淡然书写的光影流动——评王安忆小说的影像化叙事

⊙牟文烨［中国海洋大学， 山东 青岛 266100］

淡然书写的光影流动
——评王安忆小说的影像化叙事

⊙牟文烨［中国海洋大学， 山东 青岛 266100］

随着视觉文化在当代文化中越来越突出的影响力，影像化叙事成为当代小说重要的表现形式。作为“海派”传人的王安忆，其小说同样表现出了对影像化叙事手法的借鉴，在小说中则表现为蒙太奇手法的运用、对光线的描绘及具有镜头感的诗意叙述等，使她的小说呈现出淡然温婉的影像流动感。

王安忆 影像化叙事 蒙太奇 光线 镜头感

在媒介变迁的历史语境下，随着影视艺术在文化传播中的作用越来越突出，大量文学作品被改编成电影、电视剧，影像化叙事手法也逐渐被广泛运用在文学作品中，如王蒙的意识流小说对蒙太奇手法的借鉴、莫言的《红高粱》等小说对色彩的刻意渲染等，展现出影视对中国当代文学作品的整体风貌和存在形态的巨大影响力。

文学作品中的影像化叙事最早可追溯到20世纪30年代的新感觉派，刘呐鸥、穆时英等人将电影中的特写、闪回、各种镜头的组合等视觉化语言应用于小说中，“显示了20世纪现代小说艺术实验和发展的一种趋向”①。而到了40年代，张爱玲将电影化的叙事技巧更加自然而巧妙地融入小说中，各种蒙太奇手法的运用、浓烈色彩的涂抹、光线的描绘等，呈现出一个“纸上电影”世界。王安忆被称作海派的又一“传人”②，不断被与张爱玲作比较研究，在其风格多变的小说中，影像化叙事成为她不断进行的文体实验中的一个重要方面。相对于“海派小说”对影像艺术语言不加节制的使用以及张爱玲小说鲜明的画质感风格，王安忆小说中的电影语言则显得较隐蔽，而与她所独有的柔和细腻的女性化、心灵化叙事风格相融合，形成独特语境，让她的日常生活浪漫传奇呈现出淡然温婉的影像流动感。

一、蒙太奇里的新传奇

蒙太奇指电影创作过程中的剪辑和镜头组接，其中的叙事蒙太奇是蒙太奇手法中最为直接的一类，它将许多镜头按照时间或逻辑顺序组接在一起，构成一个完整的叙事段落。而根据时间序列的不同展开方式，叙事蒙太奇又可分为平行蒙太奇、交叉蒙太奇、复现蒙太奇等。现代文学中对蒙太奇手法的运用最为经典的是张爱玲的小说，《金锁记》中一面镜子就浓缩了十年光阴，而继张爱玲的“传奇”之后，王安忆用蒙太奇手法结构小说，讲述了新的“传奇”。

《小鲍庄》中的故事叙述方式便与电影中的交叉蒙太奇手法有异曲同工之处。整部小说除引子、尾声外分为40小节，以捞渣的故事为主线，同时穿插了拾来的故事、鲍仁文的故事、小翠和文化子的故事、鲍秉德的故事③。各小节之间并无明显的过渡语，而是以蒙太奇手法快速切入。传统的小说是以时间的连续性为叙事基础的，故事的时间刻度非常清晰，各个画面也是串联在一段时间轴上的。小说如果要达到强化空间感的目的，必然要打断故事的时间叙述流，以多个场景的呈现阻碍文字叙述向前历时性发展，以此来强化空间效果。④《小鲍庄》便采用了这种类似电影蒙太奇的影像化叙事手法，在有限的篇幅内，多线索并进，采用平行、并置、交叉的方式，讲述了由五六个家庭、十多个人物组成的故事，打破了传统的线性结构叙事手法，以形式的陌生感给读者观影般的阅读体验。此外，小说中鲍秉义拉着坠子唱的曲儿也如电影配乐一般一直弥漫于文中，在尾声处依然“吱吱嘎嘎地拉着”，更使小说有了声画合一的影像感。

被关锦鹏改编成电影的《长恨歌》在叙述的整体结构上则运用了复现蒙太奇的手法，将具有寓意又颇富画面感的叙述在关键时刻反复出现，造成强调、呼应、渲染等艺术效果。有关王琦瑶的故事从拍电影的“片厂”讲起，王琦瑶与朋友吴佩珍在片厂看到一幕电影布景，摇曳的灯光下，一张床上躺着一个不知是自杀还是他杀的死去的女人，“奇怪的是这情形并非阴森可怖，反而是起腻的熟”。这似曾相识的情景在之后的情节发展中多次重现，而出现的时间恰恰都是王琦瑶人生中重要的转折点。与李主任相遇，王琦瑶由小家碧玉变成高官情妇，从此改变了她的人生轨迹，在李主任的爱丽丝公寓，这“灯与床”的记忆再次出现，“王琦瑶走到卧室，见里面放了一张双人床，上方悬了一盏灯，这情景就好像似曾相识，心里忽就有了一种陈年老事的感觉，往下掉似的”。故事结束时，王琦瑶被杀，人生凄婉谢幕，画面再次复现四十年前去片厂时看到的电影布景，“王琦瑶眼睑里最后的景象，是那盏摇曳不止的电灯……这情景好像很熟悉，她极力想着。在最后的一秒钟里，思绪迅速穿越，眼前出现了四十年前的片厂，她这才明白，这床上的女人就是她自己，死于他杀”。在一切结束时让时光倒回，让结尾与开端呼应、重合，这种复现蒙太奇手法，使王琦瑶的一生有了不可违逆的宿命感，为整个故事加上了一笔怀旧、悲凉的色调，王琦瑶这一生的浮华注定要以苍凉与虚无为结局，这一盏昏黄的灯光晃动在故事的结尾，也将长久地摇曳于读者的视野。

文字语言是以线性状态来表达思想的，而王安忆以蒙太奇手法结构小说全文则突破了文字历时性叙述的限制，使过去、现在直接碰撞，所达到的叙事效果恰恰契合了人类最真实的生命体验。“楼体里嵌着灯光，不是堂皇的亮，却有一种剔透”。直到两人和好，冰释前嫌，心意相通，这时“日头完全到了西边，光影合而为一，有一种平均匀和的明亮充满天地间”。这光充满天地，也洒满两人的心。王安忆在小说中以光线来布景，让人物的情感因光线的烘托而更细腻可感，也使小说散发出明亮而灵性的光辉。在这静默的光线变化中，喧哗之下是寂静的孤独，王安忆就在对光线的精致描绘中表现这世俗人生中的相濡以沫。

二、光线中的俗世生活

在电影中，光线是表达情绪、营造画面气氛的重要手段，戴锦华认为电影叙事是“用光写作”的。⑤而在王安忆的小说中，有关光线的描写几乎随处可见，在《心灵世界》中，她直接提出小说“要表现更确切的‘看见’，那就是在瞬息万变的光色之下所看见的某一片刻”⑥。王安忆小说中对光线的描绘使小说带有时间书写的味道，也使这光线中的俗世生活更具画面感，在女性作家特有的敏感细腻心性下，小说的整体气氛和情感基调更加自然真实，动人可感。

《富萍》中的富萍是沐浴着阳光出场的，“下午三四时许的太阳光，黄黄地照耀着。富萍走到弄堂底处的门前。门开着，富萍迎门一站，挡了光线”。而富萍这个独立而温暖的乡村女孩形象，恰如蓬松柔软的下午阳光，开篇便给人美好的印象。《上种红菱下种藕》中也随处可见清新明亮的光线描写，“太阳这会儿疲软了一些，光转成姜黄的，老街就变得鲜艳起来，像一幅油画”。故事里的秧宝宝在这水乡小镇的阳光中悄悄成长着。《夜色撩人》里描绘夜色下的陶普画廊，“对岸的灯火从水泥壁的隧道里，穿越而来。亮度没有削弱，反因逼仄通道的挤压而变得锐利……”这个“被对岸的光染成红白蓝黄的色晕”的陶普，暗示着虚幻的光色下都市爱情的荒凉与虚无。相信除王安忆外，很少有作家能将光线描绘得如此贴近真实的视觉感受，她以自己丰富的词汇储备和高超的语言驾驭能力将无法触摸又变幻多姿的光线呈现于纸面，使光线成为小说的重要表现部分。

新作《众声喧哗》也因对光线的刻意描绘而弥漫着时间缓慢流动的美感，同时以光影变化给故事渲染上怀旧温情的色彩，在明晦不定中让光线成为一种情感氛围，使人物心理变化有了可视感。小说初始，便用光线为全文奠定怀旧安静的基调，“午后二三点时分的光线，令人想起过去的日子……这时分有一种魅惑，让人觉得漫长”。这样的开端无形中拉长了文本时间，使故事节奏慢下来，有了时光的味道，也为小说营造渲染人物心理变化的外部环境。小说中保安因打麻将输钱而向欧伯伯借钱，欧伯伯拒绝了，保安黯然离去，欧伯伯心里是歉疚但又释然的，他认为保安终会理解他的苦心，这时欧伯伯视线中的光是“不堂皇却又剔透”的：

三、镜头中的流动诗意

镜头是电影的基本组成单位,电影镜头通过不同的角度、景深、构图乃至长短等,将现实时间、空间进行割裂、重组、延伸和压缩。镜头感是最基本的电影感。王安忆的小说便带有强烈的镜头感，让文字所构筑出的诗意画面以流动的映像呈现于读者眼前，其中，常见的便是类似电影长镜头的场景叙述。

长镜头是指用一个镜头连续地对一个场景进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头。在电影中，长镜头使电影更具纪实性，也往往能形成凝重、舒缓的抒情风格。而在王安忆的小说中，类似长镜头的影像化叙事语言也使文本更具有空间感和画面感，并与王安忆的女性化叙事风格相融合，呈现出温情的诗意。《小城之恋》中对小城的描写便很像一个连续不断的长镜头，“轮船顺着水下来，早早的就看见一片郁郁葱葱的小洲，渐渐近了，便看见那树丛里的青砖红瓦，再近了，才听着一阵阵不卑不亢的歌声，是水客拉水的号子”。作者甚至用“歌声”为这个舒缓的长镜头配上插曲，一座小城顺着这不断推近的镜头呈现出平静安然的风貌。

除了长镜头的运用，其他如俯拍镜头、特写镜头等多样的镜头感叙述在王安忆的小说中也被运用地恰到好处。如《长恨歌》起始第一句，“站一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象”。这“鸽子视点”的特殊写法，便如一个俯拍镜头一般，将上海的弄堂做了背景化的处理，如图像般展现于读者眼前，而在这高远的镜头下，又混杂了短镜头、特写镜头等，细雕细做的木框窗扇、细工细排的瓦、细心细养的窗台上花盆里的月季花，山墙上的裂纹以及点点的绿苔，文字描写如缓慢移动的镜头，呈现出流动的画面感，为读者预设了一个进入小说的空间氛围。

《启蒙时代》中写南昌对母亲的怀念用了主观镜头般的描绘，即模拟人物的眼睛表现人物视点的画面，“一些细节，琐碎但是尖锐地凸出在视野里——对面楼顶晒台的水泥围栏，忽然蠕动起来，游走开了，原来是一直猫……边上一条水管的阴影里藏了一道极深的裂缝……瓦棱里的无名草上，顶了针尖大小的一朵紫花，竟有四瓣花瓣……目光收回来，收到窗框上，右边窗框上有细细的刀痕……”从围栏上的猫，到墙体上的裂缝，再到花草、窗框上的刀痕，这些如焦距不断调整的近景镜头、特写镜头的描写，让读者与人物更加亲近，仿佛可以看到南昌所看到的景象，更真切地感受到南昌对母亲之死的冷漠与悲戚交织的复杂心理。小说中，王安忆的镜头化思维有时甚至直接表露于行文中，如写海鸥病中的观景生活，在落地窗后放把圈椅为观景台，观赏楼外景物，“等朋友来到，他的圈椅掉个头，就好像镜头拉近焦距，将远远的小小的人和物一下子拉到近处，面对面了”。

既在世俗又超越世俗的王安忆对日常生活是一个热情的参与者，又是一个冷静的观察者，她把这种不动声色的观察化作客观化、多样化的镜头，将平庸的日常生活演绎出一份流动的诗意。

王安忆小说中所加入的影像化叙事技巧使她的小说在慢节奏的精雕细琢下呈现出强烈的画面感、空间感、真实感，达到了时间、空间结合的审美效果，更契合人的真实生命体验而使作品富于感染力。在这个视觉文化艺术成为现代文化主导并呈现出图像霸权姿态的时代，文学创作追求影视化已成为一种现象，而电影的娱乐性与商业性特征无疑挤压了文学的生存空间，不少只追求视觉刺激、故事离奇、情节夸张的影视化文学作品也纷涌出现。相对于此，王安忆作品中的影像化是韵味悠长、柔和沉静的，这种电影化想象与文字的编织，展现了文字语言的巨大张力，丰富了传统的文学叙事手段。王安忆一直强调“小说是一个绝对的心灵世界”即是对文学作品思想的深邃性、想象的无限性、情感的蕴藉性等文学特征的坚守，她以淡然的态度应对浮躁喧哗的视觉文化时代，书写细腻安然的光影流动。而早在1972年，爱德华·茂莱就针对文学的“电影化”倾向提出了自己的建议，他说：“电影显然对小说有巨大的影响。如果要使电影化的想象在小说里成为一种正面的力量，就必须把它消解在本质上是文学的表现形式之中。”⑦文学与影像并非完全对立，二者完全可以在相互借鉴中各自获得新的特质，小说创作可以在对电影叙事的借鉴中获得新的生命力。

① 李今：《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年版，第142页。

② 王德威：《海派作家又见传人》，《读书》1996年第6期。

③ 徐巍：《银幕的扩展和视觉的还原——浅析王安忆的电影化技巧》，《名作欣赏》2008年第10期。

④ 高姿英：《论世纪之交文学影像化叙事潮》，武汉大学硕士论文，2004。

⑤ 戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社2004年版，第10页。

⑥ 王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社1997年12月第1版，第19页。

⑦ [美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第302页。

[1][美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].北京:中国传媒大学出版社，2006.

[2]张菁、关玲.影视视听语言[M].北京:中国传媒大学出版社，2008.

[3]盘剑.影视艺术学[M].杭州:浙江大学出版社，2004.

[4]刘婷.影像叙事[M].北京:中国传媒大学出版社，2006.

作 者：牟文烨,中国海洋大学文学与新闻传播学院在读硕士研究生，研究方向:中国现当代文学。

编 辑：康慧 E-mail:kanghuixx@sina.com