湖湘文化的“情本体”与彭燕郊的“归来者歌”

湖南 刘长华

在有关湖湘文化的精神气脉把握和厘界上，“经世致用”与“浪漫情致”并举的说法较为通行，但这对明显充满着意义对垒的概念在解释诸多的文化现象上往往左支右绌。本文不揣谫陋，认为能予以统摄这对概念似可借用李泽厚先生所提出的“情本体”（李泽厚：《实用理性与乐感文化》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第54页），即无论是介入社会、事功用世，还是退守泉林、辞采传世，都以源自生命底层的情感矢向为根本，这与北方中原之沉着内敛型的伦理文化鲜明对照，与湘楚大地固有的神巫意识一径相联。抑或如此，近现代湖湘人士参与政治、投身革命才表现出“令人颤栗”的执着坚毅。事关湖湘文化这种“情本体”，现代诗人朱湘就曾说过：“祖先崇拜的创造者，有独无偶的中国宗教诗歌《九歌》的创作者屈原，便是南部的国民性的结晶。械斗，至今仍然盛行于长江、珠江两流域一带的风俗，便是宗教性的家族观念的表现。几千年来，‘御制’的孔子学说主宰了中国，于是，完全符合了家天下者的初衷，那一股原始的宗教的热诚不复存在了。哪能人人都作孔子，理智的泰山，一般人都是情感的动物，他们所更切身需要的，便是汨罗江的水！”（朱湘：《朱湘文集》，线装书局2009年版，第277页）确乎，只有如此才能“同情性”（吕元礼：《政治文化：转型与整合》，江西人民出版社1999年版，第103页）地理解以楚辞湘歌传世的屈原其本人“九死不悔”地“忠君”和“爱国”。著名诗人彭燕郊于1950年开始扎根湖湘土壤。经过三十余年的陶染熏炙，湖湘文化已经融入了他的精神血液之中，他在政治人格“归来”、复出诗坛后所谱写的“归来者歌”中深潜地传达着这种文化特质。在我看来，有如下几个方面的表现。

披肝沥胆地敞开自我，以赠答诗体为主要的诗歌形式

解放之前，在形式上有过孤心苦诣经营的彭燕郊却很少选择赠答形式的诗体，尽管他信奉的是“审真”诗学。湖湘文化的边缘性，长期的政治放逐使得彭燕郊一旦“归来”，特别希冀能与这个世界诉说和沟通。而湖湘品格所秉持的“真情实我”，让彭燕郊找到敞开心扉的动力。毋需论辩，赠答从形式上就契合“谈心”。湖湘文化使得彭燕郊比外地的同侪操拿起这种体裁来得更自然、顺当。实际上，“楚辞”中的《天问》《招魂》《大招》等何尝不是赠答体的原型呢？寂寞的和“蛮荒”的湖湘人需与神、与自然对话。在神面前，他能不全真葆性、以情动人么？以下即是彭燕郊的赠答诗体在“归来者歌”中的几点表现。

首先，相庆“归来”。彭燕郊的《归来》是赠献给“远清”的，而通篇的主体全部是“我”，充分显示了相庆意味。彭燕郊和“远清”们不仅仅是在归来，更是在互相勉励走向未来和走出整个人生的精神苦旅……既然名谓“归来”，自是不能离开对栖身之地的观照，彭燕郊相继写下了《鹫巢》《家》等诗。历经政治运动尤其是“文革”的翻抄，聂绀弩的家里难有长物、徒然四壁，一副“鹫巢”模样。当然，家在某种意义上都会成为沉重负担，无牵无挂才适合于飞翔和战斗，但人生在世须有一方港湾，遮风挡雨、温暖身心、抚慰疲惫。到了《家》中，“这小小的家/他自己的血肉的一部分”，非常形象地揭示了家园之于主体的不可分割。蜗牛是卑微的生存者，生存空间朝不夕保，随时会被人家捏碎。“果然，残暴者出于一时高兴/一时高兴而异想天开/或许仅仅为了消遣，下了毒手/小小的蜗牛的家成了碎片”，蜗牛成了真正一无所有的流浪者。“人们常说，家是一个沉重的负担/如今，他该感到轻快了吧/谁知道呢？可能，习惯于轻快/并不比习惯于沉重容易。”有关于“家”的难题恰恰表达出了他对“家”最为强烈的渴慕，更坦露了一个存在的真实。政策落实了，大家都在归来，多年音讯已绝的朋友互通书信了，令人百感交集。“揩干眼泪，月亮还是那样晶莹/大滴大滴的眼泪还在那里落着/当心啊，再不要让泪水模糊了月亮……”（《读信》）信件捧在有情人手里，就是掬上一掊明月清辉，再现了“千里共婵娟”的意境。不过，淡淡的哀怜和细细的激动依然闪动着发人深省的力量：“当心啊，再不要让泪水模糊了月亮。”读到这些“归来者”作品，彭燕郊就以诗歌的方式写下了《读〈北荒草〉》《花是这样开的》《金色的谷粒》读后感、文艺评论等，借别样途径与友人推心置腹、肝胆相照。其次，慰悼伤痕。《盐的甜味》，似可归为“伤痕文学”之范畴，上帝在人类感到痛苦和压抑时，就安排了眼泪以对。体验苦难常是获取精神财富和领略人生要义的渠道。在比食盐还要苦涩的岁月里，在人生的舞台上，不少人只能出演挂牌的小丑，面对专政群众的揶揄与喊打，“重复搬弄逗人厌恶的动作……”（《聚关灯》）生命尊严被亵渎，回顾起来，令人心有余悸。在给演员M·T的诗《聚光灯》中，彭燕郊借题发挥“一个演员，难道应该表演自己/尴尬处境时的狼狈相？/难道可笑的不自然，也能给人美的享受？/难道应该表演‘我不得不做戏’？/……确实，我也曾经希望/有一道红光永远跟着我/而且我老是担心，无论如何/也不倒霉到那道惨绿的光/紧紧地盯住我不放”。易卜生说过：“对于作家来说，文学创作就是一种自我审判。”（引自周宪：《超越文学》，上海三联书店1997年版，第31页）彭燕郊在抚慰伤痕之中，多了一些自我反思的力度。不堪动乱折磨，许多人相继失去了宝贵生命，后遗给幸存者太多的绵绵伤感和悼念之情。《失群鸟》是为纪念严杰人而作。长歌当哭，但这首诗刚开头就煞了尾，戚戚之感已是难以形诸。诗歌的结尾也是“繁华落尽见真淳”，近乎“无事”：“听得见幸存的桅杆在低声呜咽/记起失去的好友，感到哀伤……”邵荃麟先生被平反了。卲荃麟已是植根在彭燕郊情感深处的一株大榕树（《怀榕树》）。邵荃麟的“奇迹”“意志”让彭燕郊同样无语凝噎，这正好也说明了苦难是过于沉重。但是最终依然笔墨达意，彭燕郊无法绕过生性善感、易于感恩的自我。最后，祝福世界。彭燕郊的世界被苦难所围剿，几于窒息。但彭燕郊总从愤怒中突围出来，努力报之善良的人们以温暖与嫣然，在祝福中，让别人多份生存的信心与动力，“反抗绝望”。这些赠答诗多是题给“归来”老艺术家。《林语》《黄昏之献》《一朵火焰》，分别赠献给牛汀、半九、孟克等，这些诗歌春暖花开，浓荫繁花。经受挫折多了、重了、久了，很多人就有阅尽人生的疲惫感和孤望感。彭燕郊在鼓舞他们，更在身体力行，以现衷心。《风》是献给犹豫观望中的朋友。《脚印》呢？是规劝人家应该一路下走。向M·E说“忘却”（《忘却》），彭燕郊希望人家有平常心，不再纠缠过往，权当永远过去，要着眼未来。在写给同行S·T的诗中，彭燕郊在“推销”大地意识。“永存的是肥沃的大地/——大地在等待洪水的到来”，以不变应万变，大地在彭燕郊心中是一种人文，一种信仰，她固若金汤，从容自若。不少诗歌也是给阳光中的年轻人，其中有《眼睛》《秘密》《成熟》《完美》等。新一辈人走在成长路上需轻装上阵，彭燕郊在跟他们交心。

返老还童地回归自我，以明亮之心寄情于山水田园

彭燕郊诗歌的核心基点便是回归母爱，即找寻心灵的子宫。这与他出生地的“妈祖崇拜”有关。而湖湘文化的古老而年轻的状态让他找到了强烈的共振。神巫文化的延宕激荡，使得湖湘文化在品格上就不像其他文化那样老成持重。神巫文化在文化史历程中就是人类文明儿童时期的精神结晶，它干净、纯粹、明亮。所以，像曾国藩等一干人在为官处世时自然而然地以“拙”术著称，言行总不乏可爱之处。沈从文笔下的“湘西世界”甚至都给人感觉是混沌未开的。“归来”后年届六旬的彭燕郊的确有种“返老还童”的意兴。

彭燕郊在急管繁弦之中送出一段段清音，这些清音就像还未曾变声的小孩所发出的。彭燕郊先后写下了《飞鸟们》《小飞虫》《水里的天》《“呵叱，呵叱……”》《太阳照着》《路上》《春水》《油菜花》《犁》《雷》《雨》《插田上岸》《水库》《桃花开》《大河涨水》《田头即景》等，这些按他后来的说法，“曾有总题‘南国浅春谱’，可以说是组诗”（彭燕郊：《彭燕郊诗文集》（诗卷·下），湖南文艺出版社2006年版，第357页）。一个“浅”字也就充分地说明了彭燕郊写作之手是欢畅不滞的，咏叹调子是清丽跃动的，这便是童心的直观诠释，而非一般的田园诗所能归纳。无忧无愁的画面是少不了对有关农村青年男女的情感描绘的。一首《田头即景》就把他们简单、淳朴、健康的情爱心理展露无遗。姑娘举手投足间都是散发着一股迷人的魅力，小伙子为之倾倒，为之发呆，但只会傻笑和说说，不解风情，姑娘很大胆也很娇羞，话语充满鼓励和期待。农家女孩爱意萌动时的心态、神情活灵活现，了无机心的多情湘女形象跃然而出。

第二故乡——桂林令彭燕郊心灵回返。他写下了《漓江舟中作》，大地意识如影随行，感恩情怀呈现纸上。问答对白是这首诗歌的骨架，楚辞风貌影影绰绰。对白是紧紧围绕“笑”字为核心而展开。“妈，告诉我你是怎样教我笑的？/什么时候我学会了笑？//妈，告诉我你是怎样逗我笑的？/什么事情叫我喜欢，我就笑起来了？”诗歌一破题甚至都表达了身在福中不知福的“烦恼感”。笑意暗含着彭燕郊心神是放达的，充满了人情温暖和生活信心。这转化到大自然中来，就成了与物交融、天人合一的境界。彭燕郊对大自然的姿态是拥抱的，所作的《画山九马》《漓水竹林》《飞来石》即是。桂林不仅山美，连天象气候都引人入胜。“俊美的山峰有了顽皮的表情，/像刚才偷偷地哭了一场，忽然被人发现/赶快收起眼泪，正不好意思地笑着……好像在说：/不是真哭，是闹着玩的。/又满面春风了。”（《晴雨》）山峰被人格化，就是易感调皮的壮族农家姑娘的化身。彩虹是易逝的，“裸露了那么一点点，/只有那么一会儿工夫。//天是非常庄重的，/总是矜持地掩藏它那彩色的躯体”。但是桂林的江水却能挽住那一弯赤橙黄绿青蓝紫，展现永久性的魅力。桂林的空气洁净，江水碧蓝：“在水的绸锻般的躯体上/各种各样的绿互相映照着。//水流转弯的地方，水笑了，/水里出现了一条虹，七种颜色的虹。//水里的虹从来不叫水着急，/让你看个够，不会躲进衣裳把自己掩藏。”彭燕郊在这里是要表达对人间胜于天堂的赞赏。有虹的世界，人的心情就是有色彩的。桂林的雾也是充满诗意的：“很轻的，很淡，像烟，/走近了就看不见。/有时，它也会浓起来的，/你必须等待。”（《雾》）雾在彭燕郊的眼里和笔下也是通人性的。这种思维便是人们常言的“巫术思维”，彭燕郊进入其中毋庸置疑是有其根祗的。

美丽的风景一般亦有一段遐想的美丽传说。传说同样能开启人类的心锁，赋予人类生命自由与飞扬，当然也是人类童年文明产物。桂林山石充满灵性，人们联想它们是一位位仙人下凡，留恋人间，驻守着这永恒。“仙人们永远是孩子，/过于无忧无虑了，/成天沉溺在游戏里，/在欢乐里寻求更多的欢乐”（《仙人们》），此时彭燕郊脑袋里盛装着游戏，游戏应该像小孩子那样没有功利，干净纯粹。彭燕郊是想将多年的负累和痛苦彻底地放一放。因此，到了《传说》中，彭燕郊就特意构建了一个意象——“晒太阳”。“大太阳的日子，/河滩上一片温暖，/有几个人懒散地/在那里晒太阳。”“晒太阳”这一意象所包含的意蕴就是翻晒着悠闲、自由、宁静与无欲无求……给人以前工业社会的精神享受，也与政治桎梏无涉。个人的存在不是被孤独所笼罩，也不为他人、为集体所肢解，自我的心灵就是最大的宇宙，任思绪漂流，任时间来回摆渡。自由是这些“仙人”最大的天性，也就是童心回归自我。

天花乱坠地释放自我，诗心在艺术欣赏中全然绽放

在“情本体”意识驱使下，彭燕郊在山水田园之中虽然表现很阳光，但这种阳光是来自返老还童的心境。这种返老还童本身就是极致性的情感体验。而他一旦进入艺术之中，更是将这种极致性展现得一览无余。湖湘文化藻泽庄骚精神而来。庄骚精神对艺术之心的绝然珍视正是自我的最大表征。这是共识，无需验证。彭燕郊忘我地投入艺术欣赏的拥抱之中。

《钢琴演奏》是作者欣赏完人家的钢琴表演所作。诗歌详尽描述了演员表演的整个过程。描述是紧紧地扣住“手臂”而展开，同时兼及面部，又精微到嘴角、眼神等极能传情表意处。视线在高下远近腾挪跳移，这是对现代影视技术的巧妙运用。诗作者对表演者观摩之忘情，是与表演者“合一”的。正因如此，行文才能酣畅淋漓、游龙走蛇、不能自已：“他已经控制不住自己/他演奏，用力逗弄那些袒露在他面前的/绷紧了神经般的，弹簧般的琴弦/沉着地，像斗牛士/用火红的布逗弄火红眼睛的发怒的牛/于是，成群结队的，摇动着满头乱发的/涨红了脸的、胸脯起伏的音符，喝醉了一般/互相追逐，互相碰撞。”叙述者的生命力在狂热爆裂，进入到了非理性状态，叙述者受控、凝滞的情绪全然释放了。通感手法和散文化笔调综合，一股生气贯注其中，跃动着音乐的质感。久违了，彭燕郊这般将心神抛掷出去。在艺术面前，彭燕郊愿为简纯的孩子。“我们大家都像才醒来的孩子/用甜蜜的眼光注视这个亲切的世界/世界是变得可爱可留恋了/呵！活着，劳动着，战斗着/爱着而且被人所爱，是多么幸福呵。”（《钢琴演奏》）随后，《东山魁夷》《小泽征尔》等相继诞生。对于东山的画，彭燕郊概括道：“坚固像一片片大理石，/却感触到跳动的生命//真实和想象的结合/东西方绘画的融会贯通。”鞭辟入理，展现了一个艺术行家的识力。彭燕郊对于细节把握，也是感性十足的，策马着“归来者”的激情：“你的耳朵在侦察，/你的眼睛在倾听，/你的指挥棒上/跳动着你的神经；/或是月夜的行军，/听到嘚嘚的马蹄声；/或是低下头去，/听得情人絮语黄昏”，结构可谓上下求索,神游八荒，想象力在怒放，而且行文又是干净清晰的，欢畅之中彰显着学理与理性。在《小泽征尔》中，彭燕郊更激动，写作思维更“散文化”，物我浑然交融，下笔就是上百数行，将自己推向极致性体验之中。有了激情感染，彭燕郊没有理由不激动。大抵只有激动才能传神地刻绘出小泽的激情。在小泽渐入忘我的过程中，彭燕郊始终没有忘记聚焦——手。“手”在诗歌中成了抒情线索，是引领着每一节的关键词。手是指挥家的全部生命之所在，是他的大脑，也是整个乐队的大脑。彭燕郊切中肯綮。在《听杨靖弹〈霸王卸甲〉》中，彭燕郊的心灵在字里行间依然是为艺术灼烧，他享受着快乐的痛感和感悟着人生的真谛。此诗似是径取了《小泽征尔》篇中的高潮片断，一入题就进入角色：“音乐落入我怀中，音乐/是一只灵鸟，我用双手/捧住音乐，溶进音乐的体温/音乐的颤动。于是我/失去音乐，失去自己。”彭燕郊和音乐融为一体。音乐的跳动就是彭燕郊的脉动，音乐的语言就是彭燕郊的心声。曲调中每个节奏或旋律，在彭燕郊耳朵里，都是活生生的：“以其节奏，其旋律/交替反应于音乐感的高烧与冷颤/有时低声细语，像拉家常/有时狂热倾泻：关于生、死/停止，或是继续，悲伤和欢喜/期待，或是绝望，是和不是/不，都不是，早已超越。”彭燕郊已基于生存痕迹解读生命了。几十年的风雨沧桑，几十年的出生入死，彭燕郊都在“二元”体验中煎熬。现在彭燕郊要超越，超越这二元。“生生之谓易也”，彭燕郊想到了顺其自然，不再纠缠着生与死、现实与理想、希望与绝望等心灵上的彷徨与蹉跎，但不是安守天命的顺其自然，而是不容置疑地让生超越死，理想超越现实，希望超越绝望，尽管死亡不可抗拒，现实不能逃离、绝望难以挥斥……“有限和无限互相抵消/永恒没有开始也没有结束”，明确地指出了这种超越是“赴汤蹈火”的。此时的“参悟”为彭燕郊后来创作《生生：五位一体》等作了“预演”。

参观“金山农民画”时，诗人回想“我”出行时，母亲在“我”眉心上蘸点锅墨辟邪，此乃母亲的心灵之画。“我”并联想到妈祖庙前的石狮子，“我总是把手伸到狮嘴里——它不会咬我的/不停地玩那滚圆的石珠子/抓起来，丢下去/石珠子丁零丁零的，好听极了/我开始幻想”。石珠子给彭燕郊以想象激发和艺术启迪。这启蒙和幸福感又从“母亲”和“妈祖”这母性的意象生发开来。作为情结，作为创作血脉，彭燕郊绕不开对母爱这一心灵寄托的永远追寻。自愿永远做一个无忧无虑的孩子，在情感腹宫中获得“爱”与“美”。这“爱”和“美”就是对苦难生命的挚爱和以艺术来救赎。

陈爱莲因“文革”离开舞台人生达十几年，但艺术之心始终没有荒废。手脚上“镣铐”一旦解除，她就舞动生命的春天。这正如彭燕郊自况道：“任何强势都不可能从人心里把艺术夺走。”（彭燕郊：《彭燕郊诗文集》（诗卷·下），湖南文艺出版社2006年版，第362页）民间有云：“演戏的是癫子，看戏的是傻子。”在《陈爱莲》里，彭燕郊自甘为“傻子”，忘记自我、忘记时空而被艺术所驾驭的“傻子”：“我，一直目不转睛地追随你”，“我，原野里一棵无名的小草，/俨然地瞪着睁得大大的眼睛”，“我是那样贪婪地盯住你——/像孩子想拆开心爱的玩具，看个究竟”，“我难以说”，“真不明白”，等等。彭燕郊整个精神视线已被陈爱莲的表演所牵系，在视觉盛宴中丢掉了自我，无所适从，只有不停地陶醉在艺术魅力之中。彭燕郊需以艺术的敏感来淡忘生活的敏感，以对眼前的执着投入来忘怀曾经的伤痛苦楚甚至存在的真相。

综上，不难看出彭燕郊的“归来者”诗歌是与一般的“归来者”不同，从中没有显露出“东山再起”者“黄山归来不看岳”之劳苦功高的霸气，也没有“王谢前燕”者“曾经沧海难为水”之息影泉林的暮气……湖湘文化的“情本体”让他更加痴迷醉心于对“美”与“爱”的理解，当然正如上面所述这种痴迷醉心可以转化为政治激情，所幸历史选择他在诗艺道路上不断井喷能量，让他在诗艺的道路上不断突破自我、不断完善自我直至生命最后一刻。这种“情本体”在诗学框架之中其本质属于浪漫主义范畴，而彭燕郊却立足于现代主义角度对浪漫主义多有排斥（刘长华：《彭燕郊评传》，湖南文艺出版社2008年版，第312页）。这种矛盾是张力，极大地丰富了他的艺术弹性空间。另外，通过对彭燕郊“归来者歌”的体认，为我们窥测湖湘文化提供了又一别样的窗口。