元小说叙事策略探析——以黑色幽默小说为例

韦华，郑仪东

(齐齐哈尔大学文学与历史文化学院，黑龙江齐齐哈尔 161006)

元小说叙事策略探析
——以黑色幽默小说为例

韦华，郑仪东

(齐齐哈尔大学文学与历史文化学院，黑龙江齐齐哈尔 161006)

元小说尤其是黑色幽默元小说，通过运用“作者出面”等叙事策略，颠覆了现实主义文学的叙事传统，充分揭示了文学的虚构本质。这虽然是富有实验创新精神的作家们为延续文学鲜活生命力的自觉努力，但是因为其对叙事成规的过度破坏，也使得多数元小说成为曲高和寡的“阳春白雪”。对其叙事策略的研究，既有利于对后现代文学的理解，也有益于探索未来小说创作的新路径。

元小说;叙事策略;黑色幽默

20世纪60年代以来，元小说出现蔚为大观之势。要想历数汗牛充栋般的作品中运用了哪些元小说叙事策略，堪为一件难事。然而，文学研究往往必须面对的正是这种明知不可为而为之的困境。笔者在学界可贵研究的基础上，将主要的元小说叙事策略概括为:作者出面、思路曝光、戏仿讽拟、套盒结构和多重结尾。而上述策略在黑色幽默小说中都被出色地运用，下面就结合具体文本进行探析。

1 作者出面

“作者出面”是指“作者”以第一人称自我指涉现身于文本中，与人物面面相对，有所交集;然后又否定自身叙述的真实性。

库尔特·冯内古特(Kurt Vonnegut)在《冠军早餐》(Breakfast of Champions，1973)的结尾进入文本中，与人物屈鲁特面谈，告知他自己的身份，并宣布赋予这个人物以自由。

约翰·巴思(John Barth)则把自己写进《曾经沧海——一出漂浮的戏剧》(Once upon A Time-A Floating Opera，1990)中，让自己与虚构的一位特殊的朋友——杰伊·W.斯克里布纳/杰里·施赖伯一起踏上航程，还争执不休。下面是两人的一次争吵:

“即使对坏蛋。”坏杰里·施赖伯嘟囔着。

他是我在东剑桥的宿敌，我的另一个自我。

见鬼去吧，我用法语对他说。

“那么就见鬼去吧!”［1］

如是，“作者”作为现实中的人物穿越到文本世界中，与他笔下的人物站在一个叙述平面上，“‘作者’与‘作品’在字里行间相遇，而在邂逅之际两者发生了移位，均非独立而确切的存在，反而成为可以相互易位、相互产生或是相互抵消之物。”［2］①此处为本文作者译。

2 思路曝光

“思路曝光”也常被称为“作者露迹”“作者闯入”(the intrusive author)或侵入式叙述，指在小说写作进程中，曝光对小说结构的布局、人物性格的设计、情节的安排走向等写作技巧，自觉地评论艺术的本质和创造的过程。它常常会与作者出面的策略相混淆，为了便于区分，笔者称之为“思路曝光”。

冯内古特的《囚鸟》(Jail Bird，1979)在《序幕》中就告知读者:

还有一个次要人物，我叫他“罗埃·M.康恩”。他是以那个名叫(我不得不承认，这有点太直截了当)罗埃·M.康恩的著名反共分子、律师、企业家为模特儿。

我把他写在书里是昨天(一九七九年一月二日)通过电话得到他的许可的。我向他保证不会对他有什么不利，要把他写成一个不论对人起诉还是为人辩护都振振有词、颇有成效的律师。［3］

巴思的《迷失在开心馆》(Lost in the Funhouse，

有的元小说作家认为其作品是词语的增殖结构，坚持要使小说创造这架机器的齿轮一展无遗，就会采用较为极端的方式进行露迹。如唐纳德·巴塞尔姆(Donald Barthelme)的短篇小说《句子》(Sentence)，整体就是由2000多个单词组成的一个既无主语也无句号的长达10页的句子，展示了该句子的生成与发展。

又如罗伯特·库弗(Robert Coover)的《门》(The Door)中出现下面这段无标点的告白:

因为你听我说我对他那狗一般的臭味已经忍受了一生直到我确实觉得没有那种臭味自己就活不了还有孩子他那鼾声能把死人唤醒虽说现在我在安静中不能睡觉不错而且我跟他一块在炖锅里乱抓乱摸还停下脚步盯着他在人行道和海滩上在熙熙攘攘的公园和私人客厅里当着人们的面屙出一两块粪块而且……［4］

这个句子显然别别扭扭，与文本中的主人公杰克和他女儿毫无关系，却摆出了一种了不起的架势;成就了库弗退入故事中的一种方法，却让辛苦阅读、想要摸索情节的读者丢盔弃甲。

3 戏仿讽拟

在元小说中，常常借助戏仿进行对经典之作的再创造，或对某类文学成规进行改写和颠覆，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的，并思辨性地思考文学的虚构本质。那么，怎样才能称其为高超的戏仿呢?这就要求模仿者尽可能做到“似是而非”——在结构设计、行文风格、辞藻选择甚至韵律安排等形式要素上尽量与原文本接近，却在主题和内容上与之背离。

戏仿手法运用得巧妙往往会诱使外行掉入阅读的陷阱。弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov)的成名作《洛丽塔》(Lolita，1955)就是一个有趣的例证。小说仿拟了色情文学(pornography)，讲述一个患有“恋少女癖”的中年男子与一个12岁的美少女之间的不伦情感。因而在美国一再被出版商拒绝，在欧洲付梓后亦被列入色情文学之列。先让我们了解一下对色情文学的可行性定义，即“公开露骨地描绘性行为，被社会舆论认为作者的意图是诲淫，对作品中性行为的描写不加任何修正性意见，以盈利为动机而创作的文学作品”［5］。与之对照，我们会发现《洛丽塔》既没有对淫秽场面的露骨描写，也没有以情色谋利的不良动机。对于读者的误读和编辑们的拒绝，纳博科夫采取了一笑置之的态度。对他而言，这本小说是他的骄傲，也是一种安慰，如同雾霾散去后的夏日，一派明媚。果然，明珠蒙尘的遗憾很快被弥补。问世之初，英国文豪格林厄姆·格林(Graham Greene)宣称它为“1955年度最佳小说”;32年后，秘鲁的文学骄傲巴尔加斯·略萨(Mario Vargas Llosa)仍撰文以纪念它的出版。今天，它已经成为一个魔盒，吸引不同的读者从中发掘出不同的主题甚至不同的故事。

戏仿不仅是纳博科夫元小说的利器，也得到其他黑色幽默小说的偏爱。如巴塞尔姆的《白雪公主》(Snow White，1967)戏仿同名格林童话;巴思的《烟草经纪人》(The Sot-Weed Factor，1960)是对历史小说、流浪汉小说和成长小说的融合戏拟;冯内古特的《五号屠场》(Slaughterhouse-Five，1969)乔装成科幻小说的面目示人……在这些元小说文本中，文学成规是戏仿的最终目标指向。读者被迫放弃基于文学惯例形成的阅读期待，以适应新的文学创作方法和理念。此外，戏仿操作时的认真态度使其成为一种思辨性的写作，一种充满智性的写作。因此，中国作家、小说理论研究家刘恪称赞它是“对社会人生的一种批判武器”［6］。

4 套盒结构

“套盒结构”常被称为“文本嵌套”“中国套盒”(Chinese box)，是指“故事母体生发出另外一个或几个派生出的故事”［7］，在故事的嵌套中产生多层次的作者与读者的关系。《一千零一夜》和《十日谈》都是运用该手法的名著，《洛丽塔》也不甘其后。它的读者就面对了一个文本嵌套的故事结构，只要将套盒层层拆解，就能体会游戏般的快乐。如下图:

图1 《洛丽塔》文本结构示意图

而巴思的《客迈拉》(chimera，1972)中的“敦亚佐德篇”则创造性地反向运用了套盒结构:

图2 《客迈拉·敦亚佐德》文本结构示意图

巴思对套盒术运用的娴熟技巧，传达了其对写作的本体思考:“人们是否可以超越故事套故事的常见模式?”［8］后辈作家在对文学遗产致敬的同时，更应该坚持探索文学新发展的可能性;只有这样，文学才能保持鲜活的生命，避免走向衰竭的命运。

5 多重结尾

“多重结尾”则是打破小说情节的线性发展和因果逻辑，引入多个结尾，从而使文本具有极大的开放性。这样，文本世界不再是通往现实世界的镜子，而是成为可供读者选择路径的网络，文学的虚构性本质得以彻底暴露。

以库弗的《保姆》(Baby Sister，1969)为例予以说明。《保姆》的“情节核心”(如果还能称之为情节的话)是塔克夫妇离家参加晚宴，他们请一位女孩代为看管3个小孩，她就是所说的“临时保姆”。她的男友和朋友欲对她图谋不轨，塔克先生对她也想入非非。故事情节采用了叉(Y)式结构，使得情节的走向纷繁复杂，让人眼花缭乱，塔克先生对保姆的欲望是否实现，保姆是否尽职尽责、是否被杀死等关键都悬而未决，小说因而有了数个不同的结尾。现试以保姆为中心描绘情节走向，予以说明:

保姆尽职—孩子很乖—保姆和孩子安然无恙，塔克正常应酬—与妻子安全返家，马克去见保姆—未与其鬼混—安然无恙。

保姆不称职又有多种可能:(1)被塔克先生诱奸(被发现—被杀/未被发现—未被杀);(2)与两个男孩鬼混(被孩子发现—连同孩子可能为马克所杀/与两个男孩鬼混—被塔克发现—男孩被赶走); (3)与孩子斗气—未解决问题—大家安然无恙。

我们不难发现，该文本中叙述的事件总是在自我涂抹(narrative self-erasure)，既发生了又没发生，不再具有确定性，因而动摇了文本的稳定性和封闭性，凸显了现实的偶然性、不可捉摸性。这种多重、开放式的结尾还可用来揭示这样的意义:作者并不总是主宰一切的万能上帝，读者也可以自由地进入文本之中参与对虚构世界的构建，读者因而意识到，文本的意义是一个依赖于读者的重读而不断开展的增殖过程。

6 结语

对元小说叙事策略的探求是元小说理论研究中不可回避的课题，却是研究者费力而不讨好的努力。因为文学研究中的归纳只能是提供近似的参照。然而文学研究的目的是为了文学的繁荣，是为了人们能拥有抵抗不幸的最佳武器;那么，在此意义上，我们的努力就是有意义的。

［1］约翰·巴思.曾经沧海:一出漂浮的戏剧［M］.吴其尧，译.南京:译林出版社，2002:79.

［2］Patria Waugh.Metafiction:The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction［M］.London:Methuen Publishing Ltd，1984:133.

［3］库尔特·冯内古特.冠军早餐;囚鸟［M］.董乐山，译.南京:译林出版社，1998:242-243.

［4］罗伯特·库弗.门［M］∥罗伯特·库弗.魔杖.李自修，钱青，等译.北京:作家出版社，1998:5-6.

［5］林骧华.西方文学批评术语辞典［M］.上海:上海社会科学出版社，1989:281.

［6］刘恪.先锋小说技巧讲堂［M］.天津:百花文艺出版社，2007: 225.

［7］巴·略萨.中国套盒:致一位青年小说家［M］.赵德明，译.天津:百花文艺出版社，2000:86.

［8］约翰·巴斯.客迈拉［M］.邹亚，译.上海:上海译文出版社，2005:22.

责任编辑:柳克

On Narrative Strategies of Meta-fiction—A Case Study of Novels with Black Humor

WEIHua，ZHENG Yidong

(College of Literature and History Culture，Qiqihar University，Qiqihar 16006，China)

Meta-fiction，especially black humormeta-fiction，subverts the realistic conventions by using narrative strategy of“the presence of author”，fully revealing the essence of literary fiction.It is the conscious efforts of writers rich in innovative spirit to continue literature vitality，but the excessive violation of narrative conventionsmakesmostmeta-fictions be a“highbrow art”，which is too high to be popular.The research of its narrative strategies is helpful to the understanding of postmodern literature，and is also beneficial to explore the new path of the future novels’creation.

meta-fiction;narrative strategy;black humor

I106.4

A

1009-3907(2014)09-1231-03

2014-03-17

黑龙江省哲学社会科学研究规划项目(12C038);黑龙江省教育厅青年骨干教师资助项目(1254GG067)作者简介:韦华(1975-)，女，吉林怀德人，副教授，博士，主要从事西方文学和文论研究。1969)则在文本正文将该小说的主要内容和盘托出:写一个叫安布罗斯的13岁男孩与家人及邻家女孩一行六人，来到Atlantic City旅行，最终却走失在该城的游艺馆中。作者还无奈地坦白:主人公走丢的经过、故事的结局，他不得而知;对这篇小说的情节安排也非常不满，但又无能为力。