“调型”初探

收稿日期：20130907

作者简介：杜亚雄（1945—），男，哲学博士，中国音乐学院教授，博士生导师；杭州师范大学音乐学院教授，艺术教育研究院兼职研究员。

摘要：作者赞成国外一些音乐学家将调式体系分为两类的意见，认为我国传统音乐中的调体系也可以分为“调式”和“调型”两类。文章讨论了“调型”的定义，分析了传统音乐中“西皮”等四种不同形式的“调型”。“调型”在我国形成的时代可能很早，历史悠久，应对它做更深入全面的研究。深入研究“调型”不仅是探索我国传统音乐形态之必需，对建立民族作曲理论体系也有裨益。

关键词：调体系；调型；结构形式

中图分类号：J613文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01009006

俄罗斯音乐理论家尤·尼·霍洛波夫在其著作《和声学教程》中认为，应将欧洲音乐的调式体系分为“调性的调式”和“调式的调式”两类。他认为大调或小调都是“调性的调式”，因为它们都“可能局限于固定的音列，但若无这种限制，也丝毫不妨碍它是否是大调或小调。”而“调式的调式”恰恰相反，它以“具有保持固定的音列（而不依附于主音）的特殊特点为特征。”他以古典音乐中的具体作品为例，说明了两者的区别。[1]俄国学者对欧洲古典音乐中的调式体系进行分类的做法，值得引起我们的注意。美国学者唐·麦克·兰德尔（Don Michael Randel）也认为“调式”（mode）一词可以有不同的定义，一种是传统定义：“将选择出的乐音从低到高排成其中由某音作为中心的音阶”；而在另一方面，“一些有关调式的概念强调旋律类型，原则上根据旋律元素的特点对调式加以定义。”兰德尔还指出，西方音乐学界在研究印度古典音乐、伊朗古典音乐和阿拉伯木卡姆等非西方艺术音乐中的调式概念时，“相对强调三方面的要素：1.音阶或有内部层次结构的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音乐的特征。”[2]

欧洲语言中的“调式”（英：mode俄：lad）一词词义的扩展和民族音乐学研究的成果有关。霍洛波夫所说的“调性的调式”和兰德尔所说的传统意义上的“调式”就是汉语中的“调式”。霍洛波夫所说的“调式的调式”和兰德尔所说的“强调旋律类型”的“调式”，在汉语中最好称为“调型”。“型”在汉语中有“模型”“类型”等义项，在音乐术语中也有“节奏型”“旋律型”等用法，称“调型”要比“调式的调式”“强调旋律类型的调式”好。至于比“调式”和“调型”更高一级的概念，建议称为“调体系”。因为“调”在汉语中不仅可以指调高、调式，如“C调”“上字调”“商调”“角调”，也指“调型”，如“西皮调”“二黄调”，还指旋律，同时也有“带有某种情绪”的意思。依笔者之浅见，用“调体系”来概括音乐中与“高低长短配合成组的音”[3]有关的一系列概念比较合适。①

“调型”在我国传统音乐中是一个常见的音乐形态，以往的音乐学家们将其称为“特性调式”或“某某体系”。笔者认为这两个名称都不能够很好地说明“调型”的特点，故撰文对“调型”进行初步探索，希望大家批评指正。

黎英海先生在《汉族调式及其和声》一书中指出：“‘调式是人类音乐思维的基础”，他还说“音阶便是构成调式的素材，‘调式是采取音阶中的某一音作为自己的‘主音而形成的。”[4]《现代汉语词典》中说：“乐曲中的几个音根据它们彼此之间的关系而联接成体系，并且有一个主音，这些音的总和叫做调式。”[5]各种调式都以音阶为基础，并以音阶中的某声为主音构成的。中国古代文献中称“主音”为“调头”。[6]中国传统乐理认为五声音阶和七声音阶中的五正声都可以作“调头”，构成宫、商、角、徵、羽五种调式。

“调型”是不同于“调式”的另一种关于旋律构成的思维形式，它取某种音阶中的某些音为骨干音，由这些骨干音构成一个骨干音列，一首作品的旋律中可只用这一骨干音列，也可在这一骨干音列的基础上，加上若干附加音。在后一种情况下，附加音环绕着骨干音进行，并在旋律中造成对骨干音列的向心力。

调式类的旋律，一般用“主音”“起调毕曲”，调型类的旋律则可用其骨干音列中的任何一个骨干音开始，也可以终止在任何一个骨干音上。它还可以用附加音“起调毕曲”。

为说明什么是“调型”，我们来看一首湖北中部的打连枷号子《催咚催》。

谱例1《催咚催》湖北民歌

杜亚雄记谱

《催咚催》以宫声开始，以徵声结束，但它既非徵调式，也非宫调式，因为全曲并非单纯地以徵声或宫声为主音，也不是围绕着徵声或宫声建立起来的，其骨干音列由五声音阶中的宫、角、徵三声组成，附加音为商声。骨干音及附加音在两个八度中叠置，旋律围绕骨干音展开，这是一首典型的“调型类”旋律。骨干音之间的跳进属于基本音调的范畴，在此基础上，构成某种旋律类型或固定音调。其旋律结构如下例所示，二分音符代表骨干音，四分音符代表附加音。

谱例2

方妙英先生曾将这一调型命名为“楚宫体系”并撰文加以讨论，[7]它不仅在湖北中部出现，在浙江南部、香港地区的汉族民歌和苗族民歌、畲族民歌、瑶族民歌、彝族民歌中也常出现。它以宫、角、徵三声为骨干音，常以商声和羽声为附加音。采用这一调型的少数民族民歌还经常根据感情表达的需要，加入在音律上有所变化的角声或其他的变化音级以丰富音乐表现力。如黔东南流行的苗族“飞歌”，就采用中音区微降的角声并下滑到低音区的徵声，非常有特色。由于采用由宫、角、徵三声构成的骨干音列，旋律常在五度、八度或更宽的音域内作类似西洋音乐中的“分解和弦”式的进行，跳进较多是其旋律的特点之一，在旋律中运用大幅度下滑的各种腔音是其最突出的润腔特点。采用这一调型旋律可终止在构成骨干音列的宫、角、徵三声上，也可以终止在商声或羽声上。无论终止在哪一声上，旋律都以骨干音为主。我们不能根据结束音不同，认为这些旋律分别是徵调式、角调式、宫调式、商调式或羽调式。在这个调型中，结束音不一定是曲调的骨干音，特别在以商声或羽声结束时。在多数情况下，商声或羽声只在结束时出现一次，当然不可能是商调式或羽调式。无论结束在哪一声上，都是同一个调型。为讨论方便，暂且称其为“宫角徵调型”。

我们要讨论的第二种调型也是方妙英先生最早提出的，她将这种调型命名为“楚徵体系”，说它是以徵为中心，由商、徵、宫以连续四度进行排列而成的音调体系。在此调型中，特性旋律音程是大二度、小七度、纯四度；连续四度的旋律进行是其特殊标记。在商、徵、宫三声音调的基础上可分别构成徵调式、宫调式、商调式。[8]谱例3是湖北中部的民歌《薅草歌》，此歌的歌词都是虚词，谱中没有写出。

谱例3[9]

曲调由三声构成，由于它们之间没有构成大三度音程，故可能是“徵、宫、商”“商、徵、羽”或“羽、商、角”。方先生将其判断为“徵”调式，可能有两个原因：一是觉得曲调中不能没有“宫”声，二是湖北民歌中徵调式较多。这种调型不仅在湖北出现，在西北地区及其他地区也很常见。黎英海先生在《汉族调式及其和声》就举出了两个采用此调型的、只包括三声的陕北民歌，并指出：“这里只出现了三个音，它可能是商调式、羽调式或徵调式。到底是什么调式？在我看来徵调式的感觉也是要多一些，虽然没有出现角音和羽音，但仍能清楚地感到这三个音是‘徵、宫、商，而不是‘商、徵、羽或‘羽、商、角，因为后者没有宫音。”[10]谱例4是黎先生举出的一个例子。

谱例4[11]

由于这个调型是由两个纯四度叠置构成的，不妨称为“双四度框架调型”，其骨干音列就是构成双四度框架的三声，在旋律只有骨干音列的情况下，它可能属于三个不同的调式。笔者以为在这种情况下，它就是一种调型，而不属于任何调式。双四度框架的骨干音列加上不同的附加音，并结束在不同的声上，听上去可能是徵调式、商调式或宫调式。至于它们到底是不是徵调式、商调式或宫调式，其实也不重要，可以将这些旋律都看成这个调型。如果把这个调型看成徵、宫、商三声，它还常运用羽、角、清角、变宫、变徵等附加音以丰富音乐的表现力。然而，其中的主要音调，仍是由两个纯四度音程构成的骨干音列。

在湖南中部一带的民间音乐中运用另一种调型，曾被称为特性羽调式。[12]其骨干音列由羽、宫、角、徵四声组成，附加音有微升的徵声和微升的商声，由于它十分强调宫、角、徵三声，虽可用羽声结束，但更多结束在角声、微升徵甚至微升商上，所以称其为羽调式并不合适。谱例5是湖南衡阳花鼓戏中的小旦腔，此例就结束在角声上，谱中用升号来记录微升的音。谱例5[13]

这一调型的骨干音列，自下而上排列为角、羽、宫、角、徵，在曲调进行中经常出现骨干音之间的跳进。骨干音列可分为“羽、宫、角”和“宫、角、徵”两个三音组。“羽、宫、角”组是调型的基础，它的变化形式有角羽宫、宫角羽、角宫羽等。“宫、角、徵”组是调型中的特性音组，在曲调进行中同“羽、宫、角”组具有同等的重要性，因而使整个调型产生了较为明亮的色彩。微升商、微升徵两声在这一调型中有着特殊的作用，并影响着调型的特色。微升商作附加音，可在宫、角之间作经过音，使曲调更为流畅（谱例5第六行第二小节、第四小节）；还常用于结束一个乐句的半终止音。微升徵的作用亦有二：一是作为骨干音中间的经过音和辅助音（谱例5第二行第一小节、第四小节）；二是作全曲的终结音。

这一调型的骨干音列中包括了宫、羽两声，两个三音组又分别以它们为基础，可以称为“宫羽调型”。“宫羽调型”的骨干音列中包括了以宫声为根音的大三和弦，还包括了以羽声为根音的小三和弦，而这两个和弦相叠置，还能构成五声音阶中唯一的小七和弦。加上它的两个不同凡响的附加音，实在是一个非常有特色的调型。

这个调型的骨干音列中包括“宫、角、徵”三音组，和“宫角徵调型”有一定的联系。从地理上看，湖南和湖北相邻，古代均为楚地；从历史上看，使用“宫角徵调型”的少数民族也曾在这个地区生活过。因此，两个调型之间可能有传播方面的联系，也可能有更深的历史上的同源关系。

黎英海先生曾指出，京剧的西皮和二黄虽然被称为“调”但不是“调式”，而是“调门”和“定弦法”。[14]笔者同意黎先生的意见，西皮和二黄不属于任何一种调式，如果一段西皮唱腔结束在宫声上，京剧界没有人把它看作是“宫调式”，如果结束在徵声或羽声上，也没有人把它看成是“徵调式”或“羽调式”。同样，二黄唱腔结束在商声上，不能被看作是商调式，结束在徵声上也不能被看作是“徵调式”。西皮和二黄不仅是不同的“调门”和“定弦法”，而且本身就是两种不同的“调型”，不可以用调式的观念对它们加以概括。京剧界也没有人将它们称为“西皮调式”和“二黄调式”。谱例6是西皮原板的过门。

谱例6[15]

从谱例6中不难看出，西皮以羽、宫、角、徵四声为骨干音列，谱例6中每一个板、眼都是从骨干音开始的。羽、宫、角、徵四声之中，羽和角是空弦音，宫和徵分别是京胡外弦和内弦的一指按弦所发的音，它们都是构成西皮的最重要的因素，没有空弦音和一指按弦及一指上、下滑动发出的各种“腔音”，西皮就不成其为西皮了。一指在外弦按弦发出的徵是小嗓腔下句的结束音，而内弦按弦发出的宫则是大嗓腔下句的结束音。一般说来，徵调式比羽调式色彩更明亮些，如果按照京胡定弦，二黄应更接近徵调式，西皮则应更接近羽调式。正因为西皮的骨干音中包括了宫、角、徵三声，旋律中常出现这三声之间的进行，所以西皮和二黄相比较，更为明朗，有欢快兴奋的特色，常用以表现喜悦、激动、高昂的情绪。二黄则显得更深沉，带有浑厚凝重的特色，常用以表现回忆、沉思、怀念、感叹和悲伤的情绪。除了骨干音之外，西皮用商、变宫、变徵作附加音。商声是宫、角之间的经过音，也是大嗓腔上句的结束音。变徵在很多情况下取代徵，有一定的色彩意义，如果非常强调，则有“以变徵为角”的旋宫意义。变宫在低音区多半是羽音的附加音，而在高音区出现时，多有“以变为角”的旋宫意义。

“调型”在我国传统音乐中很普遍。吴世忠先生在总结福建南音的音律和音列活动特点时便指出过，汉文中的“调”不仅是指调式，也可以是一种旋法，是各种不同律学意义的音的有逻辑的联系。[16]笔者以为吴先生所说的就是“调型”，它在民歌中存在，在京剧和花鼓戏中存在，在福建南音中存在，在其他地区的歌种、乐种、曲种和剧种也很普遍。

无论“调式”还是“调型”都和“调”有关。根据冯洁轩先生研究，古汉语中的“调”最早是个形容词，意思是“和”。在音乐上，是形容两个或两个以上的乐音音高一致，现代汉语中至今还有“调和”的说法，和古汉语中的用法一致。“调”后来从形容词引申为动词，产生了“使之调和”的意思，现代汉语中“调”字也当动词用，如“调音”“调琴”等。人们不仅用“调”当动词，而且把所“调”的结果，即有一定相对音高关系的一组音称为“调”，这时，“调”才从动词演化为名词。冯先生还指出：“调”在相当长的一个历史时期内是指调高，而不包涵调式的意思。他在《调（均）·清商三调·笛上三调》一文中指出，到南北朝时，我国音乐理论中还没有形成“调式”观念，也没有调式主音的观念。[17]从隋唐时代的著作中出现了“调头”一词的情况来看[18]，调式概念在我国的出现，不会早于隋唐时代。从“宫商角调型”分布的情况来看，它的形成应当是在隋唐以前，否则秦汉时代就从今天的湖南、湖北一带向西、南、东三个方向移居的苗族、瑶族和畲族的先民就不会将这个调型带到他们今天定居的地方了。调型形成年代可能很早，更应当引起我们对它的关注。

霍洛波夫在《和声学教程》中讨论调型问题，说明研究调型问题与和声学有密切关系。在我国要解决民族的和声语言问题，也“必须以研究民族固有的调式及其音调作为基础，正如要学习了解所谓‘传统和声学也必须首先弄清楚什么是大调和小调一样。”[19]如果能将我国传统音乐中的调型一一研究清楚，不但可以使我们对传统音乐中的形态研究更加深入，对民族作曲理论体系的建设也一定会有所裨益。

责任编辑：郭爽

注释：

①笔者将另行撰文论述此问题，这里暂不做深入讨论。

参考文献：

[1]尤·尼·霍洛波夫.和声学教程[M].罗秉康，高燕生，译.北京：人民音乐出版社，2008：42.

[2]Randel，Michael. The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians[M]. Cambridge：The Beknap Press of Harvard University Press，1999：454-455.

[3]中国社会科学院语言研究所.现代汉语词典[K].北京：商务印书局，1998：289-290.

[4]黎英海.汉族调式及其和声[M].上海：上海文艺出版社，1959：4.

[5]同[3]：290.

[6]黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京：人民音乐出版社，1990：84.

[7]方妙英.论楚宫体系民歌的音乐思维[C]//南京艺术学院音乐理论教研组.民族音乐学论文集.北京：中国音乐增刊，1981.

[8]方妙英.论楚徵体系民歌的音乐思维[C]//民族音乐学论文选.上海：上海音乐出版社，1988.

[9]王耀华，杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999：204

[10]同[4]：13.

[11]同[4]：83.

[12]朱屏之.湖南民歌中的特性羽调式[C]//音乐论丛（第三辑）.北京：人民音乐出版社，1963.

[13]同[9]：209.

[14]同[4]：8.

[15]同[4]：66.

[16]吴世忠.论福建南音音律——音列活动特点同“色彩”的关系[J].北京：中国音乐学，1987（4）.

[17]冯洁轩.调（均）·清商三调·笛上三调[M].北京：音乐研究，1995（3）.

[18]同[6].

[19]同[4]前言：III.