《消夏图》作者考析

万义玲

摘 要：刘贯道被广大学者们认定为是元代初期以画入廷的重要画家，但是有关于他的文献记录却是少之又少，甚至于是空白，现今可考的文字记录仅见于夏文彦所著的《图绘宝鉴》，且记录的信息资料也非常少。由于资料不足，至今关于刘贯道以及作品的研究也很少，造成了美术史研究上的空缺。根据目前所有学者对其研究，判定为刘贯道的传世作品主要有《消夏图》、《梦蝶图》、《元世祖出猎图》、《画罗汉》、《七贤图》，而《七贤图》却已经没有实物可考证。本文主要就《消夏图》的作者归属问题进行详细的研究。

关键词：消夏图；刘贯道；吴湖帆

笔者对在此之前关于刘贯道以及《消夏图》的研究做了一个比较详细的收集和整理，比较遗憾的是直至目前为止，并没有关于刘贯道或者是其作品的著述，甚至是相关文章也甚少。不过在所收集的资料中，有几位艺术史论大家对刘贯道有所研究，著名的有巫鸿、高居翰、李铸晋、余辉以及扬之水。巫鸿、高居翰、李铸晋并没有对《消夏图》做详细的研究，只是在其专著中所需要的地方提及了一下，而扬之水先生则是独辟蹊径对《消夏图》做了不一样的研究，他在其《物中看画》一文中对《消夏图》画面中所出现的物品进行了考析。

《消夏图》，绢本淡设色，纵29.1厘米，横71.2厘米，现藏于美国纳尔逊——艾金斯美术馆。画面呈现的是一个种植着芭蕉、梧桐和竹子的庭园，画面左端横置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足卧于榻上纳凉。横榻左侧有一方桌，桌子与榻相接处斜置一乐器。榻的后边有一大屏风，屏风中画一老者坐于榻上，一小童侍立于侧，另有两人在对面的桌旁似在煮茶。屏风之中又画一山水屏风。这种画中有画的“重屏”样式，是五代以来画家较喜欢采用的表现手法，大大增强了画面的观赏性和趣味性。该画的右方有两名女子持长柄扇、携包裹款款而来，仪态娴静文雅。画面布局左密右疏，形成比较明显的疏密对比。从画面的整体构图来看，不难发现《消夏图》的构图与南唐画家周文矩的《宫乐图》、《重屏会棋图》以及顾闳中的《韩熙载夜宴图》有异曲同工之妙。相比之下，《消夏图》与《重屏会棋图》联系更为紧密，但这两幅作品所要表达的寓意却又全然不同。“重屏”是这两幅作品的共同特点，这种画中有画的“重屏”样式，是五代以来画家较喜欢采用的表现手法，大大增强了画面的观赏性和趣味性。

这幅作品曾一度被认定为是南宋画家刘松年的作品，直至吴湖帆在画面左端竹枝空隙间有题款“毋道”二字，而“毋”即“贯”之首，故为“贯道”，所以该作品被认定为是刘贯道的本色风格。在整幅画面中，关于作者的题款只有“毋道”二字，且也没有作者的相关印鉴，所以关于《消夏图》的作者归属问题一直以来都存在着许多争议。

本文主要是通过《消夏图》画面上的题跋及印鉴来谈论《消夏图》的作者归属问题，该图的画面上关于作者的题款或者是印章只有“毋道”二字可寻，但是收藏者的题跋和收藏的印鉴却是不少。在可考的范围内一共有三位收藏家在该作品上题跋，他们分别是明代的虞谦，明代的李士连以及近代的吴湖帆。

虞谦（1366-1427）是明代早期的作家，他在该作品上题了一首诗：“渴饮涧中泉，净屬林下玉。澹然冰雪姿，讵能混流俗。我亦斯人俦，开图快心目。顾言一相遇，秋风驾黄鹄。”

将刘贯道画中所描绘的士大夫比作一个超凡入道的仙人。且还留下了两个印章，分别是朱文印“玉雪道人”和白文印“郡堂馀暇”，但是至今这两个印章已无法清晰辨认。

相比于虞谦题的诗，李士连（1550-1622）留下的题跋则简单的多，“万历戊午（1618）冬日观于石湖村舍。李士连”，该题跋记录了李士连观赏这幅作品的时间和地点，并且印有“李士连印”和白文印“通甫”。

吴湖帆是在该作品上留有最多题跋的一位收藏者，也是在《消夏图》作者归属研究中不可缺少的人物，共有四次题跋。第一次题跋的内容为“元刘贯道《消夏图》真迹。吴湖帆審定为葱玉兄（张珩）题”，且印有“四歐堂印”的白文印记。该次题跋揭示了吴湖帆对《消夏图》的鉴定结果，认为《消夏图》是刘贯道的遗留真迹。

第二次的题跋便是在吴湖帆在画面中发现“毋道”二字之时的题跋，“此处‘毋道二小字，可为世间刘贯道画之铁证。于距高江村（高士奇）二百余年之后而发见之，快心快事。湖帆又记”，并且印下了“湖帆鉴赏”的朱文长方印记，也正是由于这个发现，使得学者们更加确信了《消夏图》是刘贯道存世真迹的事实，推翻了高江村在其《江村书画目》中将《消夏图》鉴定为刘松年真迹的观点。

而相比于前两次的题跋，第三次的题跋则洋洋洒洒，“刘贯道生于赵鷗波（赵孟頫）同时，能以无所不能、无所不共相对持，而后之人或以重视鷗波为‘士夫派，而忽刘贯道为画工者。盖非深知刘贯道者也。贯道山水师法郭熙，人物师法刘松年，皆能逼真，乃元人中北宗画之抵住。世传真迹，就余目验者，只故宫博物院藏《雪山》一帧而已，尚无款字可评，其他相传刘画亦甚多，皆不可信也。此卷《消夏图》，画笔较《雪山图》精胜奚啻十倍，且有‘毋道二小字款证，不尤可宝贵耶？据《江村书画目》载刘松年《消夏》、《梦蝶》二图卷，以江村之号称精，尚不能辨‘毋道二字而忽之，反武断为松年，与松年赝本《梦蝶图》合为一卷，岂非贻笑。若江村者独如此，况其他哉。证此以告世之妄自意断者，与斤斤于著录者，可不慎诸，可不察诸？……”此为吴湖帆第三次题跋的一部分内容，在这一部分题跋中，我们可以很明显的了解到吴湖帆对刘贯道的推崇，且给予了极高的评价，同时也严厉地批评了将《消夏图》误认为刘松年作品的高士奇，以此来敬告后人在鉴赏中要慎重，在这次题跋之后，吴湖帆钤印“吴湖帆”之朱白文印记。

吴湖帆的第四次题跋是在第三次的基础上加题的，这一次他比较了《消夏图》与《梦蝶图》，“后数日重观此卷，与《梦蝶图》细校，如《梦蝶》虽毋贯道款证，而人相衣褶及一切笔法如出一手，所异者，二卷用绢不同而已。则《梦蝶》之亦出贯道无疑，而被人添‘松年伪款，为可惜耳。江村有知，当引为知者，非后生之敢诋前贤也。湖帆又证”，以此证明《梦蝶图》同样为刘贯道真迹。

而故宫博物院的余辉先生虽然并没有对刘贯道及其作品进行深入的研究，但是他在其《元代宫廷绘画史及佳作考辨》中准确的界定了刘贯道在中国绘画史中的地位，刘贯道是元初宫廷画家中最富有写实能力的画家，且风格多变。他认为《元世祖出猎图》与《消夏图》有很大的可能为刘贯道的遗作，但是一直被传为刘贯道的另一幅作品《梦蝶图》却不是刘的传世之作，因为该作品中人物的衣纹采用的是兰叶描，无论是在风格上还是在笔法上较之与刘贯道都要潇洒飘逸得多，故而他不认同将《梦蝶图》归为刘贯道的存世之作。

高居翰先生也在其《隔江山色：元代绘画》一书中通过对技法的分析确定了《消夏图》作者的归属问题，“因为此画在风格上根本不单独属于某一作者或某一时期。但是此画具有元代很多花卉或其它题材的绘画的一般特征，画中线条凝重，转折与宽厚处的安排都有明显的颤动，没有南宋院画典型的柔和和轮廓线”①，正因为如此，进一步确定了《消夏图》为元代刘贯道的作品，而非宋代画家刘松年之作。

综合上述的谈论，关于《消夏图》的作者归属问题已经有了一个比较准确且被学者广泛认同的认定结果，即《消夏图》确为元代画家刘贯道的遗留真迹，但是另一作品《梦蝶图》的作者归属却仍然存在着争议。（作者单位：四川大學艺术学院）

注解：

① 《隔江山色：元代绘画》，[美]高居翰著，三联书店，2009.8，第162页；

参考文献：

[1] [美]巫鸿著，《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，黄小峰校，世纪出版集团、上海人民出版社，2009；

[2] [美]高居翰著，《隔江山色：元代绘画》，北京：三联书店，2009.08；

[3] [美]李铸晋编，《中国画家与赞助人——中国绘画中的社会及经济因素》石莉译，天津出版传媒集团、天津人民美术出版社，2013.1；

[4] 扬之水，《物中看画——刘贯道《消夏图》细读》，《东方早报》，2012，10；

[5] 余辉，《元代宫廷绘画及佳作考辨》，《书画研究》。