《乐府雅词》选文结构:有深意的形式

■余敏芳 谢珊珊

《乐府雅词》成书于南宋绍兴十六年(1146)，编者曾慥，全书三卷，拾遗二卷，除无名氏外，选录北宋至南宋初年词人34家，词934首，是现存最早的一部宋人选宋词。它明确以“雅”为选词标准，以选词方式昭扬“雅词”，与鲖阳居士的《复雅歌词》一起，唱响了南宋“复雅”思潮的先声。

“选书者，非后人选古人书，而后人自著书之道也。”[1](P407)选本是选者以一定的文学批评观为基础，在一定范围内对作家作品进行相应的取舍筛选而成的作品集。对于曾慥的雅词思想，研究者多依据其自序《乐府雅词引》中“涉谐谑则去之，名曰《乐府雅词》”以及“当时小人或作艳曲，谬为公(欧阳修)词，今悉删除”[2](P651)的陈述，认为“谐谑”“淫艳”的俗词、艳曲在曾慥看来不是雅词。实际上，选者的主观意图、编选观念不仅体现在选本的序跋之中，也贯穿于选本的选文和评点之中。《乐府雅词》本身仅选录作品而不作评点，但对其选文细致分析，就能够对“雅词”的内涵做出直接、正面的回答，丰富和加深我们对于曾慥雅词标准的认识。

选文是词选的主体部分，选家通过选、删、补、改、编等行为将作品按照一定顺序进行排列，将自身的文学理念化为具体的批评实践。这是选家与所选作品、所选作家之间的对话。它省略了选择的目的动机、选择的行为过程，只以选择结果的方式呈现，选家的批评意识借此以隐性的方式而存在，极易被忽略。就词选构成而言，选文是选者编选的作家、作品的集合，是选本的主体部分。入选词人词作在数量和类型上的比例、排列上的层次和方式、时间和空间上的布局，传递了选编者对于时代文学的理解;词人词作在词选中的排列与组合、存录与缺失、凸显与隐默中潜藏着选编者的品鉴和立场。所以，对于选文，我们不能只关注某个作家、作品，还应该从宏观角度审视选文的结构，挖掘形式背后深蕴的意味。

依据唐圭璋《唐宋人选唐宋词》所录，曾慥《乐府雅词》全书依类型次序编排:首先是转踏歌词，其次为大曲，最后为雅词(见表1)。

表1

雅词部分按时间顺序依人编次，“此外又有百余阙，平日脍炙人口，咸不知姓名，则类于卷末，以俟询访，标目拾遗云”[2](P651)。雅词在数量和人数上占有绝对优势，为选文主体。增选的转踏、大曲虽数量有限，但位次却居于雅词之前。而转踏部分以无名氏《调笑集句》冠于全书之首，与雅词中对无名氏作品的处理方式显然相左。曾慥的这种编次，可能有三个原因。

一、明确雅词的体制要求

雅词者，以“雅”别性，以词定制;雅是艺术品性，词则是体制要求。转踏、大曲之所以列于雅词之外，是因为其在体制上不同于曾慥所认定的“词”。

曾慥《乐府雅词引》曰“余所藏名公长短句，裒合成篇”，称词为“乐府”“长短句”，肯定了词是可以合乐而唱的、句子长短不一的歌词。同时，拈出“雅词”，强调歌词本身要避俗忌艳，应有“雅”的艺术要求，具有独立于音乐之外的审美价值。宋代词调往往单独运用，单谱单唱，“然大率徒歌而不舞，其歌亦以一阕为率”[3](P50)。在《乐府雅词》“雅词”部分，也收录了欧阳修的《采桑子》鼓子词1套11首。宋人演唱词歌，例用拍板节制节奏，用鼓则比较特殊。因此，用鼓伴奏之词就有别于一般词的演唱，被称为鼓子词。鼓子词是同一词调的联章，和其他曲子词一样，徒歌而不舞，“其所以异于普通之词者，不过重叠此曲，以咏一事而已”[3](P50)。所以词就是配合一支完整的乐曲的歌词，表演形式是歌唱。

《乐府雅词》转踏下共有三种:《转踏集句》《调笑转踏》和《九张机》。转踏是发轫于唐、成熟于宋的一种歌舞艺术形式。转，指歌唱;踏，指应歌起舞。“以女伎若干，结队歌舞，其歌辞作叙述体。”[4](P265)而其中“歌辞”部分，则是以当时新兴的流行乐曲——词来写就。由于《调笑》是转踏最常用的词调，因而常以《调笑转踏》或《调笑》称之。

一般来说，《调笑转踏》格式是前有勾队词及口号，中间夹以一诗一词相间的重头联章，每节咏一主题，最后以破子及放队词结。放队、勾队之“队”为多人组成的舞蹈队列，配合主体吟唱的内容进行舞蹈表演。勾队辞是舞队上场的白语，一般为八句骈文，其作用是引乐舞队出场，往往以良辰易失、劝人及时行乐为主题，说明创作的意图是“用陈妙曲，上助清欢”[5](P573)，“少延重客之余欢，聊发清尊之典雅”[5](P892)。放队辞，是舞队下场的白语，一般为一组七言绝句，往往言曲终人散，不免惆怅或乐舞动人，余兴不尽之意。主体部分一诗一词相间成一首，每首咏一事，咏若干事，则若干首。诗为七言八句古诗，曲为调笑，诗末二字和曲子开头二字相叠，有宛转传递的意思。诗以吟诵，曲以歌唱，通体恒以一曲连续歌之。《九张机》与《调笑转踏》一样，前有勾队词、口号，后有放队词，但中间主体部分没有采用一诗一词相互缠绕，而采用同一词调循环九章，九章在内容上前后一致，抒写缠绵悱恻的怀人之情，一唱三叹，回环婉转。综合“调笑转踏”“九张机”的结构特点，我们可以看到，转踏作为一种以歌舞咏故事的曲艺形式，已包含了中国戏曲的一些基本要素，如歌唱、舞蹈、简单的念白。转踏中的词不再是“徒歌”，而是配合音乐歌唱，与吟诵的诗歌一起，提示舞蹈的主题，创造了舞蹈表演的情境和背景。词和舞是转踏这种艺术形式两个基本要素，缺一不可。

大曲，指唐宋时的大型歌舞曲，由同一宫调的若干支曲子组成。“即其所用者，亦以声与舞为主，而不以词为主，故多有声无词者。自北宋时，葛守诚撰四十大曲，而教坊大曲，始全有词。然南宋修内司所编《乐府混成集》，大曲一项，凡数百解，有谱无词者居半，则亦不以词重矣。”[6](P57)可见，宋代大曲以演奏和舞蹈为主，配有唱词的歌曲只是其中的一部分。因为大曲遍数既多，篇幅较长，便于叙事，故宋人咏事多用之。《乐府雅词》所录董颖《道宫薄媚·西子词》自排遍第八至煞衮，共十遍，在内容上前后相续，讲述春秋时期吴越相争，西施协助越王复仇的故事，构成一个完整的叙事。可见。在宋代大曲以演奏和舞蹈为主，有歌词的乐曲只是其中的一部分。每套大曲虽由多支曲子(或乐曲或歌曲)连贯而成，但它们都只是整首大曲的一部分，不具有创作意义上完整、独立性。

转踏、大曲从艺术形式上而言，都以舞蹈表演为主，虽然都包含有合乐而唱的曲子词，但它们都不是具有独立审美意义的词。转踏中的词依附于诗，创作上承接于诗的最后两字，内容上与诗一脉相承。大曲中的多支曲子词共同演绎一个完整的故事并配合舞蹈表演，服从于大曲整体的要求。所以，转踏、大曲虽然与词有着千丝万缕的联系，但在体制上不同于词。《人间词话》云:“《乐府雅词》卷首所载秦少游、晁补之、郑彦能(名仅)《调笑转踏》，首有致语，末有放队，每调之前有口号诗，甚似曲本体例。无名氏《九张机》亦然。至董颖《道宫薄媚》大曲咏西子事，凡十只曲，皆平仄通押，则竟是套曲。此可与《弦索西厢》同为曲家之荜路。”[6](P233)北宋转踏、大曲以歌舞表演故事，间或加以宾白，成为戏曲的滥觞，与单支只曲、徒歌不舞、以抒情为主的曲子词归属不同的艺术体裁。

二、提示雅词的审美内涵

有学者认为，转踏、大曲在内容上多咏美人艳事，虽不能完全等同于淫艳鄙俚，也是失骚雅之趣之作，绝非雅词。[7](P234)转踏、大曲虽然在体制上不同于单首只曲、徒歌不舞的曲子词，但是在内容上却与曾慥《乐府雅词引》相互补充，提示了雅词的思想内涵。

雅词之雅，首在雅正。曾慥以无名氏《调笑集句》冠于全书之首，称“九重传出，以冠于篇首”[2](P651)，而《调笑集句》前有口号云“此曲只应天上有，歌声岂合世间闻”[8](P297)，亦可见曾氏所言不虚。《乐府雅词》朱彝尊抄本:“既而抄自上元焦氏，则仅上中下三卷，及《拾遗》二卷而已。绎其自序，称三十有四家，合三卷，词人止有此数，信为足本无疑。”[2](P651)秦复恩《乐府雅词》刻本同样也是《乐府雅词》三卷，《拾遗》二卷。从《乐府雅词》编纂来看，拾遗部分所录并非出自曾慥家藏，而是取于当时传诵，所以不署姓名，附之于后。曹元忠《秦刻乐府雅词跋》则考证朱、秦本都以宋版为底本，并且“至《拾遗》上卷寇平叔踏莎行之上，明钞本标题‘乐府雅词拾遗卷之二’九字，疑踏莎行已上，自声声慢至侍香金童十六阙，皆御制及宫掖流传之作，故其下以‘卷之二’别之”[2](P654)。也就是说，《乐府雅词》拾遗部分也首推宫禁之作，卷上从开篇声声慢到侍香金童前16首，都是留存下来的宫廷作品。曾慥推尊宫廷作品，正说明他以正为雅的思想内涵。

“一代之文，每与一代之乐相表里。”[9](P43)词从其源起而言，更是一种音乐文学。乐早在先秦时代就是礼的一种表现，商周时期的乐器钟罄等本身就是一种礼器，代表了拥有者的身份和地位。王国维曰:“凡金奏之乐用钟鼓，天子诸侯全用之;大夫、士，鼓而已。”[10](P46)周朝礼乐，本着“礼以节外，乐以和内”的精神，立足于社会伦理道德，将“乐”推进至社会政治，形成“以乐观政”“乐与政通”的传统。《乐记》云:“声音之道，与政通矣”，“审乐以知政，而治道备矣”。[11](P125)因为音乐与政治相表里，因而以乐干政，由对音乐的塑整来体现、实现政治的变革成为可能。建炎南渡后，对于词以吟弄风月、戏谑调笑为能事的郑卫之风从“乐与政通”的角度进行了深刻的批判和反思。曾慥以王室宫掖之乐为正，明显流露出以词风复归雅正求国事中兴之意。

曾氏所选转踏、大曲不涉谐谑、淫艳，具有“雅”的艺术品性。作为一种在酒筵歌席间表演的乐舞形式，转踏承担着娱宾遣兴的功能。从内容上而言，也多以女子为主人公，敷演其传奇性的爱情故事。“词之雅郑，在神不在貌。永叔少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与娼伎之别。”[6](P56)转踏以一诗一词咏一事，单曲联章引用多事构成一个整体。诗主要用于叙事铺陈，用全知的视角叙写人物的代表事件，词则更重抒情，用代言或接近代言的方式来抒发感慨。词的首句来自于诗末二字，在创作上承接诗的内容而展开，诗求“全”，词求“深”，两者互相配合。这种以“诗”为白、以“词”为唱辞的特殊格式，使得原本“诗庄词媚”各具分野的两种体裁同时对比而存在。因此，词在这种特定的创作背景和文本环境中，也受到诗“庄”的影响，虽不离相思爱恋，却执著于内心情感世界展现，词清句丽，情深意婉。无名氏《调笑集句·桃源》:“相误，桃源路。万里苍苍烟水暮，留君不住君须去，秋月春风闲度。桃花凌乱如红雨，人面不知何处去。”[8](P297)全词集前人诗句入词，语言典雅。“万里苍苍烟水暮”出自韩愈《桃源图》;“留君不住君须去”出自蔡伸《踏莎行·佩解江皋》;“秋月春风闲度”化用白居易《琵琶行》“今年欢笑复明年，秋月春风等闲度”;“桃花凌乱如红雨”化用李贺《将进酒》“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”。词以天台仙女为抒情主体，援诗入词，极写其盼君思归的心理，无花间之淫艳。大曲《薄媚西子词》写西施以美人计助勾践复国故事。《排遍第九》是其中一支。起以越王勾践自叙，将“自笑平生，英气凌云，凉然万里宣威”高可凌云的理想抱负与“熊虎涂穷，来伴麋鹿卑栖”穷愁卑下的处境构成强烈对比，表达其悲愤情怀。全词纵横捭阖，大气磅礴，无小儿女旖旎之风情，有大丈夫吞吐风云之气概，与苏轼“以诗为词”的豪旷殆同一类。

三、昭示“渡江文物，追配中原”的文化心理

“词风之转变，一方面由时势造成，一方面亦有渊源可述。”[12](P240)一种文学现象的出现，一方面是文学内部发展演变的结果，另一方面则是外部政治文化环境影响的产物。靖康之变，家国倾覆，词风亦因之而激变，这已成为学界的共识。由汴京而杭州，由一统而偏安，对赵氏王权正统地位的确认与维护，不仅成为政治军事上的迫切要求，也成为思想文化上的普遍呼声。但在国土局促、军事疲弱的南宋现实中，北定中原，恢复政治上的一统急切难以实现，而修复、整理渡江文献典籍，延续因战乱而毁坏、中断的北宋文化传统，保持新旧王朝在文化上的代际传承就成为实现南宋文化版图的重建和确认南宋政权正统性、权威性、合法性的重要途径。所以，渡江文物，追配中原，保持文化上的优越性和延续性成为南宋初年普遍的社会文化心态。《乐府雅词》收录转踏、大曲就是这种文化心态的表现。

如前所述，转踏、大曲都是集歌舞于一体的综合性表演形式，前者主要出现在宫廷宴会以及贵族、士大夫的宴会之中，而后者则以宫廷表演为主。1127年，金兵南渡，中原大地惨遭异族铁骑蹂躏，二帝北狩，百姓流离。不仅金银财物被扫荡一空，大量文图器用亦被劫掠殆尽。《靖康稗史笺证》载:“又靖康纪闻亦于二十八日记云:‘金人又索尚乐、大晟府乐器、太常寺礼物、戏仪，以追樽罍、笾豆，至于弈棋、博戏之具，无不征索，载而往者不可胜计。’似索拿仪仗之类非一日之事。”[13](P79)《宋史·乐四》亦有类似记载:“靖康二年，金人取汴，凡大乐轩架、乐舞图、舜文二琴、教坊乐器、乐书、乐章、明堂布政闰月体式、景阳钟并虡、九鼎皆亡矣。”[14](P3027)太常寺、大晟府、教乐所、教坊都是北宋时期宫廷音乐机构，战乱期间，这些音乐机构被肆意破坏，乐官、乐工或被俘或逃散，乐器、乐书、乐章大量散失。同时，建炎初年(1127)，高宗以二帝未还，禁天下用乐。[14](P3029)直到绍兴十一年(1142)，方才重开声乐。由此，北宋音乐文化遭到巨大破坏，甚至部分出现断裂。“宋南渡后，大晟遗谱，荡为飞灰。”[15](P225)词学家蔡篙云则进一步说:“南渡后，大晟乐谱散失，不独柳(永)谱全亡，周(邦彦)谱亦所存无几。”[16](P4900)在影音技术尚未出现的古代社会，歌舞技艺主要依靠乐工伶人口耳相传来实现。在山河破碎、草木含悲的时代氛围中，在器用残缺、乐人凋零、声乐禁行的现实条件下，词的歌唱和表演失去了创作的动力和演出的情境，在形制和功能上逐渐发生变化，向士大夫“言志”的诗体文学、案头文学靠拢。

北宋转踏，如《乐府雅词》所选《调笑集句》《调笑转踏》，皆诗词并举，吟唱相间，歌舞结合，联章而出，而南宋时的转踏，发生了明显的变化。如曾慥《调笑并口号》分题“佳友菊”“清友梅”“净友莲”“玉友酒”，没有了勾队词和放队词，调笑令作为独立的词调脱离诗歌和舞蹈单独使用，内容上也改变了原来转踏中以女性人物为主题的叙事性表达，转而以充分文人化的“菊”“梅”“莲”“酒”为吟咏对象，托物起兴，引类譬喻，回归骚雅。其后南宋人李吕《调笑令》5 首，咏美人“笑”“饮”“坐”“博”“歌”。每首词前有八句七言古诗，诗词所写为一事，并以诗歌末句二字作为词的首句，形制上与《调笑转踏》诗词相间相同，但无勾队辞、放对辞、口号，与舞蹈表演相脱离，且一首吟一事，以较为抽象的行止为歌咏对象，带有了咏物词的因素。这种既有继承又有变化的《调笑》说明转踏作别了歌舞形式，只保留下文辞形式的主体部分。同时词人也对此进行了进一步的雅化，如主题由具体而抽象，由娱情而言志，由娱人而娱己，原来的歌舞戏成为纯粹的案头文学。

大曲是唐宋时代的大型歌舞曲。宋代大曲，往往由宫廷教坊表演:“宋初置教坊，所奏凡十八调，四十大曲。”[14](P3349)大曲由同一宫调的若干曲子组成，体制宏大，表演时需要有一个庞大的乐部，金石丝竹众乐并作，歌队舞队缺一不可。南宋初期，由于兵变导致乐舞文献失散，表演器用残缺，乐伎舞工大量流失，大曲的表演受到严重限制，甚至负责大曲表演的教坊一度被废止。“高宗建炎初，省教坊。绍兴十四年复置。”“绍兴三十一年有诏，教坊即日蠲罢，各令自便。”[14](P3359)“自绍兴以后，教坊人员已罢，凡禁庭宣唤，径令衙前乐充条内司教乐所人员承应。”[17](P14)当南宋宫廷中需要教坊乐表演之时，就临时召集各方的相关艺人，经过短期的排练之后即在御前承应。曾在北宋宫廷盛极一时的大曲歌舞，在南宋无可挽回的走上了衰败之路。

《乐府雅词》所选大曲、转踏，除无名氏《九张机》外，其余皆为北宋作品。无名氏《调笑集句》明抄本在其目录下注:“或云宣和中，九重传出。”学者张明华考证为北宋吴致尧的作品。[18](P88)歌舞兼善的北宋转踏、大曲，不仅仅是音乐发展过程中逐渐向戏曲演变的中间形态，而且是北宋特殊文化氛围的产物，见证着一个时代曾经的繁盛，一个王朝曾经的风华。在南宋禁声乐令11年、罢教坊13年后，曾慥通过词选记录和保存北宋特殊的音乐形制和传统，有效的延续它们在南宋的文化生命。王灼《碧鸡漫志》云:“世有般涉调《拂霓裳》曲，因石曼卿取作转踏，述开元、天宝旧事。……近夔帅曾端伯增损其辞为勾、遣队口号。”[19](P98)可见，在转踏与乐舞逐渐分离的南宋，曾慥仍然遵从旧制进行相关的创作活动，以这种方式继承和延续着北宋音乐文化。

曾慥对于转踏、大曲的情有独钟，不仅在于他以敏锐的艺术嗅觉准确地捕捉到曲子词向戏曲演进的律动，而且是一个经历了新旧王朝的轮回和生活灾难洗礼的士子文人，站在新的历史起点前，对过去的无限敬意和深情召唤。

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