《红楼梦》的多视角叙述及其对审美古典性的超越

⊙吴伟凡[首都经济贸易大学文传学院， 北京 100070]

作 者：吴伟凡，文学硕士，首都经济贸易大学文传学院汉语言文学系主任、副教授，研究方向：古典文学。

《红楼梦》是在铭念与遗忘、信守与悔愧、义愤与怖惧、计较与超脱等一系列对抗的心理结构中展开鸿篇内容的，这使得小说家为自己的叙述前景百般思量。由于作者叙事诉求的复杂，催生了作者艺术追求的繁华。在对过往“锦衣玉食”的人物和“风月繁华”生活的复杂关照中，作者通过不同的叙述位置（眼光）设置了源叙述、前叙述、主叙述和支叙述等四个主要叙述层面，这与西方的叙事学理论，尤其是叙事视角的理论和技法有相通之处。多视角叙述使作者笔下的时空序列跌宕错位，故事讲述的位置交互错综，作为客体的世界与作者内心的世界斑驳辉映，整个文本在多重视角中以天人两界互牵互通、互融互动的方式，对社会人生展开恢弘观照，形成了“他”“我”视角间写实主义与抒情主义相结合、客观再现与心灵表现相映衬的特殊格局，高妙地处理着作者、读者与小说内容间的关系。这不仅是小说的叙述艺术，更是作者自我传播的技巧。它使作品在叙述形式上超越了中国传统小说的审美古典性并具有了某种深刻的现代意味。

一、第一人称源叙述

《红楼梦》文本进入叙述的第一个视角是从第一回“此开卷第一回也。作者自云”开始的。此段是文本的序言式开端，是作者直接站出来说明小说创作心迹、成书过程，说明自己与众不同的创作特色的段落，属于非情节本身的内容。此番说明从传统小说的立场看不应作为小说叙述的开端，但作者将此一段置于开端，并在以后的多视角叙述中不断予以照应，则可见作者系统的叙述态度了。再者，以往小说以口耳相传、历史演绎居多，讲故事者讲的是别人的故事，自己没有强烈的原创意识和特殊的理念自觉，当然不需要如此宣言。《红楼梦》则不然，小说艺术发展至清，积累了多样丰富的题材内容和艺术经验，《红楼梦》的作者站在小说舞台的高处，回望这个大浪淘沙的过程，他不愿自己特立的追求湮没无闻。经过深沉反省，他终于像司马迁一样，在本不该站出来的叙述文字里坚定地、公开地站出来向着以往发言，“作者自云：“因曾历过一番梦幻之后，故将真实隐去，而借‘通灵’之说撰此《石头记》一书也”。作为《红楼梦》非同凡响的“母亲”，作者表明自己的创作与以往任何小说有所不同，是在有亲历、有真事的前提下创作的。它无不让读者感到，当我们一进入阅读，就被作者从作品诞生等根本性问题上指引和带领了。这就是作者带给我们的源视角。有人把“作者自云”一段文字作为回前总评，排除其正文地位，无视其对后发故事叙述和接受产生的重要作用和意义，从《红楼梦》的接受实际和文本流传来看不合适。正如学者杨义所言：“视角具有往往不作明言，却又无所不在的普泛性。假如你带着视角意识去读作品，就会感觉到无处没有视角”①。事实上，作者的视角意识是自觉的。在首段中作者叙述：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子……虽我未学，下笔无文，又何妨用贾雨村言，敷衍出一段故事来”。作者进一步提醒我们他是这个故事的叙述者，也是这个故事的见证者。小说理论家诺曼·弗里德曼（Fredman,1967）在其《小说的视角》一文中提出了叙述视角的八种类型②，而《红楼梦》中的源叙述则与其第一人称见证者叙述十分类似。中国古典小说时期的叙述多不是见证者叙述，叙述者远离见证者，如罗贯中之于《三国演义》、吴承恩之于《西游记》。随着写实主义创作方法的蓬勃兴起，才有了叙述者和见证者的结合。申丹教授称之为第一人称外视角，处于边缘地位的见证人和回顾往事的主人公的视角。③《红楼梦》则稍微不同，作者亲历了那些美好女子的故事，并见证着一个家族从发达鼎盛到没落衰亡的历史。在这里，见证者同时也是主人公。作为源叙述，作者不仅在帮助作品宣告自己的写实主义创作原则，帮助读者建立阅读理解故事的特殊心理，真实、深入地理解社会现实和小说艺术源于生活的基本品质，也在表明自己的小说是中国历史上绝无仅有的。源叙述就是关于作品生产情况的叙述，它是作者创作观念形态和情感态度的直接呈现。

二、第三人称前叙述

由作者自云转至“列位看官，你道此书从何而来”，作品重新提出小说由来的问题，但口吻和位置已经悄然变化。“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受角度问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——调节。”④当源叙述把自己与小说的关系紧密建立起来之后，此处又是渐渐拉开的架势。叙述者是“在下”，即一位传统格局中以模式化口吻讲故事的第三人称说书者，它很接近于通常所谓的全知零视角。全知说书者开始聚焦“石头”故事：青埂峰的那块补天余石被一僧一道变成佩玉，成了神瑛侍者投胎的宝玉胎中之物，后被佩戴在宝玉的脖子上。由于僧道把它拿在手中诵持，更赋予了它非同一般的灵性，使它成了红尘中悲欢离合故事的见证者，无论是说不尽的太平气象、富贵风流，还是赶尽杀绝、一地干净。它最后回到青埂峰下，被空空道人发现。那时它已恢复了巨石形态，并在上面写满了对人间游历故事的文字。石头是故事中的一个主要神话形象，蕴涵着某种人性与神性的品质，预示着某种文化的隐喻，不仅是后来故事内在情感和思想如“木石姻缘”等的内在关联物，还成为作者自我心迹的传声筒。其中尤值得注意的是第三人称叙述者让石头开口说话，它不仅有“竟不如我半世亲历目见的这几个女子”的表白，这是与源叙述中作者自云中重叠的文字，披露了石头和作者的关系，还与空空道人展开了关于作品内容、性质、创新特色等关键性问题的进一步讨论，实是源叙述中作者心声的深化。石头强调小说不要拘泥时间的套路，要“令世人换新眼目”，要在小说内容与形式上有创意。空空道人经过与“石兄”讨论，进一步了解了故事的意义，用“大旨谈情”和“实录其事”凝练了此书精髓，并完成对石头记的抄录任务。这之后曹雪芹才“浮出水面”，它“于悼红轩中，批阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”，即是完成了修改和编纂工作，这实是作者在说书人旁观视角中巧妙设计的系列关键者：作者、石头和空空道人、曹雪芹，他们已成为在真实和艺术的空间中互相联系的链条，石头是作者的代言，空空道人又成为石头的代言，曹雪芹最终代替了空空道人而与作者回归。只有在第三人称叙述中，关于作者如此复杂的说明才有可能完成。曹雪芹与作者的回归是通过曹雪芹的五言绝句表达的。在其“满纸荒唐言、一把辛酸泪”的总结中，我们将源叙述中的作者自言、本段中的石头发言和空空道人的梳理代言一并联系起来，得到了曹雪芹的小说诗言：故事表皮是荒唐，故事骨子是心声。在源叙述层，作者直接站出来剖白内心，宣告作品源自本真的生命意志与生命经历，当其时未免太标新立异。于是，作者把未尽思想纳入故事讲述和文学形象之中。第三人称叙述不仅呈现了作者的真实姓名、作者的诗性发言，还在叙述的艺术中把作者的真名纳入故事保护了起来。称它为前叙述，是由于此层叙述是一个历史的、继承的视角，但非故事主体叙述层，同时又跟主体故事不能分割的因果关系，是后一个叙述视角的内容牵引层。

三、第三人称主叙述

“出则既明，且看石上是何故事”。这句话引来《红楼梦》叙述视角的再转移。传统中的说书者视角被那块曾经补天的“石头”所代替。“按那石上书云”就是新叙述视角的标志。这是一个固定人物全知与限制相结合的特殊视角，是作者叙述艺术的超前技法。陈平原曾认为20世纪初，“中国小说没有形成突破全知叙事的自觉性”⑤，这说明《红楼梦》的叙述成就是一个罕见的例外。石头的故事已被第三人称前叙述所完成。在此，作者从艺术想象的角度强调，“石头记”不是作者自己或说书人在“记石头”，而是“石头之所记”，而这正是理解此个叙述视角的关键所在。作为整个《红楼梦》的核心故事，神瑛侍者转世成了宝玉的肉身，石头则作为宝玉的魂灵映衬物，石头和宝玉之间存在着微妙的约等于关系：石头即是通灵性、神异性的能超越宝玉的化身，也见证着、体现着宝玉的肉身。如此特征带来叙述三方面的特色：首先，它有无所不知的魔幻功能，宝玉看见的他必看见，宝玉看不见的它也能得见。因此它超越了普通固定人物有限视角而成为全知的。无论前五十四回那些精彩的故事，如“贾元春才选凤藻宫”，“大观园试才题对额”“宝玉挨打”以及葬花、诗社、宴请……还是后五十四回“创世”神话的完结，抄检大观园的凶险、芙蓉诔的“杜撰”及夏金桂与香菱的纠缠，石头无处不在，无事不知。这样的叙述带给作品叙述以巨大的便利，同时为作品写实与抒情的发挥以及场面描写与心理描写的展开奠定了逻辑和形式的基础。如最著名的黛玉进贾府段，石头仿佛钻进了黛玉的内心，在替她审视并透露她的内心世界。如黛玉进城见城里之气象，进府见建筑、仆人之不俗，进屋见三姐妹之行止，观凤姐之特立及赏宝玉之英姿，多从黛玉视角和主视角的变换结合而叙述。作者以一些视角动词作为微妙衔接，如黛玉“从纱窗向外瞧了一瞧”“不一时，只见三个奶嫫嫫并五六个丫鬟，簇拥着三个姐妹来了”。“只见一群媳妇丫鬟拥着一个人从后房门进来。这个人打扮与众姑娘不同”“忽见丫鬟话未报完，已进来了一位年轻公子”。此等描摹文字多于叙述文字，既能深刻摹写人物之内心观察与情感态度，更能反映客观静态的外在事物使《红楼梦》的时间线辅以立体感，就像生活本身一样丰富生动。就此，全知叙述也是全能叙述，它能动摇曳，既是石头灵异性的发动，又能回归现实任何视角之中，进行贴近现实的视线转移。正是通过旁观的、见证的石头，把整个红楼故事的基础建筑在了写实主义和某种自况性的土壤上，进而通过全知的、全能的石头，让人物仿佛被通灵的眼睛和心灵去体贴和关怀，故事便在更深沉的现实关照中又被浪漫抒情的文化之光、神话般的朦胧诗意和因果人生的哲学神境普遍照耀了。其次，石头视角的叙述既是主观的、灵动的，因为石头不等于宝玉，也是旁观的、见证的，它有时又是宝玉。比如作品总有某种宝玉“自况”的意味。原因就是这种特殊的石头叙事与特殊的宝玉视角，总体上按照与作者经历的人生相似性去进行，由此投寄了作者强烈的主观怀抱，后人有言说“他书皆后人传前人之事，或他人传本传之人，《红楼》则为宝玉自撰，尤创古今未有之格”。此言不虚。再次，在极少的状态下，石头与前叙述层中作为一切世相的目击着、见证者的信息呼应，它有时也被明确限定了。比如在第十五回结尾，小说写道：“凤姐因怕通灵玉失落，便等宝玉睡下，命人拿来塞在自己枕边。宝玉不知与秦钟算何帐目，未见真切，为曾记得，此系疑案，不敢纂创。”这里，通灵宝玉无所不知的视角忽然被作者视角所代替。这是一个特殊的细节，作者转换视角的目的是隐藏一些关于宝玉与秦钟故事的具体细节，同时，更是作者通过叙述视角的转移重申自己源叙述立场下写实主义、不胡乱篡创立场的宣言。正因作者对叙述艺术如此苦心经营，作品的艺术效果才达到了全面超越了古典主义的高度。

四、作品人物支叙述

《红楼梦》的故事情节在日常生活琐事的叙写中呈现着千回百转、波澜跌宕的面貌，具有比《三国演义》更严密、更细腻，同时更恢弘、更震撼的特点。作者用心特殊、竭尽全力，把众多人物和复杂、纷繁的事件组织在一起，这些人物、事件交错发展，彼此制约，内部百面贯通，筋络相连，纵横交错，但又主次分明，有条不紊，使我们感到生活的河流时而汹涌澎湃，时而涓涓细水，仿佛还原生活一般，且比生活更集中更凝练。这样的效果也无不得力于作品对支叙述的自如驾驭。支叙述是在石头主叙述过程中嵌套进去的叙述视角，它们一般受叙述者的限制，是叙述者等于故事中某一人物的情形，申丹教授将之称为第三人称有限视角，也是固定人物有限视角⑥。如果这样的叙述少到忽略不计的程度，就没有影响力，但如果不是少量现象，则能构成一种特殊的叙述层面。它令《红楼梦》中的一些故事在交错的时间线中进行，并在固定人物的叙述中迅速完成也许时间跨度很大的故事。《红楼梦》故事的跌宕摇曳，多彩生姿，的确不能不说有无数支叙述视角的影响。

支叙述层是与主叙述层相对而言的叙述层次，是在主叙述的框架里完成的。它一般是作品中的固定人物讲述一个相对完整的人物故事或特殊事件，并把读者带到远离主叙述时间中的另一时间来完成叙述。如葫芦庙小沙弥向贾雨村讲述英莲的身世遭际，水月庵老尼静虚向凤姐讲述张财主家女儿张金哥与李衙内守备公子的婚姻纠葛，宝钗见宝玉与黛玉的禅诗讲述当日南宗六祖慧能参禅念偈的故事，平儿向薛宝钗讲述贾赦强夺石呆子扇子的经过，贾政向清客和贾宝玉讲述林四娘的故事等。至于宝玉向黛玉讲述耗子精偷香芋的故事则应不属于支叙述。因为他是以讲故事的方式与黛玉交流和逗趣，而不是在叙述一个不是发生在眼前的人物或事件，不是在某种意义上帮助主叙述，也不是从主叙述层里衍展而出的。由于《红楼梦》不是一个叙述的视角和层次，故以支叙述更能描述其位置和功能。无数的支叙述使《红楼梦》中的大千世界更呈现出变化万千之貌，使其中的人物虽然数以百计，人物与人物之间的关系却有条不紊、各有作用和意义。在故事与故事、人物与人物的交叉、套叠之中，《红楼梦》成了与生活一样的活的时空。

《红楼梦》的多视角叙事使巨大的文本呈现出移步换形、时空跌宕的现代摄影机效果，它能随时进入人物的内心世界，同时也拓宽着人们的想象世界。多视角叙述带来了内外世界连接的新契机，把审美从只着重于对外在世界的真实模仿、客观再现转向了对主体自身内在心灵的自由表现，兴起了所谓“心灵转向”的小说新趣尚，表达了对平庸现实生活失望和超越的愿望，并潜藏着诸如价值判断、情感渗入、道德判断等深在意义。而由此带来的“心理表现”及“浪漫性”或“象征性”的自觉正是审美现代性的一些重要表征。《红楼梦》叙述艺术的探索与成就比西方叙事学理论早了几百年，这应是我们民族文学的智慧与自豪所在。

① 杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第192页。

②③⑥ 申丹：《叙述学与小说问题学研究》，北京大学出版社2004年版，第207页，第218页，第218页。

④ 铂西·卢伯克：《小说技巧》，上海文艺出版社1990年版，第108页。

⑤ 陈平原：《中国小说叙述视角模式的转变》，上海人民出版社1988年版，第66页。