一家”可谓是他革新词体的公开宣言。作为婉约派的代表，李清照的《论词》就是针对苏轼“以诗为词”的作法而提出批判的。据南宋俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。公为之绝倒。”这个故事表明了两种不同词风的对比。明代张綖在《诗余图谱》中明确提出词就其风格而言，可分为“婉约”和“豪放”两派。自苏轼、李清照之后，后世学者在他们的词论中为“婉约”和“豪放”孰重孰轻，应当师法哪个派别而争论不休。如宋代胡寅提倡“登高望远”“逸怀浩气”的词风，反对“绮罗香泽”的词风。元代张炎重视“意趣”和“雅正”，对北宋周邦彦和南宋姜夔较为推崇。他们的词论也因派别之见而具有局限性。直到清代，才有学者屏弃派别之见，超脱“婉约”“豪放”来研究词。周济重“寄托”，刘熙载最看重词所涵情感的“清”与“厚”，可惜谭献仍未摆脱派别之见。陈廷焯讲求词的“沉郁”，王国维不但超越了“婉约”和“豪放”的派别之见，还将中国古典文论和西洋资产阶级哲学美学理论相结合，以“知见”和“境界”论词。

综上所述，“婉约”和“豪放”只是对词风格的一种归纳，并不是评判词的终极标准，所以争论“婉约”和“豪放”孰重孰轻是毫无意义的，清人从情感的角度出发，超越“婉约”和“豪放”的派别之见，从不同的角度去把握词的思想内容及情感意义，这正是清代词研究超越宋元的价值所在。

注释：

[1]朱大成：《苏轼与南宋“婉约派”词》，沈阳师范学院学报，1990年，第2期。

[2]张照清：《浅谈词派问题》，大同职业技术学院学报，2001年，第3期。

[3]王仲文：《李清照集校注》，北京：人民文学出版社，1979年版。

[4]郭绍虞：《中国历代文论选（第二册）》，上海古籍出版社，2001年版。

[5]郭绍虞：《中国历代文论选（第三册）》，上海古籍出版社，2001年版。

[6]郭绍虞：《中国历代文论选（第四册）》，上海古籍出版社，2001年版。

[7]苏轼：《苏轼文集（卷五十三）》，北京：中华书局，1986年版。

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