乡土视域中的《风柜来的人》

⊙张梦妮［复旦大学中国语言文学系， 上海 200433］

一、前言：乡土的困境与台湾新电影

早在1977年5月，叶石涛（1925—2008）就在《夏潮》上发表了《台湾乡土文学史导论》，阐明台湾乡土文学的历史渊源和特性，提出了他的以“台湾意识”和“台湾中心论”为核心的乡土文学观。在台湾乡土文学的发展脉络中，叶石涛的《台湾乡土文学史导论》自然有它重要的意义。后来的台湾文学在地方化的本土论述建构中，叶石涛的观点也经常被引用，他本人也被看成从文学领域内展开本土论述的一个先锋。但是，从另一角度来看，回到常态的乡土文学，可以说，正是这样一种对共通经验的强调在很大程度上限制并阻碍了台湾乡土文学的发展。事实上，在乡土文学论争之中，在社会环境的压力、政治参与的挤压中，乡土的概念缩小了。不知不觉，乡土已被悄悄置换为“台湾/中国”这样明确同时又抽象的所谓国族认同下的概念。而一旦某一理论模式建立起来，也即意味着乡土的概念被人为地封闭起来，在此基础上，再来谈所谓的“乡土文学”，不过是从理论中催生出来的而已。

上个世纪20年代，针对新文学的乡土文艺，周作人就说：“这几年来中国新兴文艺渐见发达，各种创作也都有相当的成绩，但我们觉得还有一点不足。为什么呢?这便因为太抽象化了，执着普遍的一个要求，努力去写出预定的概念，却没有真实地强烈地表现出自己的个性，其结果当然是一个单调。我们的希望即在于摆脱这些自加的锁，自由地发表那从土里滋长出来的个性。”“只要不是成见的执着主张派别等意见而有意造成的，也便都有发表的权利与价值。这样的作品，自然的具有他应具的特性，便是国民性，地方性与个性，也即是他的生命。”①这些话在今天看来，依然有它的价值。乡土文学只有回到乡土本身，从“土里”长出个性与生命来，才能从摆脱僵死的局面，谋求新的发展。

1983年，台湾新电影运动开始发生。作为大家公认的拉开新电影运动序幕的作品之一即是由侯孝贤、万仁及曾壮祥合作拍摄的《儿子的大玩偶》。电影《儿子的大玩偶》改编自黄春明的三个短篇小说，而黄春明作为乡土文学的代表人物，此种由小说到电影的改编与呈现，似乎一开始就给人以新电影与乡土文学关系密切的印象。之后，改编乡土文学作品的电影越来越多，包括《看海的日子》《我爱玛丽》《莎哟啦哪，再见》《嫁妆一牛车》等等。事实上，在新电影发展之初，缺乏原创剧本的情况下，从现有的乡土小说中寻找故事和剧本既是省时省力，同时又是一个迫不得已的办法。②关于“乡土文学运动”，正如焦雄屏所总结的：“无论乡土文学运动如何演变成狭隘的政治意识立场之对抗，其探究台湾社会转型的现实精神，确实被新电影承继下去。”③值得注意的是，同年稍后，另一部真正代表侯孝贤风格的作品宣告诞生，那便是《风柜来的人》。如果说改编现成的乡土小说为电影还只是从外部形式上进行新的探索的话，而由《风柜来的人》开始，侯孝贤已经有意识地突破原有的乡土定式，在内容上对渐成熟套的传统乡土小说有所超越。不同于写实主义的现实批判视角，侯孝贤在《风柜来的人》中采取一种静观默察的视角，淡化故事的戏剧性，将乡土与成长主题结合，而不再理会反殖民、反压迫、反剥削之类的政治诉求，赋予乡土以新的内涵。

二、对“乡下人进城谋生”书写模式的反思

电影《风柜来的人》讲述几个少年在澎湖风柜这个小地方整天无所事事、逞凶斗狠，后来结伴到高雄发展，期间经历风波与挫折的成长故事。

（一）“乡下人进城谋生”模式

从乡土文学的类型看，《风柜来的人》无疑属于“乡下人进城谋生”这一类型。这种类型的乡土文学往往并置乡村与都市两个不同的文化空间，通过乡下人进入城市后或堕落或遭受欺凌与压迫的悲惨遭遇，一方面诗化乡村，凸显其风土与人情的纯朴与美好；一方面魔化城市，强调其堕落、腐朽以及人情的冷漠。典型的文本如陈映真的《华盛顿大楼系列》、王祯和的《小林来台北》等等。更有论者为这一“苦难叙事”总结出“憧憬→碰壁→吞噬或逃离”的命运模式④，对于这些故事里所彰扬的价值观，正如学者丁帆所指出，就“乡下人进城谋生”这类题材的乡土小说而言，“我们看到的价值理念困惑是：作为创作主体的作家一俟进入这个创作领域，往往首先确立的价值理念就是鲜明的道德批判。这一视角虽无错误，但是这个沿用了一百年的人道主义视角却往往成为作家向更深层面——人类发展和社会进步开掘的阻碍”⑤。

（二）乡与城的对立

在以往“乡下人进城谋生”模式的文学作品中，对于城市与乡村的想象往往呈现价值上的二元对立。例如，污染/自然、虚伪/纯朴、冰冷残酷/人情温暖等等。然而在电影《风柜来的人》中却摒除了这种先验的价值优劣论，尽量以客观的视角呈现乡村与城市两个不同的文化空间。在对风柜形象的建构中，除了电影开场的镜头，即风柜车站站牌孤零零的处境，我们在电影中还可以找到不少对风柜空旷这一特征加以展现的镜头。例如从汽车上下来一伙人与阿清等人追逐的一场戏。其中一个长镜头一口气追随阿清“翻墙越顶”“飞檐走壁”。房屋是低矮的，背景可以看到海。对于阿清在家里吃饭的场景，也设置在一个天井，采用纵深的构图，显得相对宽敞。

而在电影中，城市明显呈现出不同的生活空间。当镜头转到高雄之后，一上来就是车站的对比。车站占据了整个画面，并且站前人头攒动。等找到了阿荣姐姐的家后，一开门便是一览无余的逼仄蜗居，导致阿荣姐姐赶快收起她挂在室内的内衣裤。而后来阿清等人居住的二层楼的小院子也是一个近乎封闭的空间。借助可视化的影像的对比，不仅呈现出空间上观感的不同，更是一种心理感受与生活模式的差异的反映。

这样看来风柜的空旷与城市的拥挤的特征是很明显的了。那么造成这样结果的原因片中有无提示呢？当然有，那就是乡村青壮年人口大量向城市迁移。在电影中，除了阿清、阿荣、郭仔三个风柜少年，阿荣的姐姐、黄锦和等等都是从乡下到高雄的。这是风柜人烟稀少的原因之一，村中剩下的人口多半是老人和儿童。这从撞球室里计分的老头和路上无人看管的小女孩身上便可看出。

在朱天文为电影剧本写的小说《风柜来的人》里，岛上除了居民，还时不时有观光客，阿清他们有时弄了珊瑚石卖给观光客：“偶尔他们发了兴头，也会潜水去捞蚌壳和海螺，把肉挖出来卖给海鲜店。或弄几个美丽的珊瑚石，骗观光客的钱来使使。”⑥可见，在朱天文的小说里，风柜虽是偏僻地方，却已经有专门的海鲜店，以及一定的观光客，并不是那么落后的未开发状态。然而到了电影中，却删掉了小说中的这一部分情节，把风柜呈现为一个人烟稀少、与世隔绝，甚至近于蛮荒的地方。例如电影一开头，一个仰拍的镜头，风柜的站牌在纯净的空旷的天空的衬托下，孤零零地矗立着。紧接着，一个中景，路上空荡荡的，一辆长途汽车从画面外驶到镜头前来。在车站对面，一间狭小低矮的屋子里，几个高高大大的少年在撞球，计分的是一个缺牙的老头。球是乱撞，分是乱记。连同少年们的打群架、翻墙偷看电影、扒同伴的裤子、杀鸡等一系列活动，一切都是那样无章法、无秩序。导演这样的用意，除了突出风柜的边缘性、原始性，还意在突显在这样闭塞的环境下成长的少年的纯粹与原始生命力。

总结以上两个方面，可以看出，对城乡不同文化空间的呈现，《风柜来的人》采取比较客观的观察角度与立场，几乎不作价值判断。对于乡村，电影显然没有批判的意味，对于都市也一样。在朱天文的小说中，阿荣的姐姐在高雄的一个歌舞团跳大腿舞，电影中，她的身份没有被揭露，只是观众从她的行为做派、交友圈等隐隐地可以感到她至少不是一个老实本分的女人。另外还有一处，在剧本小说中，半路上拦住少年的人是要引导他们去看色情电影。而电影中，卖票的骗子只说是大屏幕的彩色的欧美片。这两处改动看似不经意，其实背后透露了很重要的信息。因为说起城市的阴暗面，很容易让人联想到纸醉金迷、声色犬马的堕落腐化生活。以往对于乡村与都市的刻板印象，作者显然不想再一次在电影里呈现。

在传统的乡土叙事中，阿荣的姐姐和黄锦和这两个从乡下进城的先头人物的结局很容易被处理成堕落的、悲惨的、失败的。但在电影中，我们看不到这样的预示。阿荣的姐姐虽然不怎么像正经女人但给人善于交际、很吃得开的印象；而黄锦和虽然偷盗公司的货物，但也没有受到严厉的惩罚，反而越走越远，大有去闯荡江湖的气魄。以上分析，均可见出电影《风柜来的人》对因袭模仿所导致的艺术缺陷的摒弃。

（三）两个互文文本

在电影《风柜来的人》中还有两个隐藏的可视为互文的“乡下人进城谋生”模式的文本。一个是阿清和同伴在马公镇上通过逃票看的电影——卢奇诺·维斯康蒂（(1906—1976)导演、阿兰·德龙（1935—）主演的黑白片《洛克和他的兄弟》（1960年）；另一个是阿清初到高雄时在寓所听的歌——罗大佑的《鹿港小镇》（1982）。

维斯康蒂的《洛克和他的兄弟》讲述的是一家人从意大利南部农村到北方大城市米兰谋生定居的故事。总之，是个悲剧。“如洛克所说这是‘一个真实的世界’，‘你会被它所改变’，说尽了小人物的无奈与悲哀。母亲不希望儿子像他们的父亲、他们的祖先一样，为土地而奔波，带他们到城里，但是结果怎么样呢?洛克说他想回乡下，甚至最小的儿子卢卡，代表着未来的希望，他也要和洛克一起回去。”⑦历史上，意大利从第二次世界大战完结到1960年间，特别是1960年到1963年，经济持续发展，被称为意大利经济奇迹。⑧这段时期不单是经济的发展，让意大利从贫穷的农业社会发展成欧洲主要的工业大国，也是一段社会和文化的重要进程。⑨在此种社会背景下，《洛克和他的兄弟》的导演“敏锐地抓住了这一时期农村人口向城市进军所带来的社会价值观念和个人伦理道德的转变和失衡，表现出农业文明向工业文明转化时遭受的阵痛和困难”⑩。

如果说《洛克和他的兄弟》以它史诗般的气魄、现实主义的悲剧感为此类文本树立了一个不容撼动的典范，展现了西方电影的经典、强势以及重量，那么《鹿港小镇》则以流行音乐的“轻形式”填充了台湾新都市文化的发展空间。

假如你先生来自鹿港小镇

请问你是否看见我的爹娘

我家就住在妈祖庙的后面

卖着香火的那家小杂货店

假如你先生来自鹿港小镇

请问你是否看见我的爱人

想当年我离家时她已十八

有一颗善良的心和一卷长发

台北不是我的家

我的家乡没有霓虹灯

鹿港的街道 鹿港的渔村

妈祖庙里烧香的人们

台北不是我的家

我的家乡没有霓虹灯

鹿港的清晨 鹿港的黄昏

徘徊在文明里的人们

……

这首《鹿港小镇》，又名《台北不是我的家》，出自有“华语流行乐教父”之称的罗大佑在1982年4月出版的首张专辑《之乎者也》。“这张专辑对台湾政治的批评、对年轻一代叛逆思想的表达、对台湾社会变迁的关注等，深度契合了当时的青年听众，在很短的时间内专辑就售出14万张。”⑪然而流行歌曲始终属于大众文化，而大众流行文化就难以避免商业性、时尚性、通俗易懂等特点。在歌词里，离乡背井的乡下人进城叙事被简单化、大众化，通俗的爱情、亲情再加上怀旧的煽情，一下子就能俘获众多“城市流浪者”的心。而电影中阿清在听歌时的摇头晃脑也不难让我们联想到青少年对流行文化的接受方式。

那么，《风柜来的人》的接受情况又如何呢？

与电影《洛克和他的兄弟》不同，《洛克和他的兄弟》无疑是一部情节性强，戏剧矛盾冲突的影片。城里人的冷漠无情、老板的欺压与讹诈、兄弟二人争一女的纠葛，以及偷窃、强奸、杀人等等重口味情节，渲染出一种紧张、刺激的效果，很能带动观众情绪。而在《风柜来的人》中，却避免任何激烈的冲突，对一般意义上容易出戏、出彩的地方，不是予以放大，反而是作淡化处理，让人感到镜头不是要带领观众积极地参与到影片中去，反而是有意要与片中的人物、情节保持距离，营造一种静观默察的心境。

正如同侯孝贤合作的朱天文所说，“他不急于推动观众接受某一种观点或情绪，认为这是霸道且虚假的。他宁愿以观察者的身份谨慎地把对象呈现出来，让观众有更多自由去发现内涵。”这样一种选择就牵涉到了侯孝贤在处理《风柜来的人》时所持的拍摄观点与视角。侯孝贤这样说：“那时候同我合作第二部电影的那个编剧建议我去看一本沈从文的自传(《从文自传》)，我就把沈从文自传看了，感觉非常好看。还有一点，就是他的v i e w。他写自己的乡镇，自己的家，那种悲伤，完全是阳光底下的感觉，没有波动，好像是俯视的眼睛在看着这个世界。我感觉这个观点非常有意思，所以我拍《风柜来的人》的时候跟摄影师说，退后，镜头往后，远一点再远一点。其实这不是镜头远近的问题。幸好给我碰到了在风柜这个地方拍。风柜是个岛，天又蓝，地又平，退后之后的那个视野很特别，整个景观非常特别。我那时候就是用这种观点拍的《风柜来的人》。”⑫

从这里，我们可以见出沈从文的乡土观对《风柜来的人》的影响。而这里提到的《从文自传》对沈从文本人来说也具有其他作品所不具备的重要意义。沈从文自述他写作自传时的想法：“温习一下个人生命发展过程，也可以让读者明白我是在怎样环境下活过来的一个人。特别是在生活陷入完全绝望中，还能充满勇气和信心始终坚持工作，他的动力来源何在。”⑬所以可以说，“沈从文在三十岁的时候，通过《从文自传》的写作，找到了自己”。找到自己之后，最具沈从文个人的特色的作品《边城》《湘行散记》就接踵而来了。⑭在现实中，沈从文本人本来就是乡下人，这样一来，他的经验的讲述对正在拍一个乡下人进城故事的侯孝贤来说就更有启发意义了。

关于沈从文对侯孝贤的影响，学界已有不少研究。⑮正如《从文自传》对沈从文的重要意义，侯孝贤从《风柜来的人》开始，真正确立起自己的风格，找到一个适合自己的观察视角与独特的看待电影的方式。可以说，直到1989年的《悲情城市》侯孝贤开始脱离成长经验的描写，进入台湾历史反思阶段时，依然发挥了“静观默察”、避免过分投入的视角的长处。

在分析乡下人进城谋生模式的时候，我们还必须注意到这一模式的一个书写误区：即先验地预设进城的乡下人都是纯朴善良的，强调其弱者地位，导致他或堕落或失败的悲惨命运的是都市的凶险、城里人的冷漠——总之，都是外部的原因，很少有人愿意反求之于己。这样一来，进城的乡下人就很容易在文学作品中被塑造成扁平人物了。我们再回过头来看《鹿港小镇》的歌词。在歌曲的后半段，有这样两句：“台北不是我想象的黄金天堂/都市里没有当初我的梦想。”

先不管这进城乡下人的梦想的“合理性”如何，至少我们可以看出他对城市的对抗与否定情绪很大一部分来自他在城市中不能实现梦想的失败经历。所以他才会“在梦里我再度回到鹿港小镇”，明显是在受到挫折时寻找安慰的表现。而这也完全符合“憧憬→碰壁→逃离”这一种”乡下人进城”的书写模式。

然而到了《风柜来的人》这部电影里，少年们虽然也有碰壁，但没有选择逃离都市。急性子的阿荣嫌工厂收入低，攒钱慢，辞掉工作到市场贩卖录音带，自己当起了老板；黄锦和虽然因为偷盗事件被公司开除，却选择远走日本，去寻觅更大的发展机会；小杏因为感情受挫，一心只想离开高雄这个伤心之地，而她的下一站——台北，似乎也预示了一个新的开始。至于阿清回风柜的原因，表面上是奔丧，实际上暗含着对他过去经验：包括与父亲的关系、与家庭的关系、与风柜的关系的一次全盘大清理。认清自己的来路后，他才可以再出发。一个明显的例证是回到城市后，影片出现了一段前所未见的高调的轻松明快的背景音乐。而阿清的梦想虽然暂时还看不分明，但我们相信认清了自己的阿清能慢慢在成长的过程中找到。这样的梦想不是什么抽象的理念，更不是什么社会流行的价值观。而将是从他自己生命里长出来的，因而才是真实的、可贵的。

《风柜来的人》在成功塑造人物方面，集中体现在主角阿清的复杂性上。在一开始出场的时候，阿清与其他几个男孩子一样，游手好闲、逞凶斗狠，逃票、赌博、逗女孩子，样样不落下。不同的是，阿清有个整天呆坐在屋前的植物人的父亲。在阿清小时候，父亲在一场棒球赛中不幸被球击中头部，成了植物人。虽然有个含辛茹苦的母亲、爱唠叨的姐姐、老实善良的哥哥，在没有父爱关照成长下的阿清在家庭中还是成了个叛逆角色。他厌恶他的父亲。电影中有个情节是母亲在帮哥哥擦药，叫阿清喂饭给父亲吃。阿清不耐烦地一勺接一勺不停地往父亲嘴里送，父亲来不及吞咽，吐了出来，弄脏了衣服。母亲看到大为光火，走过来一边替父亲擦拭，一边训斥阿清，叫他不情愿就不要喂。从这一场面我们既可以看到阿清的不成熟，完完全全还是个不懂事的孩子，另一方面也看到他对父亲的一种态度。这种态度与影片后来多次出现的阿清记忆里的和父亲在一起的情景交织在一起，成为始终缠绕在阿清心上的一个矛盾的心结。阿清离开风柜到高雄，当然自有其现实合理的逻辑，但比起其他少年，阿清的离开更像是一种逃避：逃避让他气闷的家庭，逃避风柜的荒凉与沉闷，更重要的，逃避那个糟糕的、无用的，连他自己也不想面对的自己。

很显然，《风柜来的人》以含蓄的情感、平淡的叙事，尤其是最后从风柜来的三个好兄弟依然聚在一起卖录音带的结尾打消了《洛克和他的兄弟》的悲剧性。而《鹿港小镇》的音乐在少年们渐渐熟悉了城市生活后就再也没有响起。相反，阿清从风柜奔丧再回到高雄后，与小杏朝夕相伴，此时的背景音乐是明快、轻松、惬意的。《鹿港小镇》中所呈现的迷茫情绪对风柜少年阿清来说只是阶段性的。

面对西方强势文化、本土主流文化与商业文化审美趣味的重重包围，台湾新电影如何保持自我的独立性，开辟自己的空间？侯孝贤的《风柜来的人》为我们提供了一个很好的范例。《风柜来的人》不论是在情节上，还是拍摄手法上都与当时的主流商业电影，以及侯孝贤之前的《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》之类不同，可以说是正式确立起侯孝贤风格的一部影片。孟洪峰对侯孝贤“风柜”印象的归纳——闷、愣、浑⑯，可以说在《风柜来的人》里得到第一次比较完整的呈现。而这样一种与主流审美保持距离，坚持自我的独特性的小众作品，无疑对台湾电影在艺术性上的提高作出了贡献。

三、从血缘乡土到建构的乡土

在传统的乡土作品中，乡土多与母亲的形象相勾连，代表着慈爱、宽容、坚韧、悲悯，以及对深重苦难的包容。所谓“大地母亲”即是一个我们再熟悉不过的比喻。而在电影《风柜来的人》中，对阿清来说，显然乡土的形象与父亲的结合更紧密。这是由于阿清正处于由少年向成人过渡的阶段所决定的。弗洛姆曾指出：孩子同父亲的关系则跟与母亲的关系截然不同。母亲是我们所从由来的家，是大自然、土地和海洋；而父亲则不体现任何一种自然家园。在早期阶段，孩子同父亲很少有什么联系，其重要性根本无法跟母亲相比。父亲虽然不代表自然世界，却代表了人类生存的另一极：代表思想的世界，代表人造物，代表法律与秩序，代表纪律，代表旅行与冒险。是父亲来教育孩子，向孩子指出踏进世界的路径。⑰在人类历史发展过程中，原始部落中的原始父亲也执行着将孩子由“快乐原则”导向“现实原则”的功能。父亲这一角色倡导克制，而孩子在经历最初的反抗后，也逐渐表现出对诸如法律与秩序这样“现实原则”的屈从。⑱

因此，在阿清涉世的重要关头，如何认清并处理好与父亲的关系就显得尤为重要。由于棒球事故使父亲致残，阿清在这样一个“废人”父亲身上，并没有得到成长过程中本应来自父亲的克制的向导，也没有人向他指出踏进成人世界所须遵守的秩序与规则。在风柜这个蛮荒之地，阿清随心所欲，如野草一般疯长，在与同伴嬉戏、打架斗殴、取悦异性上恣意挥洒着蓬勃的生命力。在父亲身上，阿清只看到生命力消亡的可怖——没有生命力，不能主动地活着，那和死了没有分别。正是他对父亲的爱，所以他不愿看，不愿正视。在影片中，对阿清来讲，如果说有一个角色能弥补父亲的功能的话，我认为应该是都市。都市教会了阿清文明的规则（例如认路时的文字标识），爱的隐忍（对已有男友的小杏的感情），都市中的生存与进阶之道（阿清开始学日语）以及生活的不自由（工厂的束缚）。这个对本能的压抑的过程同时也是成长的过程。

我们注意到，在阿清得知父亲的死讯后，和小杏一起回到风柜，在那里，在海边的小屋旁，他第一次流下了眼泪。那么我们不禁要问，回乡的经历在阿清的成长过程中究竟意味着什么？父亲的去世让阿清在人生中第一次面对亲人的死亡。他不断地想起小时候和父亲在一起度过的时光。看到年幼的自己的木讷和怎样在家庭的呵护下长大。他似乎能够比较坦然地面对过去并看清自己一路怎样走来了。画面从小时候坐在屋前长凳上的阿清一下切回现实中的阿清——已经是个大人了。在饭桌上，阿清再一次被激怒，然而这一次，砸饭碗的行为暗示着他已经长大，并能自食其力了。

阿清在城市中学会了压抑与自我限制，但所谓成长绝非仅仅等同于自我设限。对限制的开放，对自我的解放，合理地发泄情绪也是成长的必修课。最后阿清在市场上卖力叫卖录音带的行为并非如一些论者所说是贱价出卖他们的青春，而是一个十分积极主动的行为。在城市压抑的环境中，他们始终葆有无所顾忌、冲决一切的本能激情。这是他们“记得我是谁”，不至于被淹没在都市人群中的约定。

有论者将来自风柜的阿清等人进城打拼的故事比拟台湾的现代化进程，似乎这样一来这电影就大有深意并且深刻得多了。其实完全没有那个必要，那样反而是限缩并且看小了电影所要表达的。正如侯孝贤在一场讲座中所说：“对我来说，最有趣的是复杂的人际关系。我的片子里大都是探讨人。至于对社会结构和政治的批判，我不太重视，如果你要的话，只要设定角色本身的时空背景，自然就会有批判，甚至比直接批判的力量还要大。”⑲

四、结语：《风柜来的人》的乡土意涵

《风柜来的人》好就好在其乡土是一个叫风柜的小地方，小的只有一条街，只剩一个点。风柜对于我们，不过是个偏远闭塞的小村庄，但对于阿清及他的同伴而言，风柜却是他们人生的原点以及成长的起点。每个人都应找到自己的原点，明白自己来时的路，这样才不至于在纷乱的世界中迷失自己、迷失方向,变成一个人云亦云、没有自我的人。这是沈从文写作《从文自传》的原因。我想也是侯孝贤想在这部电影中表达的一个重点。这个自我不是事先预设好的，有现成的答案可供选择，只要站对边就可以，而是通过爬梳自己的生命历程，不断地认清自己，认清自己的过去和现在。为什么要找到和确认自我？不是为了回忆过去，而是为了面向将来，在人生的出发点上，把自我准备好。

在阿清寻找自我和确认自我的过程中，对乡土的认识和如何看待自己的乡土经验无疑是十分重要且基础的一环。这个电影叫做《风柜来的人》，显然风柜在这里是个限定的词汇。阿清及他的同伴不来自别的任何地方，而只来自风柜。同样，对比诸如《小林来台北》之类的题目，我们明显感到其侧重点的不同。《小林来台北》中点出台北是其描述的主要对象，至于小林从哪里来，是什么地方的人，都没有那么重要，反正，他来自乡下就对了，而乡下，既表征着落后、贫穷、闭塞，同时又保存有朴素的温暖的人情，这就是我们对乡下的一个很常见的刻板印象。而《风柜来的人》没有如此粗率地处理一个抽象的乡下概念。风柜就是风柜，既不是花莲，也不是垦丁。而电影镜头下的风柜的影像更具有文字所没有的真实与具体。更难得的是，作者把对风柜这一乡下的理解放在特定少年的成长经验中，点出了乡土对个人的意义及其不可替代性。正是这样，以后，无论阿清走到哪里，高雄也好，台北也好，甚至更大更广阔的舞台，风柜始终是他身上一个不可磨灭的印记，他会始终记得自己是从哪里来。认清这点，我们才能了解为什么这部电影要叫《风柜来的人》。

① 周作人：《地方与文艺》，收录于王光东主编：《中国现当代乡土文学研究》（上），东方出版中心2011年版。

② 叶月瑜：《台湾新电影：本土主义的“他者”》，《中外文学》（第27卷）第8期，1999年1月。

③ 焦雄屏：《寻找台湾的身份——台湾新电影的本土意识和侯孝贤的〈悲情城市〉》，选自龙杰娣主编：《侯孝贤》，国家电影资料馆（台北）2000年版，第50页。

④ 詹玲：《融入城市的忧思——从“十七年”到“改革开放30年”文学中的“乡下人进城”叙事考察》，《杭州师范大学学报》（社会科学版）2010年3月第2期，第116页。

⑤ 丁帆：《乡土小说在中国现代文学中的概念阈定与演变》，选自王光东主编：《中国现当代乡土文学研究》（上卷），东方出版中心2011年版，第69页。

⑥ 朱天文：《朱天文电影小说集》，远流出版公司（台北）1991年版，第44页。

⑦ 刘翔等：《世界青春电影》，浙江文艺出版社2006年版，第11页。

⑧ Nicholas Crafts, Gianni Toniolo. Economic growth in Europe since 1945. Cambridge University Press，1996：441.

⑨David Forgacs, Stephen Gundle. Mass culture and Italian society from fascism to the Cold War.Bloomington: Indiana University Press，2007.

⑩ 杨晓丽、廖小桔编：《一生要看的300部电影》，计算机报电子音像出版社2011年版，第7页。

⑪ 莫林虎等：《大众文化新论》，清华大学出版社2011年版，第6页。

⑫ 卓伯棠主编：《侯孝贤电影讲座》，广西师范大学出版社2009年版，第5页。

⑬ 沈从文：《从文自传·附记》，《沈从文全集》（第13卷），北岳文艺出版社2002年版，第366页。

⑭ 张新颖：《〈从文自传〉：得其“自”而为将来准备好一个自我》，《文艺争鸣》2005年第4期，第94页。

⑮ 可参谢世宗：《再探侯孝贤〈风柜来的人〉：一个互文关系的研究》，《台湾文学研究学报》第17期，2013年10月，第9—32页。

⑯ 孟洪峰：《侯孝贤风格论》，林文淇、沈晓茵、李振亚编：《戏恋人生：侯孝贤电影研究》，麦田出版社（台北）2000年版，第49—51页。

⑰[美]弗洛姆：《爱的艺术》，赵正国译，国际文化出版公司2008年版，第49页。

⑱[美]马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社2012年版，第7页。

⑲ 侯孝贤：《真实与现实》，《电影艺术》第319期，2008年第2期，第44页。