民族男高音“掩盖”技法初探

文飞

摘 要：在男声音域扩展训练中，“掩盖”或者叫“关闭”是非常重要的一项训练手段，这种方法能使男声在较短时间内使自己的高音得到一定的改善。目前在西洋歌剧唱法上使用比较广泛。由于民族审美习惯的原因，民族男高音使用“掩盖”还有一定的听觉差距，如何使这项技术运用到民族男高音音域扩展训练中，本文试图做一探讨。

关键词：民族男高音；掩盖；高音

1 “掩盖”技法含义

“ 掩盖”技法或者说“关闭”技法（close）来源于西洋歌剧唱法，是男高音音域扩展的一种方法。它最早起源于意大利，后被法国歌唱家吉尔伯特.杜普雷（Gilbert Duprez）在十九世纪进行系统的研究和运用。主要技术要点是：歌唱者在唱高音时，通过对某些母音形状的改变使声音更加容易进入头腔，然后逐渐使轻机能占据主要位置，在流畅和有力的气息配合下，在高音区产生明亮，集中具有金属般的嗓音。当然，这里对翻译过程中字意表达的误区要有纠正，对于这种技法我们不能简单从字义上理解，它绝不是让喉头或喉咙逼紧，反而是要求喉头的稳定与打开。在实际教学中，我一般用“掩盖”这个词表达意思。

2 民族男高音在高音区常出现的问题

客观上讲，我国民族声乐的训练现在还处在一种探索和研究过程中，尤其在男高音高音区的训练中，如何做到民族性和科学性的统一的确还有很多工作要做，首先，如何做到既要表达民族的审美习惯还要兼顾科学持久的歌唱就是当前声乐教学的重要课题。我国很多民族优秀的民间歌手也在实践中总结了很多科学的演唱方法。例如，内蒙古长调大师宝音德力格尔（1932～2013年）在讲述如何发声时，很形象地说“要觉得声音从头发根出来”。从我国声乐听觉习惯上讲，我们对声音的审美标准是“吐字清晰，如颗颗玉玑，高音明亮，似头顶花开”。由于受地方戏曲，小调，山歌的影响，我国民族唱法偏重于高声部的演唱，但高声部音区本来就不是人生理上的自然音区，尤其是对于男声来讲高声部的拓展一定要在符合人体生理学基础上进行，否则会使民族男高音训练成为“难高音”。从而影响整个民族歌唱事业的发展。民族男高音训练中最为常见的现象有以下两点：

（1）声音“挤”“卡”“喊”。很多男声初学者在学习初期，在自然声区还不是稳定，流畅的情况下就过早的拓展高音，这样最容易造成声音的“挤”“卡”“喊”。造成这种情况无外乎就是心理上的急功近利和学习中的错误概念。男声由于自身生理条件限制，重机能要比轻机能在自然音区中占的比例要多，这反映在音色感觉中就是：男孩子在青春期后声音低沉，浑厚，而女孩却纤细，清脆。根据音响学原理，声音越高，泛音就越多，轻机能所占的比例就越大。但人的声带是可以调整的，这种调整在气息，咽腔等配合下能使人的自然声区向上和向下扩展2～3个八度。声音的扩展是在正确歌唱方法指导下循序渐进的过程。如果男高音在练习中存在急功近利的思想或者过分强调集中和明亮音色以及高声区停留时间，忽略气息以及喉咙空间的适度张开，那么人体自我保护系统就会启动，从而形成喉头上提，气息紧浅。当然这样发出的声音一定是“挤”“卡”“喊”的。

（2）声音的“暗”“虚”“假”。西方歌唱体系传入我国的确改变了我们对声乐学习从感性到理性认识的过程。声乐教学从单纯老师个人的体会，上升到集教育学，心理学，生理学，艺术学等等为一体的系统教育工程。西方的歌唱教育和演唱实践，也是我们认识发生了变化，即把歌唱方式的个人化变成声乐教育的制度化。扩展了歌唱的受众群体。但也要看到，中西方对声音的理解和审美还是有一定的差距（不存在谁好谁坏的问题）。这其中有文化传统的影响当然还存在人体生理构造的微差。西方人骨骼相对东方人粗大，声带和歌唱腔体也要比东方人略长和宽大，这就是为什么西方歌剧里戏剧男高音和女高音比例很大，相对而言东方人要发展成戏剧男女高声就比较困难。我国声乐教学体系来源西方，不可避免要受其影响，西方歌唱审美标准中对声音的技术要求基本是“松”“通”“圆”。“松”“通”好理解，但“圆”在我们以往的认知上很少和“亮”联系，因为从视觉效果上看“圆”意味柔和暗淡而“亮”意味集中尖锐。并且西洋歌剧唱法对男高音“掩盖”技法中很重要的要求就是过渡音的“暗”“小”因为只有这样才能更易进头腔。在民族男高音训练过程中，常常发现学生错误理解“暗”“小”的实际意义，往往自然音区很大很响，在过渡音区间由于气息和口腔及咽壁配合不好，再加上中国字的复杂性研究不够，从而形成声音“虚”“暗”“假”。

3 民族男高音“掩盖”技法原则和要点

“掩盖”技法来源于西方，必须要和中国人实际的审美习惯和咬字特点结合起来才能真正做到“洋为中用”，切忌生搬硬套和望文生义（这是有历史教训的）。民族男高音“掩盖”技法的训练必须要解决两个问题即歌者心理上急躁性和技法上的盲目性。

（1）民族男高音“掩盖”技法的心理要求。“掩盖”技法在声乐训练上属于一种高级的训练手段，不能把它单纯的看成一项咬字和吐字的改变，它集歌唱心理，气息，共鸣等为一体的系统歌唱方法的结合。尤其在歌唱心理上要克服急功近利以及畏难而退的思想。声乐训练是塑造人体乐器的过程，用沈湘教授的话说要“磨”。我觉得这句话有两层含义：一是技术上要仔细和反复琢磨。二是在心理上要有长期探索练习的准备。切忌在中声区还不是很稳定基础上盲目扩展高音。畏难而退是男高音音域扩展中又一普遍心理反应，对待“掩盖”这种技法不要神秘化，如果觉得中音区声音流畅稳定，要大胆去唱高音，在练习初期有这样那样的问题都不要紧，要相信老师。相信自己。只有这样民族男高音“掩盖”技法的心理要求才能构建。

（2）民族男高音“掩盖”技法的技术要点。1）中国字形和意大利元音的辨别。中国汉语一般有十三辙，而意大利元音只有五个元音，相对意大利语更利于歌唱，在训练西洋歌剧唱法时不存在任何问题，但民族男高音“掩盖”技法要熟悉十三辙的规律，在辙尾韵母上要比意大利元音更小点，这样出来字形更符合汉语的原貌。2）“小哼鳴”和“U”通道的建立。“小哼鸣”在民族男高音歌唱“掩盖”训练中更加符合听觉习惯，“小哼鸣”喉头位置相对高些，更容易咬中国字，再者“小哼鸣”音色更加集中，假声比例更大更有利高音的解放。“U”通道是解决民族男高音声音“挤”“卡”“喊”最有效的手段，但“U”母音不可像西洋唱法哪样打开，只有一半的内视觉感觉就行，同时要配合“小哼鸣”的位置感。3）窄母音的使用和过渡音的机能的改变。窄母音在民族男高音“掩盖”中使用率可以适当增加，如“i”母音可以配合很多其他母音联合训练如“u-e-i”这样在喉咙不变的情况下更能找到声音的集中感。过渡音也是民族男高音最重要的训练难点和重点，只有过渡音“掩盖”好，声音才能越来越轻松，过渡音在母音转换过程中要找到轻机能的感觉，要和胸腔共鸣的感觉有所不同，要“假”点“小”点。

民族男高音“掩盖”技法只是为民族男高音的音域扩展提供一种可能，它不可能解决声乐中出现的所有问题，尤其是演唱中国作品的歌者，绝不能忽视我国各民族和各个戏曲剧种在演唱方面的经验和方法。只有在继承和拿来上秉承科学的思想，我国真正的声乐学派才能建立起来。

参考文献：

[1] 邹本初.歌唱学[M].人民音乐出版社，2001.

[2] 张美林.关闭——男高音高音的金钥匙[J].南京艺术学院学报，2004（4）.