市民生活的历史画卷——宋元话本文体特点探微

⊙任 莹［天津外国语大学， 天津 300204］

作 者：任 莹，天津师范大学文学院在读博士研究生，天津外国语大学国际交流学院讲师，主要研究方向为中国古代小说、宋元话本。

话本小说盛行于宋元时期(又称宋元话本)，即说话艺人的底本，是随着民间说话伎艺发展起来的一种文学形式。早在唐代已经开始专门化的“说话”伎艺，到了宋代空前兴盛起来。唐代时实行坊市制、宵禁制，城门平明始开，黄昏即合，限制商业和夜间活动，而宋代商业的发展日渐繁荣，经济活动大大加强，这就造成了坊市制的崩溃和宵禁制的瓦解。这一崩溃与瓦解使市民可以随意朝大街开门经营商业、自由进行夜市，极大地促进了城市的繁荣和工商业的发展。特别在一些大城市中，大量的手工业工人、独立手工业者、商人、小业主及军人等聚集于此，形成了一个数量庞大的市民阶层。随着城市的繁荣和经济的发展，对文化生活的需求在这个阶层中也就表现得更为迫切。为了与市民阶层文化和娱乐要求相适应，“勾栏”“瓦舍”这类娱乐场所应运而生。据记载，东京汴梁的东南角，就有桑家瓦子和中瓦、里瓦，其中大、小勾栏五十余座。瓦舍伎艺更是种类繁多，说唱诸宫调、弄影戏、弄傀儡戏、演杂剧、唱小曲等等。“说话”就是其中重要的伎艺之一。

宋元话本创始之初就是作为市民娱乐消遣的方式而存在，并以生动形象的奇闻轶事来吸引听众。作为叙事的主体主要是“说话”艺人，即使是文人，也多是沦落于社会下层、市井间的书会才人。他们生活在市井细民中间，对市民的世俗生活耳闻目睹，甚而亲身经历，因此，受环境的影响，他们创作的话本小说有着不同以往的文体特点，而正是这些特点向我们展示了一幅宋元时期市民生活的历史画卷。

一、主人公与题材

从主人公与题材的选择上，不再着意描写才子佳人的风流情事，或叱咤风云的英雄人物，作品则主要反映下层市民的社会生活。其描写的人物，也主要是下层小民，如小商小贩、手工业者、店员工匠、劳动妇女等等。即使有时写到上层人物，在叙述故事与评价事物时也依然是以下层市民的视角。宋元话本中主角的改变可以说是具有历史性意义的。在宋说本之前，六朝志怪和志人小说，主要是记载神异鬼怪和历史名人的。唐传奇则主要写上层人物，即使出现下层人物，也只是陪衬而已，直到宋元话本小说，下层的市井小民才作为主角登上文学的舞台，所以鲁迅称话本小说为“平民底小说”①。作为叙事文学的小说是通过对人物形象的塑造来对其行为和活动进行的描写和叙述的，进而来反映社会风尚或思想观念，因此，什么样的文学主角，常常能反映出哪些社会阶层正在成长壮大，或将成为主导。市民阶层成为主角，标志着中国文学从上层到下层阶级的历史性转变。

宋元话本是以考虑市场的反应来确定其内容与形式，并不承担“文以载道”的重任，表现的是市民的社会生活，反映他们的思想愿望，故事的价值主要在娱乐。从这些话本中，我们可以真真切切地看到宋元市民生活的画卷。宋元话本的题材类型主要可分为男女情爱、公案、神仙鬼怪、英雄豪侠和宗教四种类型。在以男性为中心的中国封建社会，妇女处于社会的底层，从肉体到精神上都深受着封建压迫，话本中男女情爱类型的故事，既表现了她们的痛苦与不幸，更表现出她们强大的反抗和与封建势力做斗争的精神。如《碾玉观音》《闹樊楼多情周胜仙》等。当然，这里也不乏有不少描写男女淫欲及奸邪的故事，但这些都既真实地反映了当时的市井生活，同时也体现出了当时市民的一种审美趣味。公案题材在宋元话本中也具有强烈的现实批判性。封建社会中的阶级矛盾在社会发展中不断加剧，专制统治日益呈现出腐败与黑暗的本质，人民群众所受的残害与压迫也日趋深重。公案题材的话本小说正是这一社会现实的真实反映。如《三现身》《错斩崔宁》等，一系列的冤假错案揭露了司法官吏的罪恶，反映了人们对于贪官污吏的憎恶及对清官公正司法的渴望。神仙鬼怪的题材在宋元话本小说中所占的数量不少，如《西湖三塔记》《西山一窟鬼》等，在主题思想上，这类话本并不是很明确，多为争奇斗险，吸引观众，既有对古代前人志怪小说的继承，也有自己的新的创造，其中还有对现实中社会生活的融会。英雄豪侠类小说，主要是描写英雄人物的高超武艺及他们发迹变泰的故事。内容多有历史故事可寻，加入创作者的个人创造，形成新的故事。《杨温拦路虎传》《山亭儿》等，这类题材的小说，同样反映了当时封建社会中的阶级矛盾，表现了人民群众对于恶势力的反抗和对于除恶扬善英雄形象的崇拜与期盼。宗教题材在宋元话本中数量不多，但这类题材意义不容忽视，这些作品是小说与说经的融合，也体现了当时宗教与市民生活的一种融合。如《五戒禅师私红莲记》《花灯轿莲女成佛记》，这类故事充分体现了当时宗教对市民生活的影响。

二、体制特点

对于宋元说话来讲，经济是很重要的因素，创作者不得不尽可能地贴近受众的期待视野，迎合其欣赏趣味与水平。这种价值取向就决定了宋元话本小说的文体上的适俗性或市民性，创作者就必须在叙事中带有强烈的市井意识，所以在故事选材上尽可能贴近市民，在体制风格上易于市民阶层接受与喜爱。

宋元话本小说在向案头读物转化的过程中，整理加工者曾进行了种种处理，“但总体来看，话本的题目、入话、篇尾、叙事韵文运用等篇章体制毕竟源于口头文学的表演程式，还是体现出鲜明的口头文学属性”②。

大部分宋元话本小说的题目直接沿袭“说话”伎艺，以人名、地点、事件、情节或故事里的道具来命名，多为三至九个字。如《金鳗记》《简帖和尚》《合同文字记》《张子房慕道记》《陈可常端阳仙化》《陈巡检梅岭失妻记》《柳耆卿诗酒玩江楼记》等。这其中题目的字数上又以七言和八言的居多，内容上又以事件、情节命名的为盛。综合来讲，题目多为以七言、八言单句概括故事内容的，为了读者阅读上的便利，通过题目，读者可以对文中的内容大体得到了解，激发其阅读的兴趣。这一标题形式，充分显示出了话本小说的口头文学色彩和民间性。

在进入正话之前，话本小说的篇首常常有导入性的内容。有的是一首或几首诗词，有的是一段解说议论或闲谈式的文字，还有的是作为头回的小故事。对于正话前的这一引导性的部分如何称谓，目前学界有着不同的认识。总结出来大体有三类：一是认为正话前的整个引导性的内容都称为“入话”，如郑振铎先生称：“他们在开头叙述正文之前往往有一段‘入话’以为引起正文之用。‘入话’之各类甚多。有的先之以‘闲话’或‘诗词话’之类，有的即以一诗或一词为‘入话’，有的以与正文相同的故事引起，有的更与以正文相反的故事作为‘入话’……”③石昌渝先生称：“入话在开头，是导入故事正传的闲话，是作品的附加部分。……入话可以是一首诗或数首诗，也可以是一个小故事，以小故事为入话的又称作‘得胜头回’‘笑耍头回’。这就是说，得胜头回是入话，但入话却不完全是得胜头回。”④二是将开篇诗词、解说议论性的文字、头回小故事分别称为“篇首诗词”“入话”“头回”，如胡士莹先生称：“‘小说’话本，通常都以一首诗主(或词)或一诗一词为开头。……它除用于篇首外，也是为分清‘回’或‘段落’而设，它并不是入话。”“在篇首的诗(或词)或连用几首诗词之后，加以解释，然后引入正话的，叫作入话。”“在不少话本小说的篇首，有时在诗词玫入话之后，还插入一段叙述和正话相类似的或相反的故事。这段故事，它自身就成为一回书，可以单独存在，位置又在正话的前头，所以叫作‘头回’。”⑤三是仅把开篇诗词称为“入话”，如程毅中先生称：“有人认为话本前面的小故事和诗词都应该叫作‘入话’。可是现在我们所见到的话本中，有些是前面写明‘入话’两字的，大多数只有一首诗，好像戏曲里的定场诗一样。可见一首诗就可以算作入话，就是开场白的意思。而有些话本先讲一个小故事以引起正文的，却往往说明它是‘头回’。入话是所有话本都有的，而头回却只有少数几个话本才有。似乎头回和入话还有些区别。”⑥关于正话前所述内容的称谓，三种说话各有所据，除名称说法的不同，从作用来看却大同小异。无论是“入话”，还是“头回”，作为话本篇章体制的一部分应源于“小说”的表演程式。在正话或正剧之前加一引导性的附加成分是唐宋元时期许多文艺形式常用的表演程式。唐代俗讲开头常用的押座文，宋杂剧在“正杂剧”之前有“艳”或“艳段”，宋傀儡戏中的“头回小杂剧”，以及宋元“讲史”开头的称作“头回”的引言。这些部分都有基本相同的用途，即在表演前借以延缓开场的时间，一方面肃静场面，引起听众的注意，一方面略等一下迟到的听众，使先来和后到者一起从进入表演者设定的情境中。宋元话本中这一部分的存在使我们仿佛又置身于当时的市井场面之中，如若亲临当时市民的娱乐生活场所，与之共赏。

宋元话本的结尾有很多种方式。一般是用一首七言四句的绝诗作为结束，如《三现身》《宋四公大闹禁魂张》《错斩崔宁》等；但也有最后点明题目的，如《宿香亭张浩遇莺莺》《洛阳三怪记》；还有用评论收场的，如《碾玉观音》；有些话本后面还有“话本说彻，权作散场”的文字，如《简帖和尚》。综上种种，宋元话本的篇尾从内容上看，多以自然方式收尾，即篇尾以作为正话故事一部分的诗词、韵语、散文，或收场套语(最后点明题目的和有“话本说彻，权作散场”等文字的)来结束。这类收尾方式，“反映了民间口头文学伎艺表演程式上的自然随意性。后世话本小说普遍使用概括评论式收尾，与宋元话本自然收尾式在功能、体制上完全不同。这种差异充分 明了宋元话本篇章体制的民间性和口头文学属性”⑦。

叙事韵文可以说是宋元话本在体制上的又一特色。正话中叙事韵文的功能可以分为描写、议论和结构三种形式，其体裁包括诗、词、赋、俗语、谚语、唱词等，一般有指示性的套语引出，如“正是”“但见”“有诗为证”等。描写性韵文主要描摹自然景色，人物外貌、心理，情节或事件发展的态势，其体裁主要是诗、词、赋、俗语和谚语等等。这些韵文中，不同作品中反复使用的现成套语占有相当大的比重，这其中包括诗、词、赋，也包括俗语、谚语和唱词。如描摹年轻女子外貌：“绿云堆发(鬓)，白雪凝肤……”(《洛阳三怪记》《西湖三塔记》)；描绘婆婆外貌：“鸡皮满体(鸡肤满体)，鹤发盈头(鹤发如银)……”(《西湖三塔记》《洛阳三怪记》)；描写“风”：“无形无影透人怀，二月桃花被绰开(四季能吹万物开)。就地撮将黄叶去，入山推出白云来。”(《陈巡检梅岭失妻记》《洛阳三怪记》)。此外，在《清平山堂话本》中还有几篇文体特别之作——《张子房慕道记》《快嘴李翠莲记》和《刎颈鸳鸯会》。宋常立先生在论及话本正话的类别和发展中作为诗话体小说谈到《张子房慕道记》和《快嘴李翠莲记》这两篇作品。“所谓‘诗话’即有‘诗’有‘话’，故事中穿插诗歌，与其他话本不同的是，‘诗话’中的诗都是出自故事中的人物之口，而非说话人叙述中加上去的。”⑧在《张子房慕道记》中，作为诗化体小说，作品把叙事的代言体诗都说成是小说中的人物张良自己所作，故事中穿插了大量人物诗作为对话，其中有汉高祖向张良诉说自己心迹的诗三首，夫人劝张良诗一首，面对众人相劝，张良作答的诗二十一首、词二首，后者构成了故事情节的主要部分。《快嘴李翠莲记》也是以合辙押韵的韵文说词(全篇共三十一段)，将李翠莲心直口快、能言善辩、厉爽的性格展现无遗，同时令人忍俊不禁，增添了话本的喜剧气氛，让人看到一位性格开朗、敢于反抗传统意识的妇女形象。《刎颈鸳鸯会》有“奉劳歌伴，先听格律，后听芜词”引起的【商调·醋葫芦】曲十首及末尾的【南乡子】一曲，话本的叙述部分用口语散文，唱的部分用词调。这种词曲的话本形式更留有民间艺人兼说兼唱的伎艺表演的痕迹，是民间口头文学演出形式的反映。综上可见，宋元话本与后世的拟话本相比，此类叙事韵文使用较为频繁和雷同，套语较多，艺术水平不高，整体较为繁絮粗糙。但这些都充分反映出了宋元话本口头文学的属性，及其强烈的市井趣味。

三、叙事特点

1.叙事时空的生活化

宋元话本的叙事有个显著的特点，即对叙事时空的设置强调贴近市民的生活。由于宋元话本多由当时的“说话”伎艺过渡而来，而“说话”在表演的过程中为了让故事听起来更真实，使观众易于融入其中，往往会选取市民所在的或熟知的场所和熟悉的节日或节气作为故事的背景。中华民族对于节气时俗向来重视，这就使其成为很多文学作品中的特殊的时间指示标，正如杨义所说把节日“视为人类与天地鬼神相对话，与神州传说信仰娱乐相交织的时间纽结。”⑨这一独特的时间指示标的叙事作用主要体现在“清明”和“元夕”两大节日作为故事时间的设置上。

清明节在民间又被称为鬼节，主要是用来追思、祭奠亡灵的。据文献记载，宋元时期每逢清明，人们在祭奠先人的同时，外出踏青，游览春色，这一风俗为故事的发生提供了时机。鬼怪类的故事常常利用这一时节，为人鬼(怪)的遇合提供机遇，使故事自然发生，展开。清明节风俗民情的描绘，使听者顿生身临其境之感。如《西湖三塔记》《洛阳三怪记》《西山一窟鬼》等篇目，时间都选在了清明时节，都是在开始时描绘清时的风俗人情后，切入人鬼或人怪的相遇，同时描摹出阴森恐怖的场景效果。试想这些鬼怪的故事若不是发生在清明时节，是否还会有如此的效果呢？与之有相同功效的还有另外一个节日，即元夕节，又名上元节，就是我们现在所说的元宵节。据史料记载，宋人非常重视这个节日，无论男女老少，皆到街上赏灯，热闹非凡，充满着市井生活的气息。这一节日为青年男女的相逢提供了良好的契机，所以元夕节是宋元话本中很多男女情爱故事发生的最多时节。这样一种喧闹和乐的民间氛围，充分烘托出了青年男女对恋爱、婚姻自由的一种渴望，表达出了他们的心声。面对此情此景，男女主人公的情爱故事由此从顺展开。

小说中故事发展的地点承载着人物故事进行的范围。宋元话本故事所选取的叙事地点，主要集中于北宋的都城东京和南宋的都城临安。话本在叙述故事的场所时，往往是特意将处所具体化，让听者仿佛置身于市民的生活的场景中。如《简帖和尚》中出现在处所：枣槊巷、天汉州桥、大相国寺。(东京)《西湖三塔记》中出现的处所：钱塘门、涌金门、昭庆寺、断桥、四圣观。(临安)《洛阳三怪记》中的处所：官巷口花市、会节园、寿安坊。(临安)《碾玉观音》中处所：清湖河、石灰桥、井亭桥、车桥。(临安)《杨思温燕山遇故人》中的丰宣门、昊天寺。(临安)如此等等，不胜列举。如此的空间设置，不仅营造出了一种特殊的地域文化氛围，也充分地反击出了当时人们活跃的市井生活，增强了话本时代性，并为我们展现出了一幅生动的市井生活画卷。

源于宋元“说话”伎艺的宋元话本，是直接面向听众的，因此在叙事时空的设置中，接近与听众的距离，更好地吸引听众是极为重要的。虽然宋元很多话本的故事内容是虚构的，但时间和空间却是在生活中真实存在的，这种对时空具体生活化的设置方式，营造出了一种真实的生活情境，加强了故事的可信度、使听众极易融入事件之中，在自然推进故事发生与发展的前提下，同时也提高了听众的接受效果。

2.叙事视角的变换性

宋元话本作为说话人的底本，在叙事上自然也是模拟说话人的口吻，作者遵循说话场所的规则，虚拟听众，在说话的进行中掌握着叙事视角的选择。在大部分的宋元话本中，采用较多的还是全知视角的叙事方式，叙述者作为故事与听众间的媒介，在这一视角下，能比较轻松、顺利地把人物与事件交代清楚，他们既可以以全能的身份居高临下的讲述故事，对人物言行进行述说，又可以潜进人物的内心，提示其细微隐秘的心理活动，出入自如，它可以不受任何限制，对一切人物的言行、心理，事件的发生、发展和结局全部掌控于手中。对叙事有极大的支配和控制权，为叙事者提供了非常自由的空间。叙事者可以隐藏于说语之后控制叙述的进程，调动听众的情绪，在必要的时候对故事进行评介与解析，对情节进行中断或插入，还可以用“闲话休提”“话休絮烦”“不在话下”“且说”“却说”等套话引起话头、收束情节或转移叙事的方向，充分体现叙事者的主观能动性。且看一段全知视角下的话本《杨温拦路虎传》节选：

两人正使，则听得门口有人敲门。茶博士唱个喏，马都头问道：“员外在那里？”茶博士道“：在里面使棒。”马都头道“：你看！我道你休使棒，你却酷爱。”都头走入来，其员外厮叫了。杨官人向前来唱个喏，马都头似还不还一个喏。马都头道“：员外可知道庵老，原来你这般刷子。”员外道“：不是。他要上岳，共山东夜叉李贵使棒。我见他说，共他使看。”马都头道“：这汉要共李贵使棒！嗏，你却如何赢得他？不被他打得疾患，也得你识李贵。我兀自请他，问他腾倒棒法。”杨官人口里不道，肚内思量“：耐这汉忒欺负我。”

叙述者知晓各个方位发生的事件，还可以潜入人物内心，将杨官人“肚内思量”的内容也为听众叙述出来了，并掌控情节的发展。

另如《西山一窟鬼》中，文章先是叙述吴秀才早上看到锦儿凶相当即昏倒，接下来却不谈及此事的后续情况，而是用“话休说烦”变换了叙事方向，叙述吴秀才清明时节陪人看坟，结果识破鬼妻的情节。

在叙述者无所不知的视野下，会不会削弱听众的接受效果呢？当然全知视角的运用并不意味着把扣人心弦的故事情节与微妙复杂的人物心理毫无保留地呈现在听众面前，限知视角的运用在宋元话本中也经常出现，为这种视角的变换时而使叙述者与故事人物和情节紧密联系，与听众保持距离；时而与故事的人物和情节梳离，与听众站于同一阵线。如此一来，使故事背景神秘莫测，情节扑朔迷离、人物迷幻玄妙，加强了故事的神秘色彩，引人入胜。

如《简帖和尚》在故事开始的时候先是讲述王氏收到简帖，但对简帖的来由并不说明，在结局出现之前叙述者暂时采用了限知视角，将淫僧捏造匿名情书的缘由隐藏起来，使听众心中留有悬疑，吸引其继续跟随叙述者探究。

四、语言特点

宋元话本小说作为“说话”这一民间伎艺的底本，是以说话人口头的讲述与听众来交流沟通的，因此其语言的选择与前人完全供人阅读的文学作品有很大的不同。唐传奇专供人阅读，使用典雅的文言，这种语言虽然简洁、雅致，但从听觉的接受角度看，它的艰深隐晦却有碍广泛流传。另一方面，宋元话本通过“说话”将故事传播于市民大众，必然要选择贴近他们生活的，明白易懂的白话语言。宋元时期话本中使用的白话，实际是在民间口语的基础上提炼加工而成的新的文学语言，它以市民谙习的生活用语为基础，通过提炼加工使语言更加生动、活泼、灵动、有力，叙事描物和人物表现都极富真实感与画面感，大大提高了故事的表现力。此外，“在一直为文言所垄断的中国文学史上，出现的用口语或接近口语的白话而写出的小说，打破了文言对文坛的垄断，这意味着新的文学观的树立，具有划时代的意义”⑩。从宋元话本以后，白话小说逐渐代替文言小说成为古代小说的主流，充分体现了贴近市民大众生活的语言的强大生命力和广阔的发展道路。

宋元话本小说多取材于现实，以新的写实的手法，表现市民阶层普通老百姓的日常生活，使艺术与生活无比的贴近，质朴地表现这些世间寻常人的欢乐、悲伤、得意、失意、辛酸、苦楚，各种人情世态，悲欢离合在口语化的表现中跃然纸间。在通俗化与市民化的语言作为宋元话本语言的主流的同时，创作者也夹以诗文、韵语，追求一种雅俗共赏的情趣，但这种近文言性质的典雅语句无法占领叙事的主导位置，只是一种辅助、陪衬而已，其功能大抵有两个方面，一是使故事产生些许距离与神秘感，增强表现力，一是创作者对自己才华学识的展示。这些诗文、韵语类的文言，大多也是浅显易懂，而非艰晦之语。此外，科诨玩笑与民间俚语的运用，使故事充满趣味性，充分展示出对市井民众休闲、娱乐文化需要的满足。鲜活的市井玩笑与俚语俏皮滑稽、戏谑诙谐，具有浓郁的市井生活气息。例如：《宋四公大闹禁魂张》中写到张员外的贪吝：

这张员外有件毛病，要去那：虱子背上抽筋，鹭鸶腿上割股，古佛脸上剥金，黑豆皮上刮漆，痰唾留着点灯，捋松将来炒菜。

又如，后来描述张员外的四大愿：

一愿衣裳不破，二愿听吃食不消，三愿拾得物事，四愿夜梦鬼交。

这些描写虽看似夸张，却非常生动幽默地刻画出了张员外悭吝无比的性格特征，让人在忍俊不禁的同时印象深刻。

① 鲁迅：《鲁迅全集(八)中国小说史略 汉文学史纲要》，人民文学出版社1957年版，第287页。

②⑦ 王庆华：《话本小说文体研究》，华东师范大学出版社2006年版，第59页，第64页。

③ 郑振铎：《明清二代的平话集》，《中国文学研究》，作家出版社1957年版，第361—362页。

④ 石昌渝：《中国小说源流论》，三联书店1994年版，第245—246页。

⑤ 胡士莹：《话本小说概论》，中华书局1980年版，第135—138页。

⑥ 程毅中：《宋元话本》，中华书局1980年版，第65—66页。

⑧ 宋常立：《中国古代小说文体论》，天津社会科学院出版社2000年版，第102页。

⑨ 杨义：《中国叙事学》，人民出版社1996年版，第169—171页。

⑩ 欧阳代发：《话本小说史》，武汉出版社1994年版，第5页。

[1] 纪德君.宋元小说家话本的叙事艺术探绎[J] .社会科学研究，2004(11).