古代散文解读的观念和方法问题（下）

福建 孙彦君

古代散文解读的观念和方法问题（下）

福建 孙彦君

史传：历史的叙述、对话与描写、抒情的结合

《文心雕龙》把“诗赋”“论说”“诏策”“檄移”“章表”“议对”“书记”和“史传”作为文体并列，刘勰的分类很有中国特色。把史传当作一种独立的文体，并不是历史性人物传记的意思，其实就是历史。《春秋》作为历史过于简略，左氏为之阐释并补充叙事，叫作“传”。《文心雕龙·史传》说：“古者，左史记事者，右史记言者：言经则‘尚书’，事经则‘春秋’。”①《尚书》和《春秋》都是历史，皆以“实录”为务，以不带主观评价的客观性为原则，特别是不能抒情。此时的文章，往往大都是对话和独白，基本上没有描写和抒情。这一现象似乎可以说明，人类先是会对话，会独白，会发议论，但是，不太会描写风景和人物的外貌、动作。至于抒情那倒是有的，但是，只是在诗歌中，也就是在唱的时候。在说话的时候，是不太会抒情的，似乎有一种不言而喻的默契。在《尚书·尧典》中就明确了“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。但是，毕竟一切区别都是相对的，在长期的发展中，特别是在先秦游说之士的机敏应对中，除了智性即兴对答以外，往往要引用诗歌。虽然不免有些牵强附会，但是也说明，在智性的对白中，抒情的成分不可缺少，社交需要促进了抒情成分在散文中自发地生长发展。但是，这并不能绝对地说，中国古典实用性散文与文学性就是绝缘的，实际情况恰恰相反。文史不分家不但是事实，而且是规律，因为绝对客观的叙述是不可能的。任何“客观事实”一经叙述，就不能不带上主观的感知、情感和价值。如《春秋》：“十有六年，春，王正月，戊申，朔，陨石于宋，五。”看来是很客观的记事，左氏注曰：“陨，落也。闻其陨，视之石，数之五。各随其闻见先后而记之。”接下去是：“是月，六鹢退飞。”《春秋左氏传注疏》曰：“‘视之则六，察之则鹢，徐而察之则退飞。’是亦随见之先后而书之。”②

对于一个普通事件的陈述，在中国史家看来，并不是绝对客观的，“随其闻见先后而记”是按主体的视角先后顺序为文，是主观感知程序在起主导作用。中国史家笔法的传统，是寓褒贬于叙述中，这叫作“春秋笔法”。焦点不但在过程，而且在关键词（字）的运用上。鲁隐公元年，《春秋》的原文是：

夏，五月，郑伯克段于鄢。

这是《春秋》的开篇，被选入《古文观止》第一篇，写的是相当重要的一次政治军事变动，其中有兄弟残杀、母子分离的惨剧，情节很曲折，但是《春秋》的记事却只有六个字。《左传》解释：

段不弟（按，今作“悌”），故不言“弟”；如二君，故曰“克”；称“郑伯”，讥失教也。③

意思是说，“段”是郑庄公的弟弟，不提弟而直书其名，是因为他违背了弟弟对兄长的“悌”的原则。用“克”，而不用其他字(如灭、歼)，表示双方地位没有高下，好像两个国君打仗。郑庄公本来是“公”，而用了“伯”，公侯伯子男都可统称为“公”，偏偏称之为“伯”，暗贬着他对弟弟没有尽到兄长的教诲责任。正是因为这样，孔子订《春秋》，本来是编年史，但其中的微言大义，蕴含着的褒贬，却能使“乱臣贼子惧”。

要读懂我国古代的经典散文，就要通晓这种史笔中隐含着的价值观念，这在简洁记事的《春秋》中还属于理性的范畴，其文学的审美性质还不是很明显，而在记言性质的《尚书》中，其主体性就不仅仅是理性的，有时更多的是情感性质了。被刘勰称为“诏、策、奏、章”之“源”的《尚书》，很接近于政府文告，性质是实用的，但是这些“记言”的权威公文，强烈地表现出起草者、讲话者的情结和个性。《盘庚》篇记载商朝的第二十位君王，为了避免水患，抑制奢侈的恶习，规划从山东曲阜（奄）迁往河南安阳（殷），遭到了安土重迁的部属的反对。盘庚告喻臣民说：“迟任有言曰：‘人惟求旧，器非求旧，惟新。’”这是对部属的拉拢，用了当时的谚语，翻译成今天的话就是：东西是新的好，朋友是老的好。接着说自己继承先王的传统，不敢“动用非罚”，这就是威胁。不敢动用，就是随时都可用。如果你们听话，我也“不掩尔善”，不会对你们的好处不在意。听我的决策，我负全部责任，邦国治得好，是你们的；治得不好，我一个人受罚（邦之臧，惟汝众；邦之不臧，惟予一人有佚罚）。话说得如此好听，表面上全是软话，但这是硬话软说，让听者尽可能舒服。可到了最后，突然来了一个转折：

自今至于后日，各恭尔事，齐乃位，度乃口。罚及尔身，弗可悔。

意思是从今以后你们要安分守己，把嘴巴管住，否则，受到惩罚可不要后悔。这样硬话软说，软话硬说，软硬兼施，把拉拢、劝导、利诱和威胁结合得如此水乳交融，其表达之含而不露，其用语之绵里藏针，其当时的神态，实在是活灵活现。这样的文章，虽然在韩愈时代读起来就“诘屈聱牙”了，但是在今天看来，只要充分还原当时的语境，不难看出这篇演讲词，用的全是当时的口语。此文怀柔结合霸道，干净利落，实在是杰出的情理交融的散文。这样的风格，最适合对付自家人中的反对派，至于对付敌人，特别是仍然存在危险的敌人，《尚书》还有另外一副笔墨，语气天差地别。到了殷商被消灭，周朝行政部门要把一些“顽民”调离其根据地，周公就以王的名义作了这样的布告：

王曰：“告尔殷多士！今予惟不尔杀，予惟时命有申。今朕作大邑于兹洛，予惟四方；罔攸宾，亦惟多士攸服，奔走臣我，多逊。”

这个语气就相当严峻了，我本来是可以杀你们的，现在宽大为怀，不杀。不过你们要搬一下家，还为你们建了个大城市洛邑，你们要识相。这个历史上理想的贤相，为民辛劳到吃饭都来不及（握发吐哺）、感动得天下归心的周公，居然还有这样一副凶狠的面目。这样的政府公文中透露出来的个性化的情志，甚至用古希腊罗马的散文（演讲）观念来衡量，都具有审美的散文性质。

从《尚书》可以看出，一般地说，记言的文献容易表现出情感，显示出相当的文学性。《论语》中的《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》，就在对话中表现出人物鲜明的个性，特别是由曾点引发的孔夫子难得的抒情。起先子路、冉有、公西华对孔夫子“各言尔志”的回答，都是对话，当孔子点名让曾皙来回答时，情形有了明显的不同：

鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作对曰：“异乎三子者之撰。”

写前面三位时只有对话，没有描写。与其说是描写不如说是叙述，因为它没有细节。但是到了这里，却突然出现了两个副词，“鼓瑟希”的“希”，以及“铿尔”；突然有了三个动作细节，及“鼓瑟”“舍瑟”“而作”。这说明曾皙对前面的发言不太在意，而是一味地专注于自己的音乐。如果把这只是当作曾皙的音乐爱好，那就失之毫厘、差之千里了。“乐”在孔子的政治伦理秩序中的重要性，是和“礼”并列的，曾皙专注于鼓瑟，实际上是沉浸于礼乐的意境之中。但是，又不是对前三位的发言充耳不闻，他的发言很是慎重，文章强调他先站了起来，显示出作者认为前三位讲话究竟是站着还是坐着没有交代的必要。冉有和公西华，都没有对他们前面人的发言加以评论，而这里却先让他声明和前面三位不同，然后在孔子的鼓励下(“各言其志”，没有关系)才说了出来：

暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。

这个回答使情景出现了转折，本来孔子已经提示了“各言其志”，讲的是志向，是经世济民的理想，而曾皙说的却是逍遥自在的春游。与子路、冉有、公西华所说的那些重大的邦国之事相比，似乎是微不足道，甚至是文不对题。然而，孔子却对之加以全盘肯定：

夫子喟然叹曰：“吾与点也。”

这显然是重点中的重点，从文字上看，又出现了一个副词“喟然”和一个情绪上肯定性很强的虚词尾“也”，使得此句成为文章的意味深长的结论。这可以理解为孔子仁政、礼乐、教化的理想的实现，达到了“老者安之，朋友信之，少者怀之”的境界。这样的语言，不但描绘了一幅逍遥的图画，而且构成了一首乐曲，特别是“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，把虚词“乎”字放在动词(“浴”和“风”)之后、宾语之前，而不是像前文那样把语气词放在句子的结尾，更强化了一种逍遥的风貌：三五成群，老老少少，沐浴在暮春的沂河，迎着扑面的春风，歌唱着，享受着大自然的恩惠，体验着人际的和谐。这样的情境，带着很强的抒情性，构成一种诗化的情调。这样的诗意，和《季氏将伐颛臾》锋芒毕露的雄辩形成鲜明的对比，对先秦散文叙述理性以回避抒情，连倾向性都要隐蔽的传统，可以说是空前的审美突破。

中国古典历史，大都是记言和记事的结合。正是因为这样，很少是绝对实用性质的，相反，大多具有相当的审美情感价值。中国传统有“六经皆史”的说法，但是这个说法遭到袁枚的反对，他主张“六经皆文”。钱锺书先生则进一步发挥说：

与其曰：古诗即史，毋宁曰：古史即诗。④

对于这一点，钱锺书先生以《左传》为例还指出“史蕴诗心、文心”：

史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几人情合理，盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通。⑤

钱先生强调，古代史家虽然标榜记事、记言的实录精神，但是事实上，记言并非亲历，且大多并无文献根据，其为“代言”“拟言”者比比皆是。就是在这种“代言”“拟言”中，情志渗入到史笔中，带来历史性与文学性互渗，实用理性与审美情感交融是必然的。《项羽本纪》写项羽被困，自度不脱：

谓其骑曰：“吾起兵至今八岁矣，身七十余战，所当者破，所击者服，未尝败北，遂霸有天下。然今卒困于此，此天之亡我，非战之罪也。今日固决死，愿为诸君快战，必三胜之，为诸君溃围，斩将，刈旗，令诸君知天亡我，非战之罪也。”

在那生死存亡的关头，这么详细的话语，难道可能备有笔墨竹简，有时间，有从容的心境，一字一句记录下来吗？只能如钱锺书所说，为之拟言而已。

陈寿《三国志》“隆中对”中，写到刘备和诸葛亮关起门秘密(“因屏人曰”——没有第三人在场)对话。陈寿二十六年以后才出世，四十多岁才开始整理诸葛亮的文集。陈寿还批评诸葛亮不设史官，没有多少官方文献资料。他写二人的秘密对话，实际上也只能是“代拟”的。陈寿让刘备自称“孤”，实际上刘备当时依附刘表，在新野“练兵”，这个小县城养得起一两千人马就算不错了，居然称“孤”。而在罗贯中《三国演义》的“三顾茅庐”中，写到这里时，就让刘备自称“备”。这里包含着王朝正统和民间价值观念的差异。

故中国的史传散文，其性质是历史，历史以真为贵，而文学则离不开虚拟和想象，用严格的审美散文观念视之，应该不算文学，但是由于史家主观情感价值观念的渗透，哪怕是甲骨和青铜器上的文字，也不能绝对算是客观的历史。只有明确了这一点，才能真正理解中国文学史为什么把那么多历史著作中的文章当作文学性散文。但是，把史传提高到文学审美的层次，对于文学来说这当然是扩大了地盘，但是历史也就不完全是历史了，所谓“六经皆史”应该是“亚历史”，而“古史即诗”也只能是“亚文学”。大量先秦文章的审美性质还处在胚芽形态，这就是说，它并不纯粹，常常是和文章的实用理性结合在一起，有时其实用理性还占着优势。这就决定了古代散文从一开始就具有审美与实用交织的“杂种”性质。这一点，不但对当前解读经典史传散文有重大意义，而且对文学理论有重大理论价值。西方前卫文学理论说，当代文学已经不复存在，只是作为文学性渗透到例如广告、新闻等实用性文体乃至日常生活中去了。其实，从中国散文史来看，这种现象并不是什么新鲜事，而是古已有之的。

中国文学史上的文史不分家有其深厚的历史规律性。

提示文学性层次结构的方法：还原和比较

古代散文的文学性，并不是浮在表面上的。其感性、情趣性，处在文本的表层以下，不是用文字直接表达的。就表层而言，是一望而知的，而究其深层，则是一望无知，甚至再望也是没有感觉的。正是因为这样，才需要文本解读。解读，就是解密，就是从一望而知中看出一望无知的奥秘。

古典文学性散文，不是单层次的平面结构，而是多层次的结构。文章最动人之处，往往不在表层语言所直接显示的，而是在其深层语言所没有直接表达的。其第二层次的暗示，往往比第一层次更为深邃、更为动人。《论语》中的《季氏将伐颛臾》， 明明季氏将“伐”，而冉有却对孔子说“有事”。抓住这个矛盾，就可以看出冉有心中有什么鬼，文章好在没有正面写他心中有鬼，却让细心的读者感到他明知不义之事，却用了一个中性的词语，流露出其在孔子面前的心虚。

陈寿《三国志》“隆中对”中说“先主”在新野，说明陈寿虽为晋臣，还承认刘备曾经称帝的事实，不过，不像对曹操那样称之为“武帝”并将其传列入“纪”。而司马光《资治通鉴》几乎照抄了陈寿的文字，只是把“先主”改为“刘备”，因为司马光是宋臣，书是写给皇帝看的，以说明他不承认刘备的正统地位。

故分析古典文学性散文，要从已经写出来的，看来是连续的、完整的、明明白白的过程中，看出其没有写出来的、隐含的情志脉络。这种似乎断断续续的情志脉络并不神秘，它就在文章的关键词语之中。要洞察其深层就不能依靠自发性，而是要发挥自觉性。深层的情感脉动，或者叫作文脉（或意脉），是要打破表层来加以揭示的。可以从两个层面来考虑，一是宏观层面，一切事物的表层都是现象，深刻的属性是与之相矛盾的，因而要分析；二是具体操作层面，分析方法要由可操作性来保证。

经典文本是有机统一、浑然一体的，而分析的着眼点则是差异和矛盾。二者是隐性的，可操作的方法首先就是还原。还原就是把事情原本的状态，把作者未加表述的情状想象出来，和文章表述的情状加以对比。发现了差异，就有了分析的对象，由此就可以打破表层，揭示隐藏在字里行间的意味。例如，刘备对诸葛亮说，“孤欲申大义于天下”，也就是以道德统一人心，获得中央王朝的政权，这里用的是“王道”话语，明显与他练兵以及逐鹿中原之志相矛盾。但是，陈寿让诸葛亮和刘备只谈军事，不谈“大义”，最后的结论是待“天下有变”，两路分兵，一从蜀中，一从荆州，武装夺取政权。陈寿让诸葛亮把这叫作“霸业可成”，用的是与王道话语相反的霸道话语。

还原法适用于个案文本，对于比较复杂的问题，对于缺乏历史和文学修养者，难度较大，为了克服此困难，宜取另一种方法，曰比较法。其原则乃是超越孤立个案，将之与其他文本作比较以发现差异，进而加以分析鉴别。比较法有两种，一是同类比较，二是异类比较。异类比较要困难，因为在相异之对象中发现一个相同点，需要比较强的抽象能力；同类对象的可比性是现成的，因而相对方便。

同类比较也有不同的情形。首先，同一作家在不同文章中自然有一脉相承的特征，但是，也必然有篇章风格的差异。在“隆中对”中，诸葛亮对霸业可成是相当乐观的，似乎只要刘备两路兵马一出，天下百姓就“莫不箪食壶浆以迎王师”了。这说明这个二十六七岁的小伙子才华横溢，但也过于天真。到了二十多年以后的《后出师表》中，他就不能不面对现实了：“量臣之才，固知臣伐贼，才弱敌强也。然不伐贼，王业亦亡。惟坐而待亡，孰与伐之？”“臣鞠躬尽瘁，死而后已；至于成败利钝，非臣之明所能逆睹也。”面对强敌，深知不出征必然坐以待亡，出征虽然没有绝对胜利的把握，但总比坐以待毙强。“鞠躬尽瘁，死而后已”，成为日后对他的历史考语。把不同时期的两篇作品在精神上、在语言风格上的差异加以对比，各自的特点不难得以彰显。

其次，不同作家描写同一对象。王羲之《兰亭集序》的好处，孤立起来看不容易有感觉，一旦和孙绰的跋比较，其趣味、品味的差异就不言自明。还有，同样是《游高梁桥记》，把袁中道袁宏道两兄弟相比，其思想趣味的反差也不难看出了。

客观对象的局部特征和主体情趣的局部特征猝然遇合，乃成作品胚胎，要成为作品还要受到具体文体形式的制约。同样的内容被不同的文体所规范，其形态很不一样。这在我的解读体系中叫作“三维结构”。机械唯物论只看到第一维，浪漫表现论只看到第二维，这些线性思维占据着主流地位，在古典散文的解读中，普遍被忽略的就是第三维：文体规范。如果没有形式差异的比较，就不可能发现文本微妙的特殊性。

古典散文中的不同体裁，有不同的功能和规范。在文学从史学哲学分化出来之初，有了文笔之分，也就是有韵和无韵的文章的分别，但是，这还不是文学与非文学的区别。具体到散文中，二者还是有一定的交叉。陈寿编《诸葛亮集》，其中就有表、奏、教、书、议、法、论、记、碑等，基本都是实用性的文章。微妙的区别也不可忽略，例如，表、奏、议都是臣下对皇帝的报告，但是与论等相比，如前所述，却是可以抒情的。至于书、记等，大抵为个人与个人之间的交流，则是相当自由的文体，有更多的抒情也是必然的，如嵇康的《与山巨源绝交书》、南朝齐梁吴均的《与朱元思书》，前者以直白的口气断然与朋友绝交，后者在骈体的约束中抒写情志，就成为书这一文体中的经典。

容易忽略的还有具体手法及其历史变迁的比较。

赋体、骈体的富丽铺陈，节奏上的四六言与五七言三字结尾的吟咏调性(后来以《三字经》为代表)相对，成为散文节奏的基本调性(后来以《百家姓》为代表)。骈体由于无限度地使用对仗，造成文字堆砌的弊端，发展到极端就走向反面，产生了《桃花源记》那样“记”的体裁。记中简洁的叙事，既非四六又非五七的自由节奏，胜于其后所附《桃花源诗》铺张的形容和抒情。骈文灭亡了，但是它的平行对仗和省略句间连接词的范式，却在中国古代散文中保持着持久的生命力。也许这种范式表现了汉语的特殊优长，堪与欧美语言之强调句间逻辑联系(因果、层次、时序)形成对照。

对于古典散文之解读，虽大家之作亦往往陷于被动接受，往往流于表面滑行，难能深入堂奥，其弊在于就散文论散文，故不能在价值层次上深化。殊不知散文、诗歌、小说虽各自成体、各有规范，如能精心比较，也不难有更微妙、深邃的洞察。如柳宗元《小石潭记》，其美在“幽邃”，远离尘世、超凡脱俗，但因“其境过清”，欣赏则可，不宜“久居”，乃弃之而去。与柳宗元类似题材之诗歌《江雪》相比较，则可更深入理解作者性格在诗歌与散文中的分化。在散文中，柳氏比较执着于现实，是怕冷且惧孤独的，而在诗歌《江雪》中，则神往不食人间烟火的境界：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

前两句强调的是生命的“绝”和“灭”，后两句，孤独的渔翁在寒冷、冰封的江上，“钓雪”而不是钓鱼，超越功利，与天地浑然为一，孤独成为一种享受。这和散文《小石潭记》中“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”，“其境过清，不可久居”的境界大不相同。散文中的柳宗元，还是不能忘怀现实环境、居住条件，乃至于政治；而诗歌则可以尽情发挥超现实的、空寂的理想，以无目的、无心为境界，以近于圆寂为最高境界。由此可见，诗歌中的自我形象往往带着形而上的性质，散文中则往往具有形而下的特点。

经过比较，不但能深入理解不同文学形式的不同规范，而且能从不同形式规范中体悟到，同样的题材因形式之不同，内容也随之改变。对内容决定形式的简单命题，亦不难作深邃之反思也。

①刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙注》（上），人民文学出版社1958年版，第283页。

②刘知几在《史通·内篇·叙事第二十二》中也说到了这一点：“《春秋经》曰：‘陨石于宋，五。’夫闻之陨，视之石，数之五。”不过他只是为了说明史家为文之简洁：“加以一字太详，减其一字太略，求诸折中，简要合理，此为省字也。”

③郭丹等译注：《左传》，中华书局2012年版，第11—12页。

④钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第38页。

⑤钱锺书：《管锥编》，中华书局1979年版，第166页。

作 者： 孙彦君，福建师范大学海外教育学院讲师，文学博士。

编 辑：赵斌 mzxszb@126.com

博士论坛·第五辑

作家、知识分子与新媒体

在“公知污名化”的政治／文化语境中，把“作家、知识分子与新媒体”这一命意纳入讨论视野，既增加了思考难度，也意味着某种风险。知识分子本来应该是“言说者”，然而，在自媒体时代他们已面临着言说困境，因为“微博的言说逻辑正在取代知识分子传统的言说逻辑”（徐晓军）。如何解决这种言说困境？魏建亮开出的药方是“要注意言说的公共性、公正性和对抗性”。传统知识分子的言说气质中并不缺乏公共性与对抗性，唯公正性强调不足。这样，是否公正，能否公正，可能就成为关键所在。有的作家（如韩寒）则热衷于扮演公共知识分子角色，但其批判性又很容易被商业机器接管，从而失去其自主性（李莎）。而在如何自主的问题上，阿多诺那种借助于媒体（如电台）却又不简化自己的思想、不迎合大众趣味的言说方式，已提供了一种示范（常培杰）。但萨特肯定不同意阿多诺的观点，因为他说过：“必须学会用形象来说话，学会用这些新的语言表达我们书中的思想。”（《什么是文学？》）在今天这种复杂的格局中，萨特与阿多诺当年的思考和选择，或许依然可以成为中国知识分子进行言说的参照系和资源库。

——赵勇（北京师范大学文学院教授）