徐则臣：在两极之间寻找精神的栖息地

张丽军 一九七二年生，山东莒县人，现为山东师范大学文学院副教授，博士后，中国现代文学馆客座研究员，山东省作家协会特邀研究员。主持国家社科基金、中国博士后基金、中国作家协会重点扶持项目、山东省社科基金课题等多项国家及省部级课题。在《文学评论》等学术刊物发表论文一百余篇。出版学术著作多部。获山东省社会科学优秀成果奖、泰山文艺奖、刘勰文艺评论奖等多项省部级奖励。

徐则臣 一九七八年生于江苏东海，北京大学中文系毕业，文学硕士。著有长篇小说《午夜之门》、《夜火车》，小说集《跑步穿过中关村》、《天上人间》、《人间烟火》、《古斯特城堡》，散文随笔集《把大师挂在嘴上》、《到世界去》等。曾获春天文学奖、西湖·中国新锐文学奖、华语文学传媒大奖·二○○七年度最具潜力新人奖、庄重文文学奖、《小说月报》百花奖等。二○○九年赴美国克瑞顿大学做驻校作家，二○一○年参加爱荷华大学国际写作计划（IWP）。部分作品被译成德、韩、英、荷、日、蒙等语。

张丽军：“故乡从来都是作为我们进入世界的起点，是每个人身心动荡的最恒久的参照和坐标。”请您谈谈您的童年、您的故乡生活。您的童年、故乡生活对您的创作产生了什么样的影响？

徐则臣：我的童年是任何一个乡村孩子的童年，有野地、河流、牛马、庄稼、自由松散和谐的人际关系。现在看来那时候的物质生活比较苦，精神生活贫乏，但在当时，我很快乐，现在依然觉得那是一段好日子。我在村子里，县城都很少去，没有比较，也不起贪欲和虚荣之心，我以为世界上的生活都这样。这样的生活是个朴素的底子，能让你宽阔、淳厚地去看待世界和人。就像你看见一棵树，必然想到它扎根的大地。宽阔，深重，有质感，这是我希望我和我的作品都能具有的品质，这来源于我生命之初的故乡生活。

张丽军：您的很多小说谈及了中学时期，书写少年的情感经历，非常动人，比如您最近的长篇小说《水边书》。作为七十年代生人，您的少年生活有着怎样难忘的经历？这些经历对您的创作及您对世界的认知有什么影响？

徐则臣：很可能我的少年生活跟其他人一样，若有区别，那可能是生活中偶然跳出的东西不同。在中学阶段，我想我的青春期的孤独是大家共有的，但河流和医院以及神经衰弱是很多人没有的。初中时因学校在镇上，离家远，我住在镇上的医院里，父亲托人找了一间小房子。我父亲是医生，但我最不愿见的人就是医生，最怕去的地方就是医院，进了医院我就不知所措，觉得所有手续都极其繁杂，医院于我有种空白而又幽深的恐惧之感。我住的那个医院里，有条很暗的走廊和几扇总在风里撞击的破旧的门，外面是荒草，给了我很多关于死亡、别离和病痛的暗示，现在我还经常梦见那个荒凉恐怖的场景。学校门前是一条运河，每天上下学我都沿河边走，一个人想事，对那条河很有感情，现在想来，那河跟医院完全不同，它明亮、宽阔、平和，就像我的一个朋友。所以我的小说里经常写到河流。高中时我患了神经衰弱，前所未有的孤独和痛苦，对世界的想象是冰凉黑暗的。这三者的混合，可能决定了我的情感体验，我希望人和人之间能坦荡、亲善，希望这个世界也自然、开阔和坦荡。

张丽军：一般来讲，大学的中文专业培养的更多的是文学评论型人才，而非文学创作型人才。您的北大学习生活对您的创作有什么样的影响？

徐则臣：多年前的北大中文系老系主任杨晦先生有句话，成了传统被流传下来，“北大中文系不培养作家”。但事实上，中文系出来的作家还是层出不穷。不专门培养作家不代表就出不了作家，总会有我这样三心二意的学术叛徒。实事求是地讲，北大对我的写作裨益良多，如果我真能和众多的作家区别开来，我得感谢北大和我的老师。经过系统的学术训练，尽管对很多理论还一知半解，一般的理论书籍对我的阅读还是构不成障碍的。我可以通过阅读理论书籍和文章拓宽自己的视野，尤其是国外的文学状况和比较新的批评及研究。能够在一个比较大的视野下看待文学和世界，可以让自己的写作更自觉也更清醒。而汲取理论的营养，对大部分中国作家都是短板。对理性思维的培养和磨砺，反过来又会拓宽和深化感性思维，让它变得更有方向感。作家不仅要长于感性和想象，更要具有非常的洞察力和逻辑思辨能力，否则你无法把一个好故事讲深讲透。小说不仅是故事，更是故事之外你真正想表达的东西，这个才决定一部作品的优劣。

张丽军：您曾经在文章中提到，在读完张炜的《家族》后，您有了要当一名作家的想法，并开始付诸实践。请谈谈您当作家这一想法的萌生过程和最初的审美构思、审美冲动。谈谈您当时对张炜及其《家族》作品的认识，对您有什么样的影响？那时候您还读过哪些作家的作品？

徐则臣：在读《家族》之前我已经开始写诗歌和小说了，也挺入迷，但从未把写作当成志向和毕生的事业，《家族》促成我确立了这个方向。在大一的时候，我的确非常喜欢《家族》，小说中的理想主义、浪漫主义、内省和反思，以及其中的纯真与感伤，让我再次确证了写作是个无比迷人和美好的事，值得花一辈子去干。刚入大学时，我很喜欢黑塞、张炜这样气质的作家。读得很杂，能找到的国内外好作家的书都读，整个大学四年，我基本上都是泡在图书馆里，现在想来，当时的阅读堪称饕餮盛宴。

张丽军：二十世纪二十年代，许杰、蹇先艾等一批年轻的作家从乡村走出，来到北京，感受着都市文明的洗礼，同时也面对着现代化的冲击，他们对都市感到隔膜，并回望故乡，对北京而言，他们是“侨寓者”，您是否也有这样的“侨寓者”心态？

徐则臣：我一直有这种心态。但问题是，我不仅在北京有“侨寓感”，就是回到老家，也觉得自己是局外人，是个故乡的异乡人。这些年待过几个城市，都如此。现在我只能说，此心不安处是吾乡。

张丽军：您是江苏人，江苏是一个盛产文学人才的地方，汪曾祺、叶兆言、陆文夫、苏童、毕飞宇、范小青等都是江苏人，读这些江苏籍作家的作品，感觉有一个共通之处，那就是细腻。您的作品中体现出来的文笔也很细腻，特别是对细节的关注和把握令人叹服，这是否与您成长的文化环境有关？抑或也受到过上述作家或多或少的影响？

徐则臣：也许是吧，环境对人的塑造潜移默化，润物无声。这种影响你想确切地证实不容易，但你要证伪更困难。它具体而微到了你看不见摸不着的程度，但它同时也泛泛得近乎抽象。这些前辈作家肯定对我有影响，我读他们的书，与他们中的一些人交往，为人为文都于我有相当的营养。

张丽军：您在二○一一年出版了《把大师挂在嘴上》，其中对列夫·托尔斯泰、福克纳等世界级别文学大家作了自己的独特阐释，您认为一个作家的创作达到了怎样的水平才能算作大家？有哪些世界级大师对您的小说创作影响较深？

徐则臣：我称之为大家的那些人是，当我听到他的名字时，他的艺术能够立刻让我肃然起敬。我个人比较钟爱的作家，和大家喜欢的大同小异，但我依然想列出这些大师的名字：萨拉马戈、君特·格拉斯、托尔斯泰、福克纳、鲁迅、胡安·鲁尔福、加缪、卡尔维诺、巴别尔等。

张丽军：您为人所熟悉的第一篇小说是《忆秦娥》吧？这是一篇故乡追忆的小说，到了后来，您走上了一条城乡双向互动的创作路子，“花街”系列小说和“京漂”系列小说的出现并向而行。是哪些因素让您得以保持“城乡两不忘”的创作状态呢？

徐则臣：最早的作品里，这一篇被人谈得比较多。大部分作家刚进入写作都会先从故乡下手，因为故乡是你的日常生活，你总会有很多故事要讲，有很多话要说。你生在乡村，你会讲乡村的故事。生在城市，你会讲城市的故事。我的故乡在乡村，我开始讲乡村的故事，理所当然。但是，后来我离开乡村，城市成了我的日常生活，我的经验和思考越来越多地来自城市，终于我也有一堆故事要讲，有一堆话要说，于是我就开始写城市题材的小说。不过人很奇怪，你不可能斩钉截铁地非此即彼，更多的是瞻前顾后、左顾右盼，要在两极之间寻找你精神的栖息地，一个作家，其实对任何人可能都这样，你只能生活在过渡地带。“城乡两不忘”的创作状态就是我的“过渡地带”，也是最真实的生活状态。

张丽军：发现世界的死角和盲点，呈示读者所不熟悉的异质性因素，是成功进行文学创作的标志，在如今这个网络越来越发达，世界越来越透明的时代，您是如何做到发掘死角和盲点，呈现异质性审美因子的？

徐则臣：首先是大量观察和阅读，既要有一个纵的文学史背景，也要有一个横的、同时代的写作视野，头脑里的世界文学的坐标越清楚越好。知己知彼，才能找到和发扬自己的独特性，也才能避开前人和庸常，呈现出异质性的东西来。当然，更重要的是要有足够的感受力和思想力，这才能保证一个作家在异质性的路上越走越远、越走越好。发掘死角和盲点是需要能力的，有效地呈现出来更需要能力。把自己从人群中区别开来，把写作从大路货中区别开来，然后确立自己。

张丽军：您的小说故事性较强，故事戛然而止后，却又感觉您“意在言外”，耐得住细咂慢摸，余味无穷，这种“止”与“未止”的关系是否就是故事的完成度与小说的完成度的关系？您在进行创作的过程中是如何把握这两者的关系的？

徐则臣：很多人把故事的完成度等同于小说的完成度，在我看来，这看法是有问题的。小说是故事背后的东西，是故事延伸出来的那部分东西，小说是故事的阴影。固然我希望每部小说里都能讲出一个让所有人都能喜欢的起承转合完整的故事，但我必须为小说负责，如果在我的感觉里，小说的意蕴充分了，即小说的完成度达到了，那我的故事必须到此为止。我不会为了故事的完成度去伤害小说的完成度。这之间的分寸如何把握，靠多年积累的写作经验，靠你锤炼出来的艺术感觉。我没法具体地说出一二三，但在写作中，某句话写完后，我会突然中止故事，因为我觉得我的小说已经完成了，多写一个字都是累赘和浪费。

张丽军：在您的小说作品《西夏》中，西夏的身份始终没有答案，这是一种叙事上的“留白”，这样独特典型的小说文本在您的小说作品中是少见的带有形而上意味的。请问您的这种“留白”是有意为之还是无意识的技巧性操作，如何做到叙事中的技与道的平衡？您这一类型的小说创作的审美观念是如何形成和发展的？

徐则臣：有意为之的。这样的作品其实不少，有好几部小说都用了这种方式，只是它们分散在局部，没有《西夏》这么整体和显眼。我喜欢这样的小说。我把写作分三种：一种是用皮肤写，很感性，细节丰沛，故事饱满，可能没什么高深的道理和微言大义，但小说本身也会很好看；第二种是用心写，将内心的、情感的力量专注于小说，这样的小说会很容易引起读者情感的共鸣；第三种，是用脑子写，思辨的、精神的力量体现在小说里，让人获得思想的震动和愉悦。当然，最好的小说是三者兼有。我写了一些这样的小说，初衷是为了表达我的某种理念。我对某个想法有兴趣，就想以形象的方式来探究、解释和表达这种抽象的东西。所以，这样的小说首先是你得有想法，然后你具备足够有效的化抽象为形象、化理性为感性的能力。

张丽军：《石码头》、《水边书》中的茴香、花椒，《逃跑的鞋子》中的六豁老太，《啊，北京》中的沈丹、边嫂，《我们在北京相遇》中的沙袖，跑步穿过中关村》中的夏小容，《居延》中的居延等，您的笔下出现了众多女性形象，她们抑或固执地坚持，抑或妥协，她们的性格是多面的，请问您在塑造这些女性形象时是如何关照她们的主体地位的？

徐则臣：小说里的人物有的是预先设计好性格特征，有的形象完全是在写作过程中自动生成的，尤其在早期的写作里，靠着一种直觉和本能去塑造人物。现在的写作，会提前对人物作必要的设计，这样可以在表达上更及物，也可以避免性格上的重复。科学的设计之后，真正进入了写作，对人物形象的塑造更多的是“贴着人物写”，把人物放到具体语境里写，放手让她们自己走，她们会找到自己的“主体性”的。

张丽军：长篇小说《水边书》、《病孩子》，中篇小说《苍声》都是写的少年，陈小多、穆鱼都处在青春期，这是一个特殊的时期，他们在不断的期望中失望，在不断的碰壁中成长，最后在失望和碰壁中改变着对世界的看法。您认为这种成长小说的独特审美意义何在？透过处于青春期的少年的视角有着怎样的审美空间和表现空间？

徐则臣：少年时代很重要，在整个人生里承上启下，相当于站在儿童和成人两个世界之间的门槛上，一只脚在门里，一只脚在门外，左眼看见的是懵懂、单纯、清净和宁和，右眼看见的可能就是成人间的睿智、复杂、世道人心和泥沙俱下。他有回顾也有展望，有厌倦也有好奇，向往的同时间杂恐惧。总而言之，这是个人生的夹缝，似懂非懂、相反相成的世界被压缩在这个年龄段里，每个少年都将经历人生观、世界观、价值观和美学的持守、修正与改弦更张的煎熬。因为它的复杂，因为它对人生如此之重要，以致少年时代几乎成了每一个人最重要、最深刻的记忆库存和反思的源头。从文学的意义上说，这个年龄段也应当是最出戏的时候：对人物的视角和心智掌控起来更灵活，既使用第一人称叙述，也同样可以实现上帝式的全能视角的功能，因为可以在儿童、少年和成人三个分视角中自由出入，“审美的逃逸术”在这里有足够的施展空间。因此，它比单一的儿童视角和成人视角能够承担更多的美学重任，它可能开拓的审美空间和阐释空间也相对更大。

张丽军：读过您近几年发表的几篇小说，发现《下一个是你》中的老罗、《骨科病房》中的六床病号、《古斯特城堡》中的老约翰、《这几年我一直在路上》中的“他”，这几个人物与《啊，北京》、《三人行》等“京漂小说”中的 “边缘人”形象有所不同，同时小说对人物心灵褶皱的探查似乎更加专注细微了，这是否是您创作的一种突破？

徐则臣：很高兴你注意到了这个转变。和此前的“边缘人”相比，他们的生活空间、故事空间都小一些，没有大开大阖的传奇性，他们的状态相对来说是“静”的，结实地沉在日常生活里，所以我得把他们内心的纹理细致入微地呈现出来。传奇性、大开大阖的小说空间固然诱人，但于无声处听惊雷更震撼人心，后者更应该是文学的本义。而此类题材，对细节、探究和发现的落实能力要求更高。我希望能写出最宽阔最广大的“世道”，也希望能写出最细微、最贴切的“人心”。

张丽军：“在北京生活，心有不安，所以要写下来，挖掘它的与众不同之处，它和每一个碰巧生活在这里的人的关系”， 所以您创作《啊，北京》、《三人行》、《天上人间》等“京漂小说”。那么您后来成了上海作协的一名专业作家，具有了上海的身份，您是否还“心有不安”？在今后的创作中是否也会挖掘上海的与众不同之处呢？

徐则臣：我的上海身份只有两年，现在已经不是上海作协的专业作家了。在北京我心不安，在上海我依然心不安，当然，就算回故乡，我还是心有不安。对我来说，“心不安”是常态。尽管在上海时间不算长，但我的确认真研究了这个城市，除了在城市的街巷里穿行，也看了很多资料，上海的确是个与众不同的城市。现在我在写一部长篇小说，有一部分就涉及上海，我的上海经验派上了用场，写起来就比纯粹的虚构要踏实多了。以后还会继续关注上海、写到上海。

张丽军：您的《啊，北京》、《三人行》、《我们在北京相遇》、《跑步穿过中关村》、《天上人间》等写的是北京城里办假证的、卖盗版光碟的、倒弄古董的等一些不被重视的人物，您称之为“边缘人”，为何将他们称为“边缘人”？您将他们作为小说的主角是出于一种什么样的初衷呢？

徐则臣：“边缘”是相对于“主流”而言的，这样的人肯定不在“主流”。更多的人喜欢说他们是“非法从业者”，我不喜欢“非法”这个词，包含了太多的道德判断。他们的确生活在黑暗处和阴影里，没法在光天化日下从容地展开他们的“工作”，所以，我称他们为“边缘人”。写他们，没有任何的法律和道德上的预设，我只是碰巧熟悉他们，我想看一看在所谓的“非法”的背后，作为一个个普通人，他们的内心是一番什么景象。我也想看看他们与一门心思现代化的大都市有着怎样既契合又吊诡的关系。

张丽军：不论是办假证还是卖盗版光碟，他们的职业都是不光彩的，但是您却采用了一种深入其中的平视视角，与他们为友，这样的视角选择有什么特别的意味吗？

徐则臣：不需要想象我在他们中间，我本来就在他们中间。我认识很多这样的朋友，深入了解他们，你会发现他们跟你一样，都是普通人，职业不同而已。他们不比高尚人士更美好，但也不会比高尚人士更恶劣，他们是包括了你我的每一个人。他们很多的情感和想法也是我的情感和想法，他们的焦虑和困顿、希望和绝望同样也是我的焦虑和困顿、希望和绝望，我在他们中间，我只能平视。平视的时候最真实，看清他们也意味着看清了我自己。若俯视，我的眼睛受不了。

张丽军：您在小说中写了北京的地标性建筑，如天安门。在《啊，北京》中边嫂来到北京，也要去看天安门，而非西单广场。这是否暗示着北京城的丰富意蕴不仅仅在于物质文明的发达，还有精神和意识形态上的魅力？这是不是北京不同于其他大都市之处？

徐则臣：没错。北京区别于中国任何一个城市，就是因为只有北京才具有我们中国人能够意会的精神和意识形态上的魅力。它已然深入每一个当代中国人的血液里，对八十年代以前出生的人尤甚。所以，对很多“北漂”来说，北京还有生存、财富、城市生活之外的意义。

张丽军：在《天上人间》中，叙述人把来北京闯荡的人称之为“跑北京的”，这是一个很生动贴切的称呼，边红旗、敦煌们为了躲避象征公平、文明的法律的惩罚，为了生存在这座不属于他们的城市而疲于奔命，这种“跑”的状态是否也是他们精神上的一种状态？您是如何思考的？

徐则臣：我老家称到北京讨生活的人就叫“跑北京的”。“跑”大概是绝大多数在北京讨生活的人的基本状态，不管他是不是真的用两脚在跑，生活压力、工作节奏、内心的焦虑、无根的漂泊感，让你感觉生活处在一个“跑”的状态里：慢了就来不及了，慢了就得不到了，慢了就躲不掉了。反正我觉得自己在“跑”，尽管我每天坐地铁上班。“跑”本身不可怕，关键是因为什么“跑”，是常态的还是非常态的，是人性的还是反人性的。“跑”的状态如何，是心安的、从容的，还是惊慌失措的、气急败坏的。当你在跑的时候，你和这个城市的关系是什么；当你在跑的时候，你在想些什么。我不想早早地给他们下定义，我想继续看，尽量看清他们的“跑”，还有我自己的“跑”。

张丽军：不断地自我质疑与询问一直存在于您一系列的京漂小说中。边红旗、沙袖、周子平们经常问自己来北京的意义，不断地寻找自己的方向从而为自己定位，但是却没有答案。边红旗失败从北京城退出，沙袖失掉了单纯的品性而融入了北京，这样的结局是否是他们始终没有给自己定好位的证据？迷失方向、无法为自己定位的焦虑感是否存在于时代大潮中的多数人身上，是否是一种时代病？

徐则臣：他们都面临了一个身份认同的问题。他们的确没有给自己定好位，也没法定好位，是弱势群体，也猝不及防。北京的变化实在太快，充满了不确定性。北京也不会给他们足够的时间来适应都市生活。当我们从一种相对安稳、确信的生活进入到另一个瞬息万变、难以把握的生活里时，首先面临的就是重新追问“我是谁”的问题，“我是谁”同时也是一个“从哪里来”、“到哪里去”的问题。事实上，在这个巨变的时代里，对大多数人来说，“我是谁”的焦虑都悬在头顶上，我小说中的人物只是更极端和更典型而已。

张丽军：当这些北京城的“边缘人”无法获得身份认同，心灵的焦虑得不到缓解时，您常常转向他们来的地方——故乡，以寻求解决方法，以此缓解尖锐的冲突，如《我们在北京相遇中》孟一明对沙袖的再次接受是回了趟香野地之后。《啊，北京》中边红旗跟随边嫂回家，但是真的可以在故乡中解决身份的焦虑、结束漂泊吗？

徐则臣：问得好。我也想过这问题，为什么这些人必须回到故乡才能部分地或者整体地解决自身的疑难。我也曾怀疑是否因为我在小说中不能为他们找到更好的精神出路，但思前想后，觉得他们也许就应该回去。回故乡并非只是简单地寻找精神的支持、解决身份的焦虑，还要通过还乡来看清自己的来路和精神来路，知道自己的来龙才会找到自己的去脉。在这个意义上，回故乡之路其实是重新自我发现之路。所以，有的人回去就不再回来，有的人回去了还要再回来，他们在还乡之路上发现了不同的自己。

张丽军：在您的“花街”系列小说中，花街是有原型的。但是，在对本乡本土的记忆中，我感觉您呈现的并非是一个现代化进程中的村镇，也不是山水田园般的乡村生活，而是一个能承载着您对人生、对人性思考的“精神原乡”。请您谈谈“花街”、故乡与“精神原乡”的关系。

徐则臣：你说得非常对，之前的“花街”系列小说承载的主要是我的“精神原乡”。田园牧歌的小说我没有兴趣。关于现代化进程中乡土变迁的想象我一直存着，只在极少的几篇小说里有所涉及，比如《河盗》。现在终于在刚结束的长篇小说《耶路撒冷》中大规模地写出来了。这些年我一直希望把动态的花街写出来，但因为心无旁骛地关注“精神”，就把社会学意义上的花街暂时搁置了，一条街外在的现代化只偶尔在人物的内心生活里留下蛛丝马迹。花街不是我故乡，但已然是我的文学故乡，原乡之举和思考大部分都安置在这条街上，它让我叙事的激情有了归属感。我通过这条街来审视和想象我的、我们的、故乡的、正在消失的乡土中国的过去和现在，乃至将来。我希望“花街”被充分符号化，但不希望它被过度符号化，一旦过头了，符号化就成了狭隘化、窄化和单一化。我在想，也许该和这条街拉开点距离了。

张丽军：乡土文学的创作从五四时期兴起后长盛不衰，并且在不同的时期有着不同的时代烙印。您的“花街”小说是否属于乡土文学呢？您对当代乡土文学的发展是如何看待的？

徐则臣：我真不敢说这个系列的小说就是乡土文学。不能写了小地方、写了城市郊区以外的地方都叫乡土文学。在我看来，乡土一定得和“土”字有关，土地，土地和人的关系，如果只是把土地和田园作为无关紧要的布景，而人物的身心与这个背景又缺少撕扯不断的关系，那就别随便扯虎皮做大旗。我希望我在花街的一些故事中，能够真正深入乡土田园中的世道人心。也只是个希望。在当下做乡土文学，我总不能理直气壮，我不敢肯定自己就能有效地把握城市化意识形态下的乡土生活和人心，而且近年乡土社会出现了前所未有之大变局，我力有不逮。因此我很敬佩那些前辈的、尤其是五○后的擅长乡土文学的作家们，莫言、贾平凹、刘震云、阎连科等，多年来他们专注于乡土中国的表述和发现。在他们的笔下，还能勾连出相对完整的当代乡土中国的变迁史，到了我们这一代作家，可能就捉襟见肘了，而乡土的中国也正在消失。在我看来，传统意义上的乡土文学在五○后作家那里已经达到了顶峰，我们只能望其项背。而大变局中的乡土文学肯定会和之前有相当大区别，如何处理当下的乡土题材，对作家是个新的挑战，甚至比都市文学对中国作家的挑战还要大。

张丽军：您出生在七十年代，不可避免地被贴上了七○后作家的标签，您认为“七○后的焦虑在于，既不能像八○后那样无所焦虑，又不能像六○后那样深度焦虑。七○后的焦虑在于他们的焦虑太过肤浅”，您能否详细谈一下您对焦虑过于“肤浅”的理解，这是否就是七○后文学创作的特质？

徐则臣：六○后与生俱来携带了一个大历史：出生和成长中的“文革”，然后是整个社会的精神低迷和物质的疯狂。随便拿出这中间的一段经历都足以让人饱受幻灭之痛。他们要在信仰和现实之间辗转煎熬，在信和疑之间徘徊往复。我接触到很多六○后的知识分子，说实话，我很羡慕他们的精神痛苦有着一个宏大的背景，他们的理想、挫败和屈辱让我肃然起敬。当然，你可以说，焦虑本身没有高下之分，为一根针也可以把人折腾死，这我信，但你得承认，焦虑是有宽阔和狭窄之分的，也有沉重和轻浅之别的。对一个狭窄和轻浅的焦虑，你想破了脑袋愁白了头它也就那样，难以形成与世界之间的广阔、复杂的张力。在这个意义上，你就明白作为七○后，我们的焦虑的含金量。但相对于八○后的断裂，七○后在精神上更接近六○后，有一个理想主义的底子，“见贤思齐”，但你先天就“齐”不了。这样你也就明白了七○后为什么要为焦虑而焦虑。当然，我不能肯定所有七○后的作家都面临了这样的问题，但在我的写作中，这个焦虑贯穿至今。这个焦虑是否会影响文学的质量，显然也不能这么说。一代人有一代人的文学，一代人有一代人的背景，一代人也就有一代人的眼光和思考，每一种眼光和思考都可能成就经典。谁能说，七○后的为焦虑而焦虑就无法在另外一些路径上达到和超越六○后深度焦虑的深度？

张丽军：请您谈谈七○后作家创作的整体现状。您是否认同七○后作家处于历史夹缝、被遮蔽的尴尬状态？您认为七○后作家如何冲出历史的重围？

徐则臣：对七○后的创作，我可能比批评家们要乐观一些，大概因为我身处其中，我知道我自己的创作有哪些出路和前景，我也知道很多七○后的同行们有哪些可能。我对“我们”抱有充分的信心。这个从常识即可推论出来：不可能五○后、六○后、八○后、九○后都人才辈出，到七○后突然就断档了。当然，相对来说，七○后的确稍显沉默了一点，至少在所谓的市场和声名上逊于前面的六○后和后面的八○后。这个所谓的“被遮蔽”、“尴尬”如果是文学意义上的，我会承认，但若是非文学意义上的，我不能认同。谈论作家的好坏、成败，最终标准只有一个，就是艺术。别的任何标准都是暂时的、伪标准的。所以，这一代作家究竟是骡子是马，要在漫长的时间里遛过之后才能下结论。现在为时尚早。“沉默”对很多人来说可能难以接受，我恰恰认为这是作家必要的状态：沉默并非仅通往失败，更可能通往成功，文学意义上的成功。人沉得下来，作品才可能沉得下来。非要让我找一条突出重围的道，我会说，继续沉默，沉潜式的沉默，反思和寻找最真实的复杂语境中的自我，然后充分地、及物地自我表达，等下次直起腰、抬起头来的时候，会发现，早已经突围，或者说，所谓的敌人围困万千重，也只是风声鹤唳、杯弓蛇影。

张丽军：您如何看待当前网络文学的创作？您认为在网络媒介时代，文学创作和审美是否有不同于过去的新内容、新特质？

徐则臣：我对狭义的网络文学不熟悉，看得极少，不敢妄言。它能如此繁荣，一定意义上应该是时势之需，有其理由。但广义上的网络文学，比如博客、微博、手机段子等，接触得相对多一些。我们必须承认，所谓的博客体、微博体、段子体正在部分地改变我们的表达方式和审美习惯，长此以往，它们必将对经典样态的文学写作、阅读和接受产生相应的影响，或补济或修正或篡改，至于其力量有多大，呈现出何种新质，那只能拭目以待了。

张丽军：您曾经获得过第四届春天文学奖、首届西湖·中国新锐文学奖、华语文学传媒大奖、二○○七年度最具潜力新人奖、上海文学奖、庄重文文学奖等多个奖项，您对各种文学奖项的设立是怎么看待的？这样的文学机制对您的文学创作有何影响？

徐则臣：我赞同一切文学意义上的文学奖，多多益善。写作是个孤独和脆弱的事业，你都不知道哪一根稻草就能把你压垮，因为你在一个人独自跟整个世界战斗。你需要支持、鼓励、鲜花和掌声，需要来自书房之外的肯定和奖掖，这些可以让你更自信、更强壮地写下去。还有，非常现实的问题，文学奖有奖励，它可以赞助你活下去，活下去，文学才有所附丽。

张丽军：“要么旅行，要么读书，身体和灵魂，必须有一个在路上。”您在过去的几年间，去过韩国、美国、荷兰、德国、英国、挪威等国家，在不同的文化语境下看待中国当下文坛创作和批评状况，您有什么新的发现吗？您认为中国当代小说创作与其他国家相比有哪些优势，又存在什么问题呢？

徐则臣：有比较就会有鉴别，肯定会生出一些新的想法。比如，中国文学在世界文学中还是相当的边缘化，在一些国家说少有人知也不算太过分。莫言获诺奖也许会给中国文学吸引来部分目光，但整个中国文学要在世界文学中立住脚，还需要众多作家漫长的努力。如果不出门，我们会觉得中国文学大圈子小圈子玩得也挺热闹，但我还是得承认，中国文学的世界之路才刚刚开始——希望我的悲观主义能够得到修正。当然，中国文学输出之艰难，是个综合的、极为复杂的问题，这另说。但就文学创作和批评而言，我觉得我们的文学还是相对狭隘了，视野不够开阔，艺术和思想上还可以再精进一些。我们很多所谓的名家并不知道在世界范围内文学已经发展到了哪个程度，也不清楚世界一流的作家和文学关注的前沿问题是什么（很多人可能会质疑，文学有前沿问题么？当然有。当别人在处理二十一世纪重大的人类和文学命题时，我们还在津津乐道十九世纪的问题，还自鸣得意时，我们就知道我们距前沿有多远了）。关于批评，在我狭隘的感受里，我一直不太信任对外国文学一无所知的批评家。当他们无节制而又理直气壮地把一些宏大的礼赞加诸某作家和作品的头上时，或者痛彻心扉地试图指引作家应当如何如何时，我常会想到在浩瀚的世界文学中，此类作家和作品早已经积满了灰尘，我就忍不住感到失望。我们有什么，我们缺什么，他们根本不明白。固然月亮并非总是外国的圆，但我们必须承认，现代小说这个文体，源头不在我们这里，最成熟的小说绝大部分也不在我们这里吧，那我们为什么就不能真诚地放眼世界，看看人家走到了哪里呢？中国当代小说当然也有优势，故事多。当代中国现实给作家们提供了丰厚的写作素材，我们的小说里的确也出现了很多让国外作家，尤其是欧美身处饱和状态的中产阶级社会的作家们艳羡不已的故事。但我们也得警惕，俯拾皆是的故事很可能会惯坏我们，让我们成为不动脑子的复述故事的匠人。漫无边际的现实也很容易淹没我们，让我们的艺术志趣和想象力就停留在鸡毛蒜皮和吃喝拉撒的层次上，让我们的小说里挤满了大大小小的现实，却在骨子里缺少现实感。

张丽军：就目前而言，您的文学创作也快二十年了，这些年，您的文学创作发生了哪些审美的转向？

徐则臣：在这近二十年里，我的文学历程很简单，就是写、写、写，不曾间断。至于这些年里的审美转向，到目前为止，大致是三段论：最初崇尚天马行空的虚构，题材离自己的生活很远。接下来几年喜欢往实里写，专心深入和理解现实。现在更希望虚实结合，以实写虚，写作时也更自由，不刻意实，也不刻意虚，但理想中的小说要有坚实的细节和现实感，又要有沉实且飞扬的意蕴。这三段论中，一直没变的是，忠直于自我，修辞立其诚。此外，是“意义的焦虑”，每一部小说如果我不能赋予其意义，就没法动手，我有“意义焦虑症”。

张丽军：我们曾交谈过，您说要珍惜创作时间和机会，准备创作几部有分量的长篇小说来，请您谈一谈您未来一段时间，或更长时间的创作计划。

徐则臣：二○○七年开始准备长篇《耶路撒冷》，前些天终于写完了，花了六年多时间。最近一段时间主要用来修改这部长篇，比较长，近四十万字。同时在准备下一部长篇小说。又将是个漫长的过程。我在写长篇之前总会觉得自己对世界和历史知之甚少，对世道人情理解不够，对艺术的把握不够充分，希望下一部长篇别让我如此心虚和胆怯，少花点时间。

（责任编辑：张睿）