从读《拉奥孔》看汉大赋中的自然描写

张 璇 （南阳医学高等专科学校 473000）

熟悉中国古代文学的人提起汉大赋，多数人会哎吁一声，敬而远之的态度让汉大赋尴尬地黯然神伤。在文学家族中，汉赋虽然与唐诗、宋词、元曲、明清小说一样成为一代文学的代表，但是却不能像其它历代文学那样受人喜欢。为什么汉赋会受到如此冷遇呢？洋洋洒洒的宏篇规模，选词用字的生僻艰涩，内容方面铺写宫苑、游猎、京都、山川等展示汉代大一统的繁盛景象表征的事物，外在形式庞大、内容驳杂无感情，这对于习惯于以抒情见长的中国文学传统的广大读者来说不啻是一个挑战。所以汉大赋中描写到的山川、河流、花草、鸟鱼等自然环境也让人觉不到美，只是觉得丰富多姿、繁荣辽阔，昌茂繁盛气，却没有像后世作品中自然景象描写那样给读者留下美的享受——自然本身之美。本文从拜读莱辛的《拉奥孔》来阐释其中的缘由，以期能有一些浅显之见。

一、汉大赋自然描写突出特点

最能代表汉赋特点的汉大赋，“遂客主以首引，极声貌以穷文”。根据它极声貌的描写特征，陆机在《文赋》中对文体特点进行概括：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。赋的艺术功能主要在体物上，虽然也有讽谏，但是“劝一讽百”的讽谏游离于前面宏阔庞大的铺写内容，三言两语地附会其中遭人诟病。大赋在后世接受过程中，受到高度称赞或者说是能够成为一代之文学的代表则是因为它的体物铺写特色。“在整个中国古代文学发展中，汉大赋是唯一的以‘体物’为主要艺术使命和基本美学特征并加以充分发展的文体。”汉赋虽说是一代文学的代表，它的产生和形成是有一个历史发展的过程，是在《诗经》《荀子·赋篇》《楚辞》、宋玉的赋作等前代艺术积累的基础发展而来。汉赋继承了比兴讽喻、隐喻铺陈、设问对答等艺术特色和结构体式，但是对自然描写时的自主绝对是创新性的进步。汉赋作家将眼光从社会生活、个人际遇方面分配给自然以关注，细致认真、客观具体的高空拍摄式的全知描写，成为艺术的突破。他们看到了自然、观察到了自然，在这里，自然不再仅仅是艺术表达的手段或载体，这类自然景物本身就是艺术，就是描写目的，把自然作为审美对象来用心描写，以客观细致的心态描摹自然，把自然景物纯真地呈现给读者，这种对景物的本色描写形成了振奋人心的恢宏气势，传达了汉代大一统时代下包举宇内的纵横气势和激情飞扬的自豪情怀。

其实涉及到自然景物描写在先秦文学中就有了，但是与汉大赋中的自然描写有着根本的不同。“关关雎鸠，在河之洲”（《诗经·关雎》）、“蒹葭苍苍，白露为霜”（《诗经·蒹葭》）的景物描写给人以美好的遐想，《诗经》中有很大一部分是这种或渲染或起兴的景物描写开头。“山有榛，隰有苓”（《诗经·邶风·简兮》）、“南山有台，北山有莱”（《诗经·小雅·南山有台》）这样的描写最类似于汉大赋中“其南……”“其北……”“东则有……”这些按照方位介绍式的描写了。但仅仅是形式相似罢了，《诗经》中的这些自然景物描写并不是作为主体来写的，没有哪一篇诗专门写景，它们往往只是抒情写事的起兴和衬托，有些跟下文的情和事相似或相关，像开场白的引子一样，并没有任何内容上的意义。在《楚辞》中，《离骚》仅有一些作为人格情操象征的香草恶鸟等意象，《九章》和《九歌》中有个别精彩的景物描写的句子，如“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（《湘夫人》）、“悲秋风之动容兮，何回极之浮浮”（《抽思》）。无论是草木凋零还是鸟虫哀鸣，它们都是被用以衬托诗人的感情的，是描写过程中的一种手段，是感情载体不是艺术表现的目的，作者仅是把自然拉过来借用一下，并不是静观默照地审视自然然后描写自然。因此，在这些作品中自然景物或起兴或寓意，是以传情言志的附庸身份出现的。

汉大赋从根本上改变了这种状况，“将诗骚的重在内心情志的感发，变为对外部世界的赞美，将关注社会以求‘善’，变为关注自然以求‘美’，亦即将以人为中心和本位的审美观，转变为主体向客体辐射，表现出对客体美的追求。”汉赋作家将文学关注点从社会生活转向客观的自然世界，客观自然不再是默默无闻的奉献者，借助于汉赋作家的手笔以独立的姿态彰显示人，它们就是它们本身，是被欣赏的主体。汉大赋以铺写帝王贵族的宫苑、游猎、京都为主要内容，大至江海湖泊、山林沼泽，小至鸟兽虫鱼、草木花卉，都成为描写的对象，并极尽想象和铺张之能事，努力展现人们生活环境中各种事物的具体形态，力求以绚烂的文辞，匀称而整齐的组合，以显现其宏大的气魄和扬厉的风格。司马相如的《天子游猎赋》作为散体大赋的成熟之作和后世大赋的楷模，最为典型地代表了汉大赋对自然景观描写的特点。《上林赋》中对上林苑的描述细致全面，河流“出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦，经乎桂林之中，过乎泱漭之野。汩乎混流，顺阿而下，赴隘□之口”，穷尽文字地描写了河水沸乎暴怒、汹涌澎湃的壮阔气势；扬雄的《蜀都赋》、班固的《西都赋》、张衡的《二京赋》等突出地继承了司马相如描写自然的体式，这些汉大赋的代表之作形成了赋体文学甚至是汉代文学描写自然的特点。这些赋家以小学家的文字功底和控引天地、包括宇宙的气魄一一胪列自然景象中的一山一水，一木一兽，穷究细搜地描绘自然事物，再现客观印象。

另一方面，汉赋中自然景象绘画因素很强，使其美学品格更接近于绘画，强化了文学在摹写再现方面的能力。汉大赋通过对宫苑京都的穷尽式描写，力图展示一个繁荣强盛、丰富多姿、充满活力的社会图景，体现了大一统时代下骄傲自豪、囊括宇宙的广博胸襟。这些自然景象纵横捭阖地深广展现“它表明中华民族进入发达的文明社会后，对世界的直接征服和胜利，这种胜利使文学和艺术也不断要求全面地肯定、歌颂和玩味自己存在的自然环境、山岳江川、宫殿房屋、百土百物以至各种动物对象。所有这些对象都作为人的生活的直接或间接的对象化存在于艺术中”。散体大赋的景物描写鲜情寡爱，又臃肿稠密地罗列景物，并没有引起读者强烈的共鸣和审美享受，反而往往使读者畏而远之。扬雄的《蜀都赋》描述了约两千多年前蜀都地方的丰富物产、山陵地貌特色等情况，是东汉出现的京都大赋的先导，不过在描写方式上承袭了汉赋初期所形成的多层次、全知视角介绍景物和“于是（乎）”“尔乃”等连接词来连接罗列的事物的描写体式。“东有巴賨，绵亘百濮；铜梁金堂，火井龙湫。其中则有玉石嶜岑……南则有犍牂潜夷，昆明峨眉……于近则有瑕英菌芝，玉石江珠。于远则有银铅锡碧，马犀象僰。西有盐泉铁冶，橘林铜陵……其旁则有期牛兕旄，金马碧鸡。北则有岷山，外羌白马……”这些描绘铺排的景观无法给读者留下整体印象，被语言符号的先承后续的序列性割裂成了碎片，我们最后获得的只是一些零碎的景观特征。介绍式描绘看起来画面感很强，完全就是自然世界的本色再现，我们从中更多的是知识的获得，比如蜀地的物产、环境特点等，就像读了类书方志所收获的一样，没有多少自然所留给我们的审美愉悦享受。

二、从《拉奥孔》文学理论解读原因

从目的上来看，赋是以自然作为人们功业活动的外化或表现，为的是力图展示富饶阔大的疆域，完全不去为美而描写自然，所呈现的只是富有而不是自然美。从艺术特质来讲，因为自然存在于空间中，空间整体是由部分配合而成，要想对整体有明确的意象就需逐一看遍部分及其相互配合的关系。用语言符号一一历数山水草木、鸟虫鱼兽，破坏了语言描写试图产生逼真的幻觉的努力，作家又铺排罗嗦地在卖力描写山如何、土如何、树木如何等，以期把景象呈现给读者，这却更加延宕了读者感官快速整合各部分景象来把握整体的时间，其结果就像莱辛的比喻：“仿佛看到把一些石头滚上山头，要用它们在山顶上建成一座堂皇的大厦，但是它们滚到山顶又自动地滚下山那边去了。”读者的想象力将这诸多的部分景象还原为所想表达的自然整体，想象力与表达出现了错位，因此没有形成逼真的幻觉，也就难以感受到自然美。虽然希腊的西摩尼德斯说画是一种无声的诗，而诗是一种有声的画，但是诗和画无论是从摹仿的对象来看还是摹仿的方式来看都是有区别的。画所呈现的表象一眼望去刹那之间就可以尽收眼底；文学要靠观念性的、序列性的语言符号诉诸听觉，凭借记忆和想象力将其缝补整合来构造作者想传达的整体情形。莱辛对诗和画艺术界限的论述可以帮助我们从艺术层面来理解汉大赋中的自然景象描写缘何不美。

虽然汉赋中自然描写没有太多的审美享受，但是它比先秦文学要丰富细致，对广阔空间的把握摹写再现了巨大的历史进步。另外这一时期的艺术经验使魏晋及其后的文学能够有突破性的进展，如曹操《观沧海》中“水何澹澹，山岛竦峙；树木丛生，百草丰茂；秋风萧瑟，洪波涌起”的对自然景物的壮阔描写，还有后来“诗中有画”的美学传统都多少受到汉赋“体物”艺术功能的影响。

[1]王茂福.《汉魏六朝名赋诗译》[M].陕西人民出版社，1993.2.

[2]邓乔彬.《汉赋的美学特征》[J].《文史知识》，1989.4.

[3] 李泽厚.《美的历程》[M].天津社会科学院出版社,2008.

[4]莱辛. 《拉奥孔》，朱光潜译[M].人民文学出版社，1982.