对贡布里希与《艺术与错觉》的理论分析

摘 要：通过文献资料和逻辑分析方法，对贡布里希的生平和他的成就做了简要的说明，对《艺术与错觉》每一章的内容做了简要的概括。《艺术与错觉》是一部20世纪西方艺术史上的重要文献，是一部不断令人思索，不断产生硕果的著作。

关键词：贡布里希；图式；知觉；错觉

0 引言

《艺术与错觉》是一部当代西方公认的二十世纪理论的经典著作。本书不仅涉及美术史的许多研究领域（包括古埃及的艺术程式、古希腊艺术革新等等），而且还涉及了哲学、文学、心理学等学科。贡布里希在论证这些问题时逻辑清楚，运用娴熟，知识面广。在这本书中探讨了为什么不同的文化、时期和艺术家以不同的甚至矛盾的方式去模仿性地再现这个世界，尽管如此，这种方式还可以被组织成一个有连贯性和有解释性的历史性的序列。对各个时期的绘画风格做了不同的讨论。

1 贡布里希的简介

英国艺术史家贡布里希于1909年3月30日出生于奥地利首都维也纳，后移居英国并加入英国国籍。贡布里希是艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师人物，曾任伦敦大学古代文化史、艺术史教授，及瓦尔堡研究院院长（1956～1976年），英美多所著名大学客座教授等职位。曾获伊拉斯谟奖、黑格尔奖等多项荣誉奖，因其学术上的贡献，1972年被英国王室授予爵位。而1924年德沃夏克的名著《作为精神史的艺术史》对贡布里希以后的学术研究影响很大，直到1993年，贡布里希交了博士论文，结束了艺术史学习。恩斯特·克里斯和卡尔·波普尔也对贡布里希的学术生涯有着深远的影响。由于维也纳经济萧条，贡布里希并未找到工作，他结识了他的师兄克里斯，克里斯是弗洛伊德圈子里的人，既是一名美术史家，也是一名心理学家。贡布里希受克里斯的影响很深，则根据心理学等方面，对再现性图像进行了历史研究。除了克里斯之外，卡尔·波普尔也对贡布里希的学术生涯有着深远的影响。波普尔是一位富有智慧的哲学家，在希特勒占维也纳前夕，贡布里希和波普尔相识，贡布里希与波普尔相互学习，相互丰富各自领域的知识，贡布里希从波普尔那里学到了关于科学哲学和知觉心理学方面的知识，而贡布里希也以他惊人的艺术史学识丰富了波普尔，两者交往十分密切。

2 对《艺术与错觉》的理论分析

在《艺术与错觉》序言中，贡布里希强调这部著作是“图画再现的心理学研究”，一方面是“图画再现”，也就是说，他避开了非再现性（即非具象艺术）图画问题，另一方面他研究的是“再现心理学”，而这种研究性对象即再现性图画。他是逾越艺术领域进入知觉和错觉的，从而产生多种多样的错觉和对知觉和错觉的广泛探索。

（1） 绘画是转换，而不是摹本。解释光线转为颜色的英国画家康斯太布尔是贡布里希在《艺术与错觉》中引证的一个重要范例。康斯太布尔是被称作“印象派绘画之父”的风景画家，是英国伟大的浪漫主义风景画家。贡布里希以康斯太布尔的三幅画：《达德姆溪谷》（油画速写）、《从兰格姆看德达姆的景色》（铅笔）、《德达姆溪谷》（铅笔），做了比较和分析，从后两幅画中素描的不同部分所反射的光的强度来看，其实仅是略有加强而已，而从第一幅油画速写的画面上，明暗层次已转换成色域，这就是素描转化为色彩的关系。

（2）没有图式（脑海中的预成图式）就把握不住母题。贡布里希认为在摹写和再摹写的过程中，艺术家把一种新的模式同化为自己的模式和图式，没有图式就把握不住母题。艺术家对母题的摹写中运用了自己的思想和技巧，不一定和现实生活中的实景一样，会有一定的差异，如图特摩斯法老在他的关于叙利亚远征的史话里收录了他带回了埃及植物。

（3）埃及艺术、希腊艺术、欧洲中世纪艺术和文艺复兴艺术以及中国艺术中图式的比较。埃及的绘画图式遵循“正面律”的特点，贡布里希认为，埃及人创造的形象之所以具有观念、图式的特征，原因在于他们具有清晰特征的形象，作为加强永恒性的符咒。在贡布里希看来，埃及艺术只涉及发生什么事件，不涉及时间怎么发生，而希腊艺术是把从埃及艺术继承下来的那种近乎图画文字式的形式性和叙事画的概念性结合起来。在中世纪的艺术预成图式就是形象，是摹写的艺术，所以当时的作品一般线条都比较肯定。到了文艺复兴时代幻觉主义的叙事性绘画重新兴起，这也是一个依靠预成图式的时代。文艺复兴时许多大师的草图得以证明，预成图示是修改、矫正以及适应外貌的起点。贡布里希从这种传统心理的制约模式出发，提出了贯穿全书的概念——预成图式。而虽然中国的绘画很诗意，但是也有一定的图式。

（4）图式—修正、制作与匹配。作为传统“艺术模仿自然”理论最有力的批判者，贡布里希认为，所谓的模仿自然，实质上不过是按照等效关系，把客体整理为艺术手段—模式、图式、语汇—所能容纳的表现形式。我们是依靠图式来整理自然，只有当图式与自然格格不入时，我们才对图式进行修正、调整，以便重新应付自然。认识的过程即获得知觉的过程即对大脑投射的过程，即制作和匹配、暗示和投射之间相互作用的复杂过程。在观看事物时，不同的人观念的投射过程不同，心理定向的选择原则不同。

（5）绘画与错觉的关系。贡布里希在情报监听处工作的经验表明预测产生错觉。他把错觉和艺术家的绘画联系起来，认为一个象征符号在任何一个特定的情境中出现的概率越大，投射就会代替知觉，知觉也会代替投射，从而产生的幻觉也就是错觉，而艺术家不能把看到的纯粹的物象直接投射到画面上，而需要理智的推断和想象来完成画面。贡布里希认为不完整的物象给予我们各种各样令人迷惑的涂鸦画哑谜，他指的就是印象主义。他把费里思的《跑马大赛日》（现实主义名作）和马内的《赛马会》（印象主义名作）做了对比。绘画要注重错觉的表现，当我们离开画布向后退观看时可以品味历历可见的笔触消失在跃然而出的错觉中的感受。如莱奥纳尔多·达芬奇发明的“渐隐法”就是一种错觉渐渐消失的感受。

（6）繪画与透视的关系。伟大的经验主义者威廉·霍格斯的《错误的透视》表现了如果一幅画的透视不正确，那它就不可能存在于这个世界，证明了透视法立足于程式之上，不能偏离程式。心理学家以科学的精确性接手了对错觉的研究，最初当过职业艺术家的小阿德尔伯特·艾姆斯为实验室发明了很多乱真之作的巧妙范例，可以帮助阐明为什么透视理论事实上完全有效，而透视物象却需要我们观看者的合作。^[1]艾姆斯是在透视理论的基础上构成了他的实验展示品，这些演示大都是小孔窥像的形式，这个实验证明“知觉并非揭示”，证明了透视法“行得通”，是正确的，在最著名的视觉多义现象，即所谓的“大小—距离的关系”的基础上，对透视近大远小的关系得到了本质的阐明。贡布里希认为透视法可能是一种难以掌握的技术，但是它的基础是建立在一个不容置疑的简单的经验事实之上，也就是我们不能通过角落里看东西。^[1]

（7）绘画与视觉的关系。艺术家的视网膜图像看到的东西不能和照片或绘画来做比较，人们知道同一刺激在视网膜上形成相同的光的模式，视错觉更在生活中屡见不鲜，而大量的心理学的实验证明视错觉是受前在或先验经验的影响和支配的，艺术家们从新石器时代到19世纪这么漫长的一段时间中发现了事物的真正面貌，线性透视法的发现标志这一个重要的阶段，而康斯太布尔占据着重要的地位。罗杰·弗莱认为艺术的程式影响立足于“观看”和“知觉”，而艺术家只有熟悉程式了，描绘事物才会熟练。贡布里希认为拉斯金和罗杰一样，把我们对可见世界的知识看作一切艺术难题的根源，只要我們能把知识全然置之度外，绘画问题就迎刃而解—亦即对可见世界怎样在画布上描绘一个三维问题。^[1]拉斯金认为画家在作画时，即用“纯真之眼来观看”，之后视网膜上的信息要由我们对物体“真实”形状的所知来矫正，然后对所见的物象进行分类和省略、删减，最后达到艺术家自认为的效果。

（8）绘画作品都是以复杂作品为基础到最后简化作品的演变—漫画。贡布里希认为绘画作品都是以复杂作品为基础到最后简化作品的演变，如提香的作品和伦勃朗的作品。如中国的准则“意到笔不到”投射作用之处越少，就约有画意。^[1]漫画是卡拉奇兄弟发明的，之后的贝尔尼尼，莱奥纳尔多·达·芬奇和勒布伦的画都显现除了漫画的意思。漫画之所以为人接受是因为它们的简明性排除了相互矛盾的线索，漫画具有幽默和讽刺的意义。漫画主要不是源于对自然的观察，而来自画家的任意涂鸦和对一些基本特征的重新安排。一般来说，漫画艺术家再现的是等效物，而不是相似物。

3 结论

贡布里希是一位集心理学、艺术学、哲学、历史学、文学和音乐学等多种学科于一身的大师。他的《艺术与错觉》是一部20世纪西方公认的理论经典著作。贡布里希用《艺术错觉》这本书填补了在艺术史和哲学之间的空白地带，使我们从中受益匪浅。它的主题旨在回答艺术为什么会有一部历史，让我们对图式与矫正和制作与匹配有了深入的认识，对绘画与错觉的关系、绘画与透视的关系、绘画与视觉的关系以及漫画的演变历程有了深入的了解，使我们从中学到了很多知识。这本书的观点使我们改变了对我们对一些关键问题的理解，其论题不仅有渊博的知识基础，而且还获得了很多科学的准确性。这本书出版于1960年，至今已有几十余年，直到现在仍在艺术界、美术界、哲学界引起广泛的讨论，不仅在人文科学领域产生了重大影响，而且也影响到了自然科学领域，其所涉及的范围很广。

参考文献：

[1] E.H.贡布里希（英）.艺术与错觉[M].浙江摄影出版社，1978：297，300，355，402.

作者简介：丁妮（1990—），女，甘肃平凉人，西北师范大学在读研究生，研究方向：美术学。