美声唱法对中国声乐艺术的影响和发展

王 炜 王柳丁 刘文静 （秦皇岛职业技术学院 066100）

美声唱法是从宗教音乐的背景中诞生的，最早源自“阉人歌手”。“阉人歌手”所创造的一整套歌唱方法被保留下来，整理改良并发扬光大，逐渐成为意大利古典唱法的一种特殊发声方法和声音形式，即美声唱法。远在明代万历八年（公元1580年），意大利传教士利玛窦来到中国将天主教及教堂音乐传入中国，但那时并没有被中国人完全接受。直至近代，特别是20世纪初，西方教会音乐大量输入，才对中国音乐和歌唱形式产生了影响。首先通过教会的圣咏，其后通过西方教育体制的中小学音乐课，使欧洲声乐艺术在中国逐步得到流传。

一、美声唱法的定义

美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱风格，属于西方的歌唱表现形式，它以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体。同时，它以歌剧和艺术歌曲这两种题材作为主要表现形式。最初，歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替男青年来唱，这种演唱方式持续了很长的时间。但是随着歌剧剧情的发展，有时会出现这样的情况，即阉人的唱歌满足不了剧情激烈发展的需要。也正是因为这个原因的存在，经过歌唱家们不懈的探索、钻研、创新，最终摸索出了富有丰富表现力的演唱方式，这便是美声唱法。

1.中国人眼里的美声唱法

意大利文中称美声唱法为Bel canto。我国在引进这种唱法时将其翻译成为 “美声唱法”。远在明代万历八年，意大利传教士利玛窦来到中国将天主教及教堂音乐传入中国，但那时并没有被中国人完全接受。直至“五四”之后才逐渐发展、成熟起来。但在我国美声唱法的发展过程中，我们遇到了一些问题，比较突出的便是我们在很大程度上把美声唱法理解为只重视声音，声音高于一切，由此忽略了其它方面比如音色、咬字、气息等方面的学习，导致我们唱出来的“美声”不那么感人、不那么引人入胜。

2.怎样正确接受美声唱法

中国的美声唱法，要根据中国音乐发展的实际状况并结合我国的民族文化进行艺术再造，一方面，可以使大家更准确地认识美声唱法的含义，避免在理解上出现偏差。另一方面，通过美声唱法与我国的歌唱语言、与我国的民族文化相结合，使中文歌曲和中国文化也能够发扬光大。同时，我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。除此之外，在通俗音乐流行的时代，美声唱法在中国显然还未真正普及，受众人群范围比较狭窄，在这种情况下，我们应加大宣传力度，使美声唱法在中国获得更好的普及，不断扩大美声唱法的受众群体。

二、美声唱法在中国的起源、发展过程以及代表人物

1.20 世纪三四十年代：从国外引入。当时的美声唱法传入我国有两条主要途径：其一，我国公派国外的留学生，主要是赴美、法、德、意、比利时等国的声乐留学生，他们回国后，为当时的中国带来了“美声唱法”，这种艺术方式对当时的国人来说还是比较陌生的；其二，十月革命后，一些俄籍歌唱家、声乐教师来到我国从事文化交流和相关的教育工作，同时引入“美声唱法”的艺术模式，为美声唱法在中国的传播奠定了基础。

2.50 年代：以保加利亚声乐专家契尔金为代表。1956年12月，保加利亚声乐教授契尔金（我国许多知名歌唱家都曾师从于他）来到中国，在中国进行了两次讲座和一次示范性教学，主要的讲座内容是发声方法、发声练习以及发声技巧等内容，这对我国歌唱技巧的发展起到了一定的推动作用。

3.60 年代：以意大利声乐教授伊莉丝·科拉岱蒂为代表。伊莉丝·科拉岱蒂教授提出了一个全新的唱法，即他在广泛实践基础上提出的强调关闭的唱法，在换声区之前就要处于掩蔽位置了。这种提法引发了当时国人的学习热潮，尤其在男高音的训练方面起到了明显的效果，一定程度上推动了我国当时的声乐艺术发展。

4.70 年代：以美籍男低音歌唱家斯义桂为代表。斯义桂是70年代美声唱法传入我国的代表人物。斯义桂，被国人称之为“独一无二的男低音”，他走红于美国主要城市以及澳大利亚、新西兰、欧洲等多个国家，在国际声乐界的崇高地位。斯义桂是上海人，1947赴美深造，70年代斯义桂来华讲学，这掀起了一股向美声唱法学习的热潮，他把积累了40多年艺术实践的精华，毫无保留地回报给祖国，推动了美声唱法在中国的传播。

5.80 年代：以意大利声乐大师吉诺·贝基为代表。80年代，随着我国改革开放的不断深入，在文化交流方面也扩大了范围和途径。1981—1985年间，世界著名的歌剧大师、男中音歌唱家吉诺·贝基曾4次来华讲学，他概括了声乐教学的方方面面，传授了歌唱肌能、技能与技巧，使我们的声音训练整体水平有了明显的提高。

6.90 年代：以荷兰女高音阿米玲（阿美玲，Ameling）为代表。阿米玲是20世纪世界著名歌唱家，以擅唱艺术歌曲著称，被誉为“歌曲皇后”，她曾于1989、1993年两次来华讲学授课，主要讲述了歌曲演唱的技巧，并针对许多作品给予了具体的、针对性的提示。

三、美声唱法与国内声乐艺术的比较看中国声乐的发展

中国的民族声乐与欧洲的传统声乐在发声方法上具有一些共同的规律，同时二者也存在着许多不同，如：语言、风格、地域、历史、传统、文化背景、审美习惯及音乐中的调式调性、风格特点等。正确地认识和理解两种唱法艺术体系，有助于吸取世界各国的发展历程与成功经验，在继承和发扬美声唱法传统的同时，努力形成具有中国风韵的美声唱法。

1.中国民族声乐与美声唱法的共性

两种唱法在气息的运用、发声的统一以及情感的表达上都存在共性。

（1）呼吸位置的共同性。呼吸是歌唱的基础、发声的原动力。两者从一定程度上来讲，都要求深呼吸，因为呼吸的顺畅是发声的最有力的保证；而且二者都讲究声音的连贯性和流畅性，以及气息的持久性。除此以外，吐字的清晰程度和音量的强弱控制，都要求做到完美水平。

（2）高位置声音安放的共同性。我国的民族声乐借鉴了京剧唱腔，而美声唱法也借鉴了西洋歌剧唱法的很多技巧，这种高位置声音安放的共同性不谋而合，这也增强了声音内在的感染力，达到了感染观众的目的。

（3）喉头放松声音流畅贯通的共同性。民族声乐讲究声音上下贯通、流畅、自如，不能用挤塞喉咙的方法歌唱，美声唱法要求打开喉咙，这一点二者有相通之处，如能在民族唱法的基础上吸取美声唱法的优势，则可以使我们的民族发声更圆润、更柔和、更通透。

2.我国民族唱法与美声唱法的差异

（1）共鸣器官运用的差异

美声唱法需要注重整体共鸣：即头腔共鸣、喉咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣、胸腔共鸣等所有共鸣腔体，达到同时并用、充分发挥各腔体共鸣优势。在发音清晰基础上讲究宽、洪、粗、大，从而形成上下垂直柱状的共鸣通道的发声方法。而民族唱法所需共鸣效果则不同，较单一、清淡，共鸣器官主要运动口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣。胸腔共鸣和咽喉腔共鸣几乎不用。这是由于民族唱法中的咬字和润腔等技法的使用与美声唱法有所不同造成的。美声唱法常在换声点上采用混合共鸣方法，在高音处发a音时加入o音的成份，达到声音更集中更富穿透力。而民族唱法共鸣腔管短且细，较少使用混合声，经常用真声或假声，相比美声唱法声区要求不是很严格，更多注重风格以及演唱时的声情并茂。

（2）演唱艺术追求的差异

音色的丰实性是表情达意的重要手段，是声音造型得以塑造形象的表现工具。美声唱法十分强调声音的美感，陶醉于技巧性的突破。在歌唱技巧娴熟的情况下，使音质清纯饱满，气息控制持久，达到声音宽阔柔韧的演唱风格。美声唱法音色不同，魅力就不同，犹如绘画的调色板，五彩纷呈各具特色。我国的民族唱法保持了传统的美德，具有甜美、委婉、清灵、飘逸、明亮水润的嗓音色彩，就如果中国传统的水彩画；而美声唱法追求繁复与华丽的西方审美取向，嗓音效果略带柔和饱满的掩盖色彩，仿佛西方的传统油画。

总之，虽然两种唱法之间存在着许多差异，我们却在共性中看到了二者融合的可能。这两者之间并没有截然反差，相反还有共通的地方。我们要从主观上打破这种歌唱观念的局限，不要人为地制造一堵墙，说两者是不可兼得的。所以我国的声乐艺术要结合美声唱法的科学发声原理，达到扬长避短与取长补短。使民族风格与科学的歌唱方法的演唱紧密结合，讲究科学性，更好地揭示内涵，表现精神，体现洋为中用，使两种唱法相互学习、相互借鉴，赋予人们更多的审美方式。