论中法合作话剧《西厢记》化妆造型设计的程式化创新

冯燕容

内容摘要

对中国戏曲来说，它程式化的外在形式恰恰是长久以来被认为最不可改变的。在上世纪初中国戏曲进入国际交流渠道并给西方人以“惊艳”以后。几十年来中国传统戏曲在国际交流领域无疑越来越遭到接受上的瓶颈，也阻碍了交流向纵深处发展。本文以中法合作的戏剧《西厢记》在法国阿维尼翁戏剧节上的演出实践为蓝本，探讨中国戏曲在当代化妆造型设计理念中审美意识的变异及美学范畴的扩大：探索当代化妆造型设计呈现的多元化发展，带给戏曲舞台的新的变革的可能。

《西厢记》是我国家喻户晓的古典戏剧名著，通常所见的演出剧本为元代王实甫所作。这部传世之作，不仅对后人戏剧创作影响巨大，而且也被历代艺术家们无数次地搬上过舞台。当我接到为中法合作话剧《西厢记》作化妆造型的创作任务时激动不已：不仅仅因为此次演出要远赴法国，参加著名的“阿维尼翁戏剧节”，要面向全世界观众展现中国的古典戏剧文化；更是因为这次演出的版本，是全新创作的《西厢记》，创作思路完全不同于以往。以往的《西厢记》虽说曾有过数次面对国外观众的例子，但多作为“文化展示与交流”——国内外演出的版本区别并不是很大。但这次演出导演来自法国，采用的是全新的思路，因此在理论与实际操作上可能给人物的化妆造型带来全新的变化。

以往的《西厢记》演出，可分为偏重传统类型的演出与创新实践类型的演出两种形式。前者的舞台造型多半沿袭中国古典戏曲，而古典戏曲的造型在其漫长的发展传承过程中少有变化，早已形成了一整套与“声、形、演”相互配套的固定模式，即程式化的造型。而创新实践类型的演出，则针对演出受众、演出载体、演出环境等不同的需求，根据导演的理念形成各种型态而呈现出对于“传统”的不同程度的突破。最典型的例子是：由林奕华导演，影视剧演员刘若英主演的话剧《在西厢》。该剧中人物造型完全是当代大都市白领形象，职业套装、时尚波波头，舞台妆面更是以生活化的裸妆示人。这样的舞台形象毋宁说是对传统的“突破”，不若说是与传统无关的全然“改写”。无怪林导演自己解释：《在西厢》其实与传统戏曲《西厢记》关系不大，这是一部关于“都市”又高于“都市”的“现代人的剧”。

那么这次来自法国导演吉拉斯的新《西厢记》到底是一部什么样的剧呢？此前，对于国外导演，我有过诸般猜测：基于导演对中国传统文化的陌生，一般索性采用“陌生化”的效果，也即多半不用传统戏曲程式化的造型，转而采用现代时尚的手法演绎“另类”西厢吧？但看过剧本与首次联排以后，我发现完全出乎我的意料：剧中人物完全“中规中矩”地身处古代，导演非但没有尝试“现代手法”中常用的“借、换、刻意或随意倒置时空”的方法，反倒为了强调时空的统一性，而生生地在整部剧的前面加上了一个“序”，使全剧从一个“现在时空”直接跳至“古代时空”。如此“穿越”，不是更强调各自时空的统一乃至真实性吗？

由此，一个又一个直观的技术难题出现在我眼前：例如，现代的“张生和莺莺”穿越至古代的他们，而给人物造型的置换时间只有短短的几分钟！必须是明显的古典造型，张生的古典长发不可能几分钟抢完，莺莺的三套造型必须快速变装等等；及至更深的层面：如何将传统的妆容表现出时尚的美感？如何将古代的发式体现出现代的审美？如何将古典的化妆造型演绎出国际化的韵味？这些问题急速冲击着我的设计构思。

舞台人物造型必定是导演创作意图的实践体现与延伸。在一次次与导演和服装设计老师的沟通中，我的化妆造型设计理念逐渐深入以致成型。

当代戏剧在西方常常会提出问题，它给观众思辨的空间；而中国传统戏曲则通常会给出解答，予观众于教化。当代西方戏剧的诸多手法不管是以“体验-真实的”为类型，或者以“间离-陌生的”为类型，无疑都是为了更多地打开观众的思辨空间。而思辨是无止境的，所以西方戏剧的表现手法也在不断地发展创新。但是，对于以“教化”为要务的中国传统戏曲来说，情形则完全不同。由于答案是不变的，所以观众的注意点便集中在答题手法上了，由此，这种对于“非答案而是答题手法”的关注便渐渐形成了戏曲的程式化固定模式。与西方戏剧的表现手法不断发展创新不同，传统戏曲的这种程式化固定模式最终成为了娱乐性的，或者为了传递情怀的存在。

那么当一个西方导演假以中国传统戏曲题材《西厢记》，是为了提供西方观众无答案的“思辨空间”，还是传递有答案的满足感官的娱乐或者中国式的情怀？这样二合一或者二选一？似乎又不对。西方戏剧界近年来关注这样一个新理论，称为“从围困到围观”理论。也即观众对自我参与开掘的“思辨空间”的反叛，为什么要思考才能得到这部戏的乐趣？因思辨无止境引起了疲劳，没有答案便不要答案，由此便形成了“从围困到围观”的观剧演变。这种演变还有另一个重要原因，便是自媒体时代资讯的发达。围观求的是“量”，所谓“量”就是在最短时间里可以明白多少关于这部戏讲的内容，用“量”来衡量它的价值，而不是在看这部戏的时候能够发现有多少我不明白，因而去了解我为什么不明白。

至此，反观法国导演吉拉斯选择中国传统戏曲题材《西厢记》进行改编参加“阿维尼翁戏剧节”，这不得不说是一次聪明之举：在戏剧集市化的阿维尼翁，这种形式的中外“合作”能产生最大的“量”以致达到最佳的“围观”效应。借用符号学的概念来解释，完全中国式的人物，中国式的故事，可以产生最大的“能指”，以求得最大的“量”；而采用西方戏剧化而非中国戏曲化的方式来塑造人物个性形象与叙述故事，不使国外观众陷入中国戏曲“程式化”的迷阵，便使“所指”减少了歧义的可能，同时保证了最大量的“能指”传递给观众。这样的创作理念落实到操作层面，具体而言，就是面对传承千年的中国戏曲造型中丰富的“程式化”，我们只取其“形”而摒弃其特定的含义，取其“真实”而减少其可能蕴含的规定模式。概括为一句话就是：运用“程式化中的真实感”来塑造人物形像。

于是，我决定尝试一条新路，决定把古典的戏曲化妆造型和现代的影视化妆造型相结合，创造出更具有时尚韵味的现代话剧舞台化妆造型设计，以便满足“程式化中的真实感”这个设计理念。传统的戏曲化妆造型有诸多必须遵循的基本规则。如舞台上的人物不可能按照自然形态的原貌出现，一切自然形态的素材，都要依照戏曲中既定的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为“角色类型明显、人物个性鲜明”的特定程式，譬如最基本的生、旦、净、末、丑等类型。而影视化妆造型最大的特征就是注重人物外型的逼真性，表现人物在生活状态中（非舞台化）的细节的真实。近年来，有不少优秀的历史题材和古典文学题材影视剧，把靠近历史真实的化妆造型和现代人们审美习惯相结合，创造出符合时代的化妆造型，而这个领域恰恰也是外国观众仍不太熟悉且值得探索的领域。因此我决定参考2011年电视剧版的《西厢记》，结合传统戏曲的化妆，把程式化和真实感相结合，探索一条舞台化妆造型设计的新思路。

而人物造型要达到这样的效果，就必须利用和整合观众意识经验中存在的元素，将它们进行固有联想的整合，从而达到一种符合观众目标价值认同的阐述。从心理学角度来说，人不能一下子接受完全超出其经验范围之外的东西，而最好的传播效果应该是稍微超出其经验而又大部分为其熟悉，这样，利用人们旧有认知的元素阐述、表达、呈现一种新的信息就比较容易被观众接受，从而产生共鸣。

因此，既要在造型设计中赋予一定的思想内涵，帮助观众理解戏剧中的角色并对其产生共鸣，又要使国外观众通过他们已有的意识经验获得一种全新的却又不超出他们理解范围的视觉感受，是我在这一极具挑战性的造型设计中所必须秉承的两大基本原则。我发现，以影视的真实感为基础，按照戏曲的程式化进行分类表达，最后便可以给舞台带来“程式化中的真实感”的效果，而国际观众们对这部中外合作剧果然报之于热情，在阿维尼翁产生了很好的“围观”效应。

2011年7月7日，阿维尼翁戏剧节正式开幕，我们的《西厢记》在阿维尼翁的黑橡树剧院连演三个多星期，迎接观众多达上万人次，在法国戏剧圣地引起了不小的轰动，这是中国内地首次参加该戏剧节，法国有近10家媒体报道了我们的演出，中国新华社、中国国际广播电台、《文汇报》等多家中国媒体也相继报道了我们的演出。法国《马赛报》称我们的《西厢记》是“中世纪中国的华美爱情故事，通过服装和造型更臻于完美。无论你来自哪里，都无法抵挡它的魅力。”

回顾全剧的造型设计，借助全剧中的几个重要角色，我将我的设计理念和创意思路大致阐述如下：

外化与提炼——崔莺莺和红娘的造型设计

崔莺莺可以说是我国古典戏剧文学中最早出现的追求爱情幸福和反抗封建婚姻制度的贵族少女的典型。崔莺莺的母亲在官至相国的丈夫死后，为了挽救相府厄运，维护家族利益，执意要把女儿嫁给郑尚书的儿子，以借联姻的关系巩固与加强崔府的势力。崔莺莺却违抗母命，对才貌双全的张生一见钟情，以私情结合来反抗封建礼教，越过了高门贵族与布衣寒士之间的森严界限。全剧中的另一个主要角色，崔莺莺的丫鬟红娘，则被作者王实甫赋予了机敏聪颖、热情活泼、见义勇为等诸多鲜明的个性特点，使她成为明辨是非、聪明机智、善良正义的化身。红娘拥有自己鲜明的性格，是一个形象饱满的人物，丝毫不逊色于崔莺莺，因为她才有“有情人终成眷属”的美满结局。

传统戏曲里的莺莺属于大青衣，红娘属于小花旦，基本都是莺莺发式高大饱满并且对称，饰品华丽而繁复，展现其大家闺秀的华美；红娘发式略低而不对称，饰品轻巧而琐碎，表现其小家碧玉的秀丽。而电视剧版《西厢记》中的莺莺发式干净素雅，红娘的发式则将当下流行的密刘海和古典丫鬟髻相结合，既符合影视古装剧写实的要求，又不失时尚感。二人的妆面更是现在流行的裸妆，清秀自然。

我为莺莺的化妆造型先设计了一款影视真实感效果的后髻盘发加双垂辫，侧面贴片加后长披发的组合发型（如图1），配以和服装同色系的大花头饰。试装时拍照效果很好，非常优美而婉约，法国导演吉拉斯很喜欢，挑选作为法国媒体发布的照片，但是我感觉不够大家闺秀，不够敢爱敢恨，并且古代和现代的舞台造型反差不够大，因此又在头顶加上了现代的花式发卷，妆容配以时尚的凤眼中国红妆，组合成大气婉约的舞台莺莺造型。在莺莺的发饰制作上我也动足了脑筋，我没有采用传统的垂珠发簪，而是亲手制作了时尚感现代发簪。第一套青花瓷裙搭配青花瓷花发簪和白底蓝色闪片花饰，清雅秀丽而又高贵不俗（如图2）。第二套粉色纱裙搭配粉红漆器垂花发簪和粉质闪片花饰，优雅清丽而又妩媚婉约。第三套大红纱锻裙搭配水晶红钻发簪和红纱花饰及大红硬纱，富丽华贵而又喜庆圆满（如图3）。

相对于莺莺造型的华丽，红娘的化妆造型走的是明快简约的路线，自始至终一个造型没有任何改变。舞台上的红娘我设计的是密刘海和丫鬟髻，但是比影视更复杂更高大，加后双环髻，配以玫红花边头饰加大红流苏垂饰，妆容设计突出黑白分明的眼妆、伶牙俐齿的小红唇效果（如图4），让人一眼瞧见就是个活泼机灵的小红娘形象。

坚守与变通——张生和崔夫人的造型设计

张生是个才华出众风流潇洒的人物，他没有在功名利禄面前的庸俗，以及在封建家长面前的怯懦，只有对爱情执著诚挚的追求而又鲁莽痴迂的性格，是个名副其实的傻书生。传统戏曲里的张生基本都带着书生帽，化着脸谱化的月亮门小生妆；而影视剧中的张生梳着典型的古装顶髻半披发，素面朝天，有点仙风道骨，不食人间烟火之感。舞台上的张生设计我更主张接近影视效果，但是导演不同意披发，说披发太有钱了，张生是个穷书生，不能披发要全顶髻，（如图5）的设计图效果。试装时我自作主张地准备了两顶假发套，一个全项髻和一个顶髻半披发，试装后我仍然主张使用顶髻半披发的造型，因为全顶髻太生硬和稚嫩了，顶髻半披发更能体现张生风流倜傥的感觉（如图6）。我成功地以完整造型效果说法了法国导演，他再没提起穷书生的事，这让我感受到追求完美的艺术效果不仅仅要表现角色的外部形象，还有他的内在。

在传统戏曲化妆造型中，相对于张生化妆造型的脸谱化，崔夫人的化妆造型却非常的生活化，这与影视剧中的崔夫人形象有些相像，区别在于戏曲中的崔夫人以落魄的贵族形象为主，发式简单，妆容朴素；而影视剧中的崔夫人珠光宝气、雍容华贵。崔夫人身为名门贵族、一家之长的相国夫人，恪守礼法、治家严谨，渴望通过联姻方式重振相国家声，迫于贼寇相逼同意嫁女于张生，转危为安后却出尔反尔，发现女儿私定终身后旋即考虑科举及第的变通之法，时刻保持高高在上的形象最终铸成一位富贵威严的封建家长造型。在舞台造型设计初期，我也沿用了戏曲和影视中生活化的崔夫人形象，但是在试装的时候，发现由于我们的演员还很年轻，脸庞过于稚嫩（如图7），舞台呈现的崔夫人造型太过懦弱，不够强硬，这与法国导演想要表现的严厉封建家长式的崔夫人大相径庭。于是我马上加强了崔夫人脸谱化的老年妆特点，比戏曲中的崔夫人妆容还要浓烈许多，发式以高大的盘发髻加宽大的布帽饰，繁复的金色系头饰与服装相呼应，最终呈现给观众的崔夫人整体造型饱满富贵而又仪态威严（如图8）。

撞击与传承——武僧、武将、贼寇的造型设计

戏曲的脸谱是程式化的最典型表现，脸谱的绘制是大胆而夸张的艺术创作，又绝不是随心所欲的涂抹，戏曲脸谱非常讲究章法，它将线、形、色按照一定规律和方法组成装饰性的图案和造型，从而达到美化的艺术效果。戏曲中的“净”俗称“大花脸”，《西厢记》中的武僧慧明和贼寇孙飞虎既是这类造型，而武将白马将军则是

“生”中武生冲天炮的造型。先来谈谈武僧慧明，他是普救寺的和尚，却弃文就武，肝胆相照，勇猛无畏，戏曲里多以黄色或红色来绘其“大花脸”；而影视剧中是一完完全全朴素的和尚造型，没有任何外化的性格特征。舞台上的设计之初为浓眉、黑眼圈、胡子拉杂的酒肉和尚造型（如图9），法国导演也很满意这款造型。但是在到了法国之后，几次的带妆联排下来，问题出现了，扮演慧明的演员要先扮演法聪（如图10），白净秀气的小和尚，只有短短几分钟从里到外、从上到下的抢妆时间，法国导演想要观众在几分钟内看到完全另一个人的出现，显然我最初的化妆造型达不到这样的效果，怎么办？

法国导演很有趣，他变戏法般地给了我一双女式丝袜，并问我能否改缝成头套？我按他的要求，做出他要的效果后，他非常满意，可试妆后我们却大吃一惊：这不是抢银行的土匪标准造型吗？（图1 1）如此“当代”的审美趣味出人意料地冲击传统审美，却又似乎看到了某种与传统戏曲脸谱化相似的可接受的影子，这让我想起一句颇有睿智的话，也是关于造型的经验之谈：如果把一个普通的古代人放到现代，那叫“复古造型”；如果把一个普通的现代人放到古代，那就叫“创意人物造型”。采纳了法国导演意见的结果是，人物在舞台上果然呈现出很好的演出效果。如果说“审美”赢得的是认同的愉悦，而“审丑”获得的却是意外的快感，“不一般的丑”和“酷”带给人的意外快感便是“审丑”。我认为“丝袜造型”的武僧慧明正是当代的“审丑”趣味与传统戏曲脸谱中的“净丑”从意外撞击到相互吸收后产生的灵感火花。“审美”的修养需要的多半是传承，而类似“丝袜造型”的“审丑”的能力需要的是“创意”。确实，在造型设计中有时也需要一种近乎“玩”的游戏精神，想办法打破成规，这就是创意。创意可以帮助艺术家走出固定的思维模式和习惯，用想象力和勇气构建一个全新的创造空间。人物造型是视觉艺术，而充满创意的人物造型会带来强烈的视觉冲击力，在舞台上获得出人意料的效果，也给观众带来过目难忘的观剧体验。当代审美趣味，常常以它的新奇另类来撞击设计者的头脑，从而进发出瑰丽的创意火花：而涵养于传统美学中的设计“潜意识”，其实也往往深埋在我们的直觉之中。有时，为了创造一个满意的形象而冥思苦想、几经辗转，但答案却仍然处在“山穷水尽疑无路”的窘境中，这时需要试着放下自己纷乱纠结的思绪，依凭着某种直觉，灵感反倒不期而至，它往往带来意外的惊喜。在做白马将军和孙飞虎的造型时，我深刻地体会到了这点。

戏曲里的白马将军英姿飒爽，脸谱化的冲天炮武生造型；孙飞虎是阴险奸诈的白色“大花脸”，对比非常明显。而现代影视剧里的白马将军和孙飞虎都英俊潇洒，虽然符合现代都市人普遍的审美习惯，但好人坏人之分已不露于外表。显然这两种化妆造型方式都不符合这次舞台的化妆造型要求，我必须尝试“不寻常的创意”，提炼出戏曲中一些程式化的元素，再运用到真实感的舞台中去。

为了向观众传达白马将军英勇威武、力挽狂澜的形象，我为白马将军设计了偏浅的底色，着力强调了其脸部轮廓和浓眉大眼的五官效果，借鉴了戏曲脸谱的冲天炮，将其写意地画在了额头中央位置，眼部下方设计两抹横向的绯红，把传统的戏曲武生脸谱化妆写意地表现在了演员脸上，打造出了简洁写意却又英姿勃发的白马将军形象（如图12）。

而孙飞虎的化妆造型则要大力突出他的油光满面的贼寇形象，我为他设计了古铜妆的底色，用以表现其黝黑的、极具真实感的贼寇肤色。五官造型上辅之以飞眉凤眼，显得人物更为张扬跋扈，在鼻梁、眉弓、眼窝以及颧骨处点缀金色的闪光亮粉，更增加了他的时尚立体感，最后在内眼角、外眼角和颧弓下陷处配以白色的粗线条，一方面给黝黑的人物脸部以透气感，另一方面和白马将军相呼应，使化妆造型更加写意而完整（如图13）。

这两个人物的化妆造型，虽然在国内排练时我就开始构思，但迟迟没能定妆，而最终的设计灵感却是在法国的舞台上进发的。表面上，它仍是取戏曲造型程式化中的“形”而摒弃其特定含义，取程式化中的“真实”而减少其可能蕴含的规定模式，但我觉得那不期而至的灵感正是传统美学中的设计“潜意识”再一次遇见了创意性的现代审美表达，传统的美学理念与当代的审美趣味不再是简单的可见的撞击，更多的却是呈现出复杂的隐喻的传承关系。

作为继承历史、传承文化的中国戏曲来说，它程式化的外在形式恰恰是长久以来被认为最不可改变的。在上世纪初中国戏曲进入国际交流渠道并给西方人以“惊艳”以后，几十年来中国传统戏曲在国际交流领域无疑越来越遭到接受上的瓶颈，也阻碍了交流向纵深处发展，换句话说，阻碍了作品的内在感情激发观众同样的感情。因此在这次版本的《西厢记》中我决定改变：由外而内，以外适应内地作改变。在“外在的”化妆造型中加入流行的式样、国际的审美思潮等等，这是我在这次话剧《西厢记》的化妆造型设计中思考的主要问题，特别是当代化妆造型审美意识的变异，美学范畴的扩大，造型多元化的发展，都给舞台化妆造型带来新的变革。这种对外在程式化的破格我一直依循着舞台人物感情的真实需要；而反过来，舞台人物与观众的共同心理诉求，又使我在创作中依循着传统中国文本的一定的程式化的艺术表达。创作中我发现，不管是程式化中寻找的真实感，还是真实感中依靠的程式化，其实这两个命题是在砥砺中互为表里，在冲突中相互依存。

中法合作的话剧《西厢记》在法国阿维尼翁戏剧节上获得了巨大的成功，是首次中国的古典戏曲以现代话剧的形式呈现在西方观众的面前，它的成功带给我们对国际化戏剧道路的很多思考。化妆造型是无国界的，好的造型设计会被全世界所认同，现代化妆造型更是跨国界的，好的造型设计会引发人们的共鸣，我希望将中国的古典化妆造型以创新开放的姿态推向世界的舞台，迎接全世界观众更多的认同与共鸣！