论戴望舒对魏尔伦的翻译与批评

彭建华

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350007）

魏尔伦是法国象征主义的大师，人们在他的诗歌中发现了强烈震撼的内在音乐性。1880年代，魏尔伦被巴黎拉丁区年青的诗人和艺术家视为大师，而法郎士在《魏尔伦画像》（Portrait de Verlaine，1890.2.23）中写道：“然而请注意，这个可怜的疯子（魏尔伦）创造了一种新的艺术，可能某一天有人告诉你，——像当时人们论说弗朗索瓦·维庸一样，魏尔伦恰好与维庸比较——‘这就是他那个时代最杰出的 诗人！’”［1］（Mais prenez garde que ce pauvre insenséa crééun art nouveau et qu＇il y aquelque chance qu＇on dise un jour de lui ce qu＇on dit aujourd＇hui de François Villon auquel il faut bien le comparer：— “C＇était le meilleur poète de son temps！”）［2］以上是周太玄的译文，其删略的部分是，“但是他创造一个新的艺术，抽出一些新的意象，是法兰西近代一个最有价值的诗人。”德彪西（Claude Debussy）和韩（Reynaldo Hahn）曾为魏尔伦的诗谱曲，包括《曼陀铃》（Mandoline）、《回旋曲》（Rondeau）、《哑剧》（Pantomime）、《月光》（Clair de lune）、《正午的宁静》（Calmes dans le demi－jour）、《大海更美丽》（La Mer est plus belle）、《悲伤的号角声》（Le Son du cor s＇afflige）、《延伸的树篱》（L＇Échelonnement des haies）、《减音器》（En sourdine）、《木偶》（Fantoches）等，从而魏尔伦被引入音乐界。

新文学运动初期，象征主义和魏尔伦被自觉地引入现代中国，一时较广泛的流传。托尔斯泰《艺术论》（耿济之译，1921）有对象征主义和魏尔伦的批评；滕固《法国两个诗人的纪念祭——凡而伦与鲍桃来尔》（1921.11.4）提及日本东京魏尔伦去世25周年的纪念活动；田汉《可怜的侣离雁——“Pauvre Lelian”》（1922.8）编译了日语的魏尔兰（伦）评述材料；刘延陵《法国诗之象征主义与自由诗》（1923.11）则称“凡尔伦是法国象征派的第二个祖宗”；李璜《法国文学史》（1922.12）专门论述了象征主义（包括魏尔伦）。这些早期评论似乎没有具体影响到戴望舒。王文彬指出，戴望舒在上海大学求学时期，田汉讲授魏尔伦的诗歌批评，戴望舒较多受此影响［3］。

一 、戴望舒对魏尔伦诗歌的翻译

杜衡《望舒草序》指出，“一九二五到一九二六，望舒（在震旦大学）学习法文，他直接地读了Verlaine，Fort，Gourmont，Jammes诸人底作品，而这些人底作品当然也影响他。本来，他所看到而且曾经爱好过的诗派也不单是法国底象征诗人，而象征诗人之所以曾对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的原故。同时，象征派底独特的音节也曾使他感到莫大的兴味，使他以后不再斤斤于被中国旧诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲。”［4］（P5－6）戴望舒先后翻译了魏尔伦的 6首诗：《瓦上长天》、《泪珠飘落萦心曲》（又名《泪珠滴滴心头著》）、《一个贫穷的牧羊人》、《秋歌》、《皎皎好明月》、《一个暗黑的睡眠》。1926－1944年戴望舒对魏尔伦的诗表现出持久的热心，几乎是持续的追求对魏尔伦更多的理解，却也明显的拒绝更深的理解，魏尔伦启示了追求诗歌音乐性的创作道路。

1921年李金发开始阅读魏尔伦的诗全集，把魏尔伦作为一个完全不同于古典中国的法国诗人，然而1926年的戴望舒却把魏尔伦比作古典中国的词人，戴望舒在魏尔伦的诗歌中发现的可是古典中国词的柔美。戴望舒《魏尔兰诗抄》之“译者附记”（1943.4.2）写道：“魏尔兰诗五篇，均系旧译，静静地躺在旧诗帖里，大概已有十几年了。除了最后一篇，即《一个暗黑的睡眠》外，其余都是用旧诗词体翻译的，《泪珠飘落萦心曲》一首竟用了《菩萨蛮》词调，如果是现在，想来不会这样做吧。但当时这样做也自有其理由，因为觉得照中国人的看法，魏尔伦与其说是诗人，毋宁说是词人更妥贴一点。”［5］戴望舒读过魏尔伦的《诗艺》（Art poétique），魏尔伦认为“音乐优先于一切”（De la musique avant toute chose）。然而，《望舒诗论》（1932.11）标志了一次新的转变，戴望舒写道：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”“新诗最重要的是诗情上的nuance（色调），而不是字句上的nuance。”“不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。”1947年戴望舒翻译了瓦莱里《波德莱尔的地位》，瓦莱里认为，魏尔伦接受了波德莱尔的影响，存在于“魏尔兰作品中所发展着的亲切的感觉，以及神秘情绪和官感热烈的有力而骚动的混和。”［4］（P112－115）瓦莱里的批评显然带来了主观主义的深入。

戴望舒所选译的魏尔伦诗歌都是在音乐性方面清新优美的作品，与古典中国词的婉约风格接近的作品，却极少宗教式的象征，和积极意义上的颓废。魏尔伦《雨轻轻地落在城市》由4个四行诗节组成，交叉韵式，一般是6音诗行，单纯而极富音乐性，表现了细致而亲切的感觉。戴望舒的译诗《泪珠飘落萦心曲》刊载于《璎珞》（1926.3），用文言词调《菩萨蛮》翻译，有较好的音律效果，然而，经过文言诗句的过滤，原诗内在的情绪的色调变得微弱（见表1）［6］。

表1 《泪珠飘落萦心曲》翻译对照

魏尔伦的《天空在那边屋顶上》。李思纯在《仙河集》中用文言五言诗体翻译过魏尔伦的《狱中》，戴望舒的译诗《瓦上长天》刊载于《璎珞》（1926.3），显然是参照了李思纯译诗（见表2）。同时期，戴望舒还发表了《读〈仙河集〉》，对李思纯的译诗提出了一些批评。

表2 《瓦上长天》翻译对照

魏尔伦《一个可怜的年轻牧女》（A poor young Shepard）是一首歌谣体的爱情诗，原诗由5个五行诗节组成，一般的是5音诗行，在韵律上是魏尔伦式的创新，优美而单纯。戴望舒的译诗最初发表于1930年11月《现代文学》第一卷5期，戴望舒似乎忽略了其中拉丁式的牧歌色彩，和歌谣的单纯风格（见表3）。

魏尔伦《一个黑暗的睡眠》主要表现了死亡主题，为明朗而理性的沉思色彩，原诗由3个四行诗节组成，一般的是5音诗行，在韵律上是魏尔伦式的创新。戴望舒的白话译诗略显得沉郁而哀伤，与写于离异变故后的《致萤火》（1941.6）风格近似（见表4）。

表3 《一个可怜的年轻牧女》翻译对照

表4 《一个黑暗的睡眠》翻译对照

二、戴望舒的创作与魏尔伦影响

戴望舒的诗集《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》，一些诗歌意象可以在魏尔伦的诗歌中发现相似的模仿痕迹，可明显感受到诗歌内在的音乐性。戴望舒的作品很少有宗教的侵入，也很少有神秘象征的品质，主要是青春的忧郁、理想主义和对生命的沉思。

诗集《我底记忆》中的《生涯》较多接受了魏尔伦的诗歌意象，模糊的模仿抒写了忧郁的爱情诗。此诗收入《望舒诗稿》的修改，“使我难吻你娇唇”改为“人间天上不堪寻”，这一模仿的诗歌形象（J＇ai peur d＇un baiser）最终被过滤除掉，美好的情人（你太娟好，太轻盈，Elle est délicate）和长睡（Un grand sommeil noir）等虽保留下来，已经显得中性化了，戴望舒将一贯地回归到古典中国，在词（诗余）中发现属于他的诗歌精神与元素。

而后，戴望舒与施绛年订婚（1931），诗集《望舒草》中有众多的爱情主题的诗，《秋天的梦》鲜明的描述了牧歌式的爱情（见表5），而爱神的使者蜜蜂这一意象则出现在《三顶礼》中：“给我苦痛的螫的，/苦痛的但是欢乐的螫的，/你小小的红翅的蜜蜂，/受我怨恨的顶礼。”

表5 《一个可怜的年轻牧女》与《生涯》、《秋天的梦》比较

波德莱尔的《夜的和谐》写道：“小提琴幽柔地颤动，像哀伤的心”（Le violon frémit comme un coeur qu＇on afflige），魏尔伦的《秋歌》明显扩张了波德莱尔的意象。《秋歌》原诗由3个六行诗节构成，每个六行诗节的韵式为aabccb，一般的是3个或者4个音的诗行，表现了明丽的忧郁。戴望舒的四言诗体的文言译诗，发表在1943年4月2日《华侨日报·文艺周刊》第10期，这可能是1926年的旧译，即参照了李思纯文言译诗的重译，李思纯和戴望舒都消解了《秋歌》原诗的跨行技巧。戴望舒的自由诗《雨巷》主要是（文言词牌式的）长短句式，有变换的白话韵律，与戴望舒的文言译诗风格迥异，却突出了诗歌的音乐性。杜衡指出，“一致地追求着韵律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄声。”［4］（P5）《雨巷》与魏尔伦《秋歌》并不十分接近，然而，跨行诗句或许是一种自然而灵巧的模仿（见表6）。跨行是为了韵律上的追求。李璟《（摊破）浣溪沙》写道：“丁香空结雨中愁”［7］（P437），戴望舒扩张并延伸了李璟的意象，不同的文学传统对魏尔伦、戴望舒的启发是一种巧合吗？魏尔伦的诗歌解放了文言诗词对戴望舒创作的拘束，指示了传统诗词的现代革新方式，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”［4］（P112－113）

表6 《秋歌》与《雨巷》比较

魏尔伦《白色的月》交混着理想主义和忧郁，法语原诗由3个六行诗节构成，每个六行诗节的韵式为aabccb，一般的是3个或者4个音的诗行，同《秋歌》一样表现了鲜明的音乐性。戴望舒的五言诗体的文言译诗《皎皎好明月》发表在1943年4月2日《华侨日报·文艺周刊》第10期，①这可能是1926年的旧译。戴望舒极少写到月光，《残花的泪》的明月明显可以追溯到古典中国的文言诗，与魏尔伦《白色的月》有较大的差异（见表7）。戴望舒的《静夜》与《白色的月》在整体上是有极大的差异，却也有细节上的近似。《静夜》写道“人静了，这正是时光”，与《白色的月》中的“梦罢，正其时”（Rêvons，c＇est l＇heure）是极相似的；此外，两诗都包含了“哭泣”的意象，《白色的月》写道“在那里，风在哭泣”（oùle vent pleure），《静夜》写道“你盈盈地低泣”。

魏尔伦《曼陀铃》轻微的表现了对文明社会的厌倦和对自然的亲切，法语原诗由4个四行诗节构成，每个四行诗节为交叉韵式，一般的每个诗行是6个或者8个音。德彪西曾为《曼陀铃》谱曲，一时广泛流传。戴望舒的《闻曼陀铃》（又名《Mandoline》）是听了德彪西的乐曲而作吗？《闻曼陀铃》与译诗《泪珠飘落萦心曲》隐约有近似的忧伤，同魏尔伦《曼陀铃》却有明显差异（见表8）。

表7 《皎皎好明月》与《残花的泪》比较

表8 《曼陀铃》与《闻曼陀铃》比较

三、结语

戴望舒是主观的内向的诗人，主观的感受是戴望舒诗作的最重要的抒写对象，纷纭的时代与人事的变故几乎没有更多更深入的改变他这一倾向，而且，戴望舒最好的诗极致而细微地追求了诗歌的内在音乐性。余光中《评戴望舒的诗》认为：“他的毛病出在意境和语言。”“戴诗意境之病，一为空洞，已如上叙，另一则为低沉，甚至消极。”“往往他的意境是空虚而非空灵，病在朦胧与抽象，也就是隔。”“戴望舒的语言，常常失却控制，不是陷于欧化，便是落入旧诗的老调，能够调和新旧融贯中西的成功之作实在不多。”［8］整个20世纪不成熟的汉语白话，自然不足诟病戴望舒的新诗语言。魏尔伦与戴望舒同样较多表现出鲜明的理性主义追求。虽然主观的内向的诗人往往是局限的，对于主观的感受，却无所谓“空虚的意境”，或者“消极的意境”，魏尔伦与戴望舒有益的探索恰恰在于精致的描述了情绪的色调，即使是消极的情绪。魏尔伦较多宗教沉思和神秘主义，戴望舒则只有生命沉思的朦胧和老子式的抽象。魏尔伦较多偏离，甚至背叛文学的古典传统，戴望舒却一直致力于革新传统文学，利用了古典中国的文言诗词。戴望舒因为表达主观而翻译和接受了魏尔伦，阅读和翻译魏尔伦的诗，则指引或者启发了戴望舒新诗创造的范围与方向，戴望舒的魏尔伦译诗，无论文言还是白话，显然极看重诗歌的韵律，这无疑促进了白话新诗更深而细微的探索，这对于发展中的白话新诗是极有意义的。戴望舒是主张“纯诗”的，从新诗的伦理看，戴望舒几乎没有染上西方现代（例如魏尔伦）的“颓废”，从而远离“人生的消极”。

［注释］

① 同期戴望舒翻译的“魏尔兰诗抄”还包括《泪珠滴滴心头著》、《瓦上长天》、《秋歌》、《一个黑暗的睡眠》，前两首是旧译。

［1］周太玄.译诗［J］.少年中国（第二卷），1921（9）：51－55.

［2］Anatole France.La vie littéraire［M］.3esér.Paris：Calmann－Lévy，1892：317.

［3］王文彬.戴望舒年谱［M］.//戴望舒全集［M］.北京：中国青年出版社，1999.

［4］戴望舒.望舒草［M］.上海：现代书局，1933.

［5］戴望舒.中国现代文学名家经典文库：戴望舒作品［M］.长春：时代文艺出版社，2004：175－176.

［6］Oeuvres complètes de Paul Verlaine T（I－VI）［Z］.Paris：Léon Vanier，1902－1905.

［7］张璋，黄畬，编.全唐五代词［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

［8］余光中.评戴望舒的诗［J］.名作欣赏，1992（3）：12－19.