横贯时空

李森

说起杉本博司，我们会想起什么呢？是他那将画面均分两半的“海景”，还是那走向极致空旷的“剧院”？亦或是“闪电原野”所展示的生命般的奇观？很多人把他看作是一位富于东方哲学内涵的摄影艺术家，那么他对这种身份标签认同吗？他是那样的固执于传统的摄影媒材，并称摄影术在不到两百年的短暂历史中已然结束1，那么他真的是一个固守传统的摄影师吗？他对中国宋代的山水画情有独钟，并公开表示他在水墨中获得了许多黑白世界的灵感，那么他又是如何在古典与当代之间找到平衡的呢？是什么让他的作品在不同国家和文化之间能够引起这么强烈的共鸣？

杉本博司早已蜚声世界，而两年前（2012年5月），杉本博司第一次来到中国，在佩斯北京画廊举办了个展的同时，也在中央美术学院举行了一次演讲，前来聆听的观众从场内一直拥挤到场外，主办方不得不在场外临时支起一个投影对场内进行实况转播。演讲中他向大家介绍了很多自己在收藏方面的爱好，这令那些慕名而来等待他阐述自己作品的人们颇为不解，如同对其作品的不解一样。其实，摄影何尝不是一种收藏？“因为我非常想收藏千体佛，但这是不可能的……我用摄影来盗取它。”2杉本博司如是说，我们可不可以把杉本博司的展览看作是他的收藏展呢？只不过收藏的不是物件，而是记忆。

杉本博司在中国短暂停留之后便匆匆离开，这给很多喜欢他而又不能来到现场的人们留下了遗憾，有幸的是他的著作《直到长出青苔》的中译本同期出版，使我们可以在观看作品的同时，又能从他的书中了解到更多。

在传统与当代之间

杉本博司对大海素有情怀，长期以来观察和感受海的浩渺烟波，在海边思考时间和永恒，大海成为了他个人最为强烈的记忆，于是他在数十年间遍访世界各地，创作了这组具有代表性的作品《海景》（Seascapes， 1980-2002），用他自己的话说，他想看到与祖先们所见相同的景象，千百年来未改变的永恒记忆，那便是大海。而当他看见马远的《水图》之后，惊讶地发现，原来过去的大师也曾思考相似的问题，这似乎让他感受到了一种超越时空的感动，似乎他与古人之间有那么一座超越时空的隐形桥梁，这说明杉本博司的创作灵感与古老的东方文化有着某种共鸣，所见略同，但又不是简单挪用，而是源自于他所寻找的人类古往今来的共同记忆。

有很多人将他的《海景》与南宋画家马远的《水图》进行对比，实际上杉本博司自己也坦言，《海景》的创作灵感来自马远笔下的流水，但如果我们把杉本博司的作品与宋代的山水画建立起简单的联系也是难以成立的，二者无论在内容还是形式上，都有着本质的区别。马远所处的宋代正值山水画的鼎盛时期，士大夫阶层和文人雅士的社会属性决定了这个时期的山水画有着脱离凡尘、追求清高的文人幻想，讲求寄情于景、天人合一的思想境界，把酒山水之间，桃源般的郊野似乎完全没有毒虫和野兽的侵扰，摆脱不了人间的烟火却从精神上逃出喧嚣的凡尘。而杉本博司的创作动机却完全不是这样，他从东方哲学中选择性地继承，提炼出了古朴和简练的画面气质，自称战前日本人，与时下其他艺术形式（比如战后的日本当代艺术）划清了界限，树立起强烈的个人风格，画面语言上受到西方70年代极简主义的强烈影响，将画面的构图推向了极致，这一点马远不会去做。整个《水图》系列中有个别画作出现了岩石和太阳，而杉本博司的《海景》中却连成块的云团也见不到，如果在海边观察，我们会发现避开海浪和云团需要长期有计划地对当地天气进行细致研究，这个如此简洁的画面却给他带来了巨大的创作困难，而克服这些困难的行为本身也最终成为了艺术品价值成立的关键。这是典型的西方当代藝术创作方法，因此他会在每张图的标签上注明：“加勒比海”、“牙买加海”等等，至于加勒比海和牙买加海到底有什么区别，你能分辨吗？这个看似无聊的区分却在艺术作品最终成型的时刻产生了至关重要的作用，甚至可以说成为了《海景》系列作品天价背后的价值来源，这就是西方当代艺术的典型的创作方式—行为的介入，这超越了摄影本身。之所以有了这些标注，我们不必怀疑他是不是在同一片水域进行的拍摄，因为这分明是一件以摄影的方式组织起来的行为艺术，他遍访世界各地，拍摄一个无论古今各地都能看见的相似画面，这也许可以解释他作品中东西方元素是如何贯通的，同样也能充分的说明，虽然杉本博司使用着传统的摄影媒材，但他的创作方式一点都不传统，甚至一点都不东方，更甚者一点都不“摄影”。

东西方语言表达的深度融合

从《海景》中我们已经能够感受到杉本博司作品中东西方文化的深度融合，在《剧院》这组作品中这种艺术逻辑就更为清晰了。杉本博司曾在杜塞尔多夫摄影展的作者自序中这样叙述：“一个晚上，当我在美国自然历史博物馆拍照片的时候，忽然有一个想法，我问我自己，如果把一整部电影在一张照片上拍摄出来会是什么样？我心里回答说，你会得到一张发光的帆布。为了能实现这个想法，我马上开始实验。一个下午我带着一架大画幅相机来到东部一个很便宜的电影院，电影一开始，我就打开大光圈按下快门。两个小时后电影结束时我闭上光圈并在当天晚上把这张底片冲洗出来，我想象中的画面猛的呈现在我眼前。”《剧院》系列作品以一种超出人们惯性思维的方式，展示出了一幅令人震撼的景象，空旷而古老的戏剧舞台，一个极致的白色幕布散发着天堂般的灵光，抽离时间之后，到底是人在看戏还是戏在看人早已浑然不觉，曾经欢笑或哭泣的感人故事早已化作消逝的气息，依附在空空如也的观众席间。据说在展览过程中，有个小女孩在注视着作品的时候，竟突然吟唱起了圣歌。

究竟是什么力量让观众在杉本博司的作品前受到如此强烈的感染？单就《剧院》（Theaters， 1975-2001）这套作品来说，我们可以从中感受到的，除了时间、记忆、生命等内涵时，我们也许还可以体会到“空”这一佛教概念，金刚经中写道：“凡所有相皆是虚妄”3，从印度发源的佛教对世界本源的解释有“空”的思想，比如“色即是空，空即是色”，花花世界给我们带来的各种欲望的满足就是“空”，是虚无，是假象，对这种观念的理解，恐怕用《剧院》这样的艺术语言来描述最合适不过了，当然，“空”的思想也不能一概而论，但它对整个东方文化的影响是不言而喻的。日本吸收了很多佛教文化，又在神道教的影响下形成了独特的本土文化，这使得佛教多了几分神秘色彩，而这种神秘感恰恰又和西方对神的信仰暗暗合拍。就这样，在种种因素杂糅的过程中，杉本博司在东西文化之间修筑了一条互通互联的走廊，无论东方人还是西方人在观看作品时都会感受到一种似曾相识的召唤。

杉本博司曾引用宋代吉州青原惟信禅师的话来为他的《海景》系列做解释：“老僧三十年前未曾参禅时，见山是山，见水是水。后来参禅悟道，见山不是山，见水不是水。而今个休歇处，依然见山是山，见水是水。”杉本博司也亲口表达了对唐、宋时期的向往，他风趣的说：“我觉得我来中国太晚了，我希望唐朝、宋朝的时候就能过来。”当然，他在书中也写道：“如果我可以改变我的出生，我希望能够生在那个时代……”4，在这里，那个时代”则不是指唐、宋了，而是20世纪初现代主义盛行时期的欧洲，“在艺术的世界中，欧洲遍地发生着各种前卫艺术运动：俄国的构成主义、意大利的未来派、发源于苏黎世的达达运动，然后还有立体主义、超现实主义。”5从他的叙述中，我们可以看出，杉本博司对于艺术的热爱是不分地域先后的，他希望自己能够自由地穿梭于东方与西方之间，相信他在洛杉矶学习的时候受到了多元的文化影响，包括东方文化本身，他说过身处异乡反而能够更加清晰地理解日本文化，事实上这不仅仅因为有多元文化的差异性对比，更因为在美国能看到更多的文物和艺术品真迹。西方的现代主义潮流所产生的抽象主义在杉本博司的作品中也能够鲜明地感受到，比如《剧院》系列，这么一块浮生若梦的电影画面在银幕被时间抽象成一个如此简洁的白色方块时，好像世界和时间也走到了尽头，这不难让我们联想起至上主义代表人物马列维奇6，他的艺术世界在走向极致的时候，也出现了一个极致的白色方块，我们可以感受到一种东、西方共同感知的共鸣，在这如梦如幻的剧院中产生了，那就是“空”，眼前这些曾经华丽的古老剧院伴随着一场场早已消逝的戏剧画面，也呈现出了一种超然的静止。

同样，在《佛海》（Sea of Buddha， 1995）中，我们看到了一片浩瀚的佛陀世界，由于千体佛自身放射状结构和规律的摆放方式，作品呈现的画面出现了一种数学般严密的秩序性，近大而远小。这种繁缛背后的逻辑秩序在欧洲20世纪60年代产生的“非绘画性抽象艺术”中已有所探讨，当时比如布里奇特·赖利7，其作品的规率性甚至可以用公式来计算，他们的秩序性与波洛克8的抽象表现主义是相抵触的，他们崇尚理性，如摄影镜头中的透视一般严谨，而杉本博司带给我们的“严谨”则是“千体佛”。在佛教中“真佛”是无形的，藏于修行者内心，有形的都是佛的化身9，从这个意义上来看，佛与规律同属于一种抽象概念，但在这件作品中，两种抽象又都以摄影这种极端具象的方式表现出来，在抽象与具象之间构建了一道回廊，我们在观看时如同耳边嗡嗡作响，那些似有似无的哲学问题则在这道回廊中逼迫我们面对自己，令人挥之不去，难以忘怀。

杉本博司的创作对于东西方文化的融合是深刻的，是从语言表达的底层代码进行的深度融合，而非表面的拼贴，这在当今东西方文化激烈对撞的今天显得尤为可贵，也许正是因为他独特的文化背景和跨时区的教育经历，天才的出现才会这样在偶然中成为必然。尽管我们可以猜测，这些也许是杉本博司灵感迸发的来源，但他的作品却在不断地向我们展示着一个艺术家独有的睿智，他将种种东方西方和古往今来之间的对撞转换成为一种属于当代的艺术语言，为我们在当今所共同感动，这也是西方各大美术馆、博物馆收藏其作品的实际价值所在，其高昂的商业价值也是最终在这一规则中得以成立。

当摄影作为装置

尽管杉本博司经常被定义为“摄影家”，但是如果从事摄影事业的人如果觉得自己做着与杉本博司同样的事情那可能是自作多情了，因为杉本博司一直以来还被定义为“跨学科的当代艺术家”，但他也非常警觉地把拍摄行为用“使用名为‘摄影的装置”10来描述。杉本博司是这样表述的：“我，從使用名为‘摄影的装置以来，一直想去呈现的东西，就是人类全体的记忆”（并没有说自己在用相机拍照片）。他还在书中解释护王神社的建设：“虽被称为摄影家（注意是‘被称为），但我一直在处理水、空气，还有光线。建筑也是类似的艺术。”11可见，他时刻都在提醒观众，不要用“摄影师”的概念来局限他。

他似乎在刻意地强调“装置”，和“行为”的介入一样，艺术史上“装置”成为艺术创作的元素是当代艺术形态与传统艺术形态区分的重要标志，他进一步解释：“所谓的摄影装置，是由一对阴阳机械所构成的塑造形体的装置。在活生生的人脸上直接铸模，再从铸模制作出一模一样的面具，但是要达到完全相同的境界还有一点距离。随着时间流逝，面具渐渐背叛活生生的面孔，因为面具不会变老，但是脸却会像美少年格雷的画像般逐渐老朽，在死亡之后只有面具残留下来……这就是死亡。日本自古以来称此为成佛。”12上述文字用普通人的话来说其实就是“拍张照片”四字，但这四个字让他娓娓道来尽然显得颇有内涵，就像他的作品一样，这也许正是他的高明之处，禅宗里面叫做“悟”，同一件事物，看似简单，但不同的人所“悟”的层次不同，境界也就不同，通过对摄影的理解，杉本博司把阴阳、挪用、生死、佛性等各种问题以一种当代艺术的逻辑编织起来，形成了一种独到的解释。其实他所说的“阴阳”、“铸模”的原理是建立在以博尔塔特发明的卡罗式摄影法的基础上，也就是通过正负像的反转来得到一个现实的切片，而对现实的挪用也成为了他创作的一种方式。他的作品有着大量的“挪用”因素，比如在《透视画馆》（Dioramas， 1975-1999）系列中自然博物馆所陈列的远古时期的精致模型。也许有人说他的这套作品得益于原本就制作精良的陈列景观，但是这种说法显然是有失偏颇的，艺术创作手法中对现实的“挪用”源于杜尚13的“泉”，对于如何面对杜尚，他说：“在杜尚发明现成品之前，摄影就一直以现成品艺术存在了。所以真正盗用别人想法的是杜尚。我只是想恢复摄影的名声罢了。”可以看出，在杉本博司机智的表述中，他对西方艺术史、摄影史有着非常透彻的认识，以至于他可以游刃其间，在挪用现成品时，用自己独特的语言进行了精妙的转换。

另外，对作品《阴翳礼赞》（In Praise of Shadows， 1998），杉本博司也有着不同于传统的展示方式14，他将底片先用烛光进行长时间曝光，用以记录蜡烛的一生，洗成底片，然后再在展厅中，用另一只蜡烛照亮底片，在墙上形成投影，这时摄影作品俨然不仅仅是照片，它被转化为一件装置作品，它所使用的语言完全是一种当代的艺术语言，虽然他还使用着部分传统材料—在随后的《闪电原野》中，传统材料工艺方式也几乎被颠覆了。他为了记录闪电所形成的瑰丽画面，租下了一整座废弃的电厂，在那里，他可以使用高频高压设备制造出特斯拉15的人造闪电，对涂有感光材料的金属板进行直接导电，从而得到了犹如上帝之经脉一般的霹雳闪耀。当伟大的科学发明在艺术家手中开始转化为艺术创作的时候，我们仿佛看见了世界的起源。因此，深谙西方艺术语言表达方式的杉本博司，其标签绝不是单纯的“东方身份”、“摄影师”，他是一位对西方当代艺术语言能够熟练驾驭的世界级艺术家。

以虚像进行的明确批判

他在《建筑》（Architecture， 1997-2002）系列作品中对现代主义进行了明确的回应。在作品中，那些象征着现代主义的典型建筑，包括已经灰飞烟灭的世贸大厦，它们都以一种模糊虚焦的形象呈现出来，好似一个不会操作相机的人忘记对焦一般，而事实上，那是杉本博司刻意为之。

自摄影诞生以来，多少有志之士在为了能够达到清晰记录客观画面这条道路上前仆后继，高举理性大旗的现代科技摧枯拉朽般推着人类历史涌入20世纪，其间，摄影更像是一位铁面冷酷的审判官，引导着不明真相的看客们集体咆哮，试图以此明辨是非。而如今，经过了后现代洗礼的现代观众，在饱受超视觉轰炸的多媒体时代，对“画面清晰”这一概念早已熟视无睹，而对杉本博司而言，这却恰恰是他思考问题的节点所在，是否我们已经被现代化的美好幻觉所遮蔽，反而失去了应有的感知？于是他把镜头的焦点设置在了无限远16之外，那些现代主义建筑无情的僵硬线条开始变的模糊，而高耸入云的楼宇则化为了沉默的墓碑。杉本博司这一系列针对现代主义建筑的作品，可以看作是杉本博司对于现代主义的一种态度。摄影术的兴起与现代主义思潮的兴起几乎是同时期的，对理性、客观的追求在概念上遥相呼应，但是当社会继续向前发展，现代主义思潮又迅速被后现代颠覆。杉本博司把建筑物拍虚，用他的话来说，“我想要窥视这个世界不应存在、比无限远还要远好几倍的场所，却被模糊给吞噬了。”17这一略显文学性的表述，散发着让人感慨的惆怅，他所说的“不应存在”也就是超自然的现代理性，美好的理想蓝图，而最终实现的则是远离这一理想的残酷现实，正如从启蒙思想开始的理性蓝图一样，哲学家们希望为人类规划一个完美的社会运行公式，一切美德、公平、正义都将得到弘扬，但最终人们迎来的却是一个散发着硝烟与腐烂气息的战争遗骸。

而摄影的发明则致力于以客观的方式来反映自然，但随着工业化的推进，可以说摄影本身也同现代主义思潮的命运一样为自身所解构，原初的愿望也被本身的特性所否定。整个20世纪摄影蓬勃发展，但它所带来的影像世界同样是一片碎裂的废墟，与“客观”渐行渐远，以至于杉本博司认为摄影史终结18，从这一点上看，他所认为的“终结”应该是摄影“初心”的终结，而非其他。有人问到，假如这个世界不再生产胶片，是否会选择数码相机，杉本博司回答：“自己做，我们不应该什么时候都依赖工业生产。”回头看他对建筑的拍摄，与其说是拍摄建筑，不如说是拍摄“概念”，他把这些建筑比喻成现代主义的墓碑：“建筑师着手设计新建筑时，脑中首先浮现建筑应有的理想姿态，然后逐步形成计划、绘制设计图。但一旦开始施工，便如同日本的政治基金规制法般，逐渐远离最初的理想。”19可见，捎带着讽刺了日本的政治生态，他对现代主义提出自己的质疑（日本的政治生态从最初彻底的向西方学习，到如今彻底的为西方所深度控制，甚至不能行使一个正常国家所行使的主权，这对一个有日本身份认同的艺术家来说，他所提出的质疑尤为深刻）。当我们看着他拍摄的昔日的世贸中心如同墓碑一般伫立在地平线上，回想“9·11”当天杉本博司本人同全世界一起目睹这对具有现代主义象征的建筑在恐怖袭击中轰然倒塌，作品便展示出一种连他本人都未曾预设的强烈的批判效应。同样，以虚像的形式也展示了对摄影本身的质疑，把东西拍虚很简单吗？这种狂想式的艺术灵感绝不是一个简单的“想法”所能唾手得来，用理论家苏珊·桑塔格的话说：“摄影只是因了它的工业化才成其为艺术。正如工业化给摄影师的工作提供了社会用途，而对这些社会用途的反动则促使了作为艺术的摄影的自我意识的觉醒。”20

工业化浇筑出的历史遗骸

再看《观念之形》（Conceptual Forms， 2004），杉本博司这一系列关于抽象数理的石膏形态和机械形态的作品被陈列在巨大的玻璃建筑中，因此他将自己与杜尚的作品《甚至，新娘也被她的单身汉们剥得精光》（俗称“大玻璃”）建立起了一种潜在的联系，关于杜尚，在《直到长出青苔》中专门用了一章来写他与杜尚之间的关系21，杜尚身处20世纪初的欧洲，在这一时期，西方的哲学思想也产生了剧变，后现代主义思想对自启蒙运动开始所建立起的一整套现代化理想世界提出了挑战，而现代主义也在自身的重重矛盾之中走向了无法自解的迷途，因此理性主义崩溃，人类历史进入了前所未有的乱局。为了国际主导权的竞争，科学、理性、现代化等种种西方崛起的工具在19世纪被日本引入并开启了明治维新，凭借彻底的西方现代化改造，日本迅速崛起，工业化规模持续扩大，并在甲午战中战胜中国，成为列强。这种变革有着深远的影响，直到二战结束之后，日本虽然遭受了核打击，但其工业化规模和工业人口都远超中国，而这种历史潮流所带给日本的影响不仅仅在于历史中所看得见的各种宏大的记载，还有像杉本博司这样的青少年，在他们的记忆深处，日本正是在工业革命的浪潮中迅速强大（我们从宫崎骏的动画电影中对机械的夸张描绘也可以管窥一二）。他们在这种社会环境中被培养成了工业人口，可以接受现代化思想的教育，以至于激发出他们对科学的浓厚兴趣。所以当杉本博司看见东京大学收藏的这一批数理石膏模型的时候，积淀的那厚厚的脑电波便成为一连串的火花照亮了杉本博司的神经元，请注意这批石膏模型的制作时间和地点：19世纪到20世纪初，德国。杉本博司写道：“这些模型深深吸引我的注意，它是明治时代为了让日本迅速成为现代化国家而使用的教具，不过到了今日，却都变成了无法使用的残骸了。”22杉本博司此刻注意到的应该不仅仅是教具和历史，还有潜藏在这些实物内涵的西方哲学，在西方哲学中，以苏格拉底和柏拉图为代表，他们崇尚模型的建立，他们对于世界本真的理解即为逻辑模型，比如建造一座建筑，那么建筑并非本真，它的设计图纸才是本真（logos），即使建筑的本体被摧毁，只要图纸还在，那么它便能重现于世。西方哲学所构建的模型也绝不仅仅是建筑模型，還有理论模型、社会模型，而现代性的提出，即为对社会运行方式规划出的一个理想的模型，这一模型被提出，建立，然后自我解构，加之被传到日本，然后是战争，然后是与杉本博司的相遇，与他相遇的是代表这一宏大背景的一个小小缩影，这个缩影就是这些数理模型，包括机械模型，它们也像公式一样，被书写，然后生产、传播，随后残败，成为历史。所以我们可以理解，所看到的这套关于数理曲面模型的作品命名正是其形态的公式本身，那么他所拍摄的含义就远远超出了模型的物性，而是一种看不见的逻辑，这种逻辑的背后又蕴含着历史、艺术、哲学等深不见底的内涵，使观众在似懂非懂中瞻仰这些逻辑的遗骸。

艺术的欲望逻辑

无论是沉寂深邃的东方禅意，还是令人费解的现代装置，当我们面对这样一位艺术家的时候，该如何思考其背后的艺术逻辑呢？特别对于还在世的艺术家，任何对其作品含义的具体解读都会显得乏力。杉本博司为前来参观《观念之形》的游客写了一段简短的说明：“这里我所呈现的机械模型和数学模型，是我以完全不具艺术野心的心创作出来的作品，而这种非艺术性，燃起了我对艺术创作的欲望，艺术，是即使没有艺术野心也有可能成立的，有时甚至没有野心才真正对艺术有益。”23事实上，杉本博司所谓“以完全不具备艺术野心的心”让我们联想到了开创杜塞尔多夫学派的贝歇夫妇24，在摄影还被拒之于艺术大门之外的年代，他们所进行的客观主义类型学的拍摄方式使摄影的本体语言被作为艺术来为人们所接纳，而同时期将摄影视为“艺术”来进行创作的艺术家则被时代忘记。这对摄影的本体语言的理解是至关重要的，我们可以一直追溯到摄影被发明的时期，博尔塔特出版的摄影画册—世界上第一本摄影画册，即名为《自然的画笔》，也就是利用科学原理对自然世界进行复制，这又与杜尚对现成物的挪用遥相呼应。因此我们可以看出，被一种非艺术倾向所激发出来的艺术欲望是一种原始的热情，它不是学习而来的，而是根植于记忆深处，还记得杉本博司儿时的爱好吗？木工与科学，25这种爱好并不是与艺术绝然分开的，而是与艺术一样，那是一种原始的热爱，是一种欲望的释放，是艺术家最为宝贵的东西，他不是方法运用，而是欲望需求，这也许对当今许多艺术现象是一种启示，那就是我们为何而艺术？“藝术，是即使没有艺术野心也有可能成立的，有时甚至没有野心才真正对艺术有益。”这其中，对“野心”的解读应为方法逻辑，就好像为了达到某种目的（比如“艺术”），我们可以运筹帷幄而决胜千里，登堂入室而拥功名利禄，但其中对“艺术”的解读应为一种欲望逻辑，荷尔蒙式的冲动，那就是我对你的热爱没有理由，不管你是不是艺术，就算倾家荡产，我也要为那生命中的热望而穷尽毕生。浮华时代，在回望杉本博司作品的时候，我们又为何而感动呢？

注释：

1.“我认为，“银盐摄影史”已经结束了，底片、乳剂也将消失殆尽，而在这样的情况下，有一天我也将自动的不再创作。这样思考的同时，我认为不应该将数位摄影放入“摄影史”中，摄影自发明以来最重要的课题就是可信性credibility，即“拍摄下来的东西曾经存在”，但是数位摄影破坏了这个命题，也因此，摄影史终结了，只有短暂的180年的寿命。”—和杉本博司的对话—

后藤繁雄，出自 PhotoGRAPHICA vol.13 杉本博司特辑p94-99。

2.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P193。

3.佛告须菩提：“凡所有相皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”—《金刚经》如理实见分第五

4.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P183。

5.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P182。

6.卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇（Kasimier Severinovich Malevich，1878-1935），俄国画家，至上主义艺术奠基人。

7.布里奇特·路易斯·赖利（Bridget Louise Riley，1931），英国欧普艺术代表之一。

8.杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956），美国画家，抽象表现主义绘画大师。

9.“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。”—《金刚经》法身非相分第二十六

10.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P48。

11.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P57。

12.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P49。

13.马塞尔·杜尚 （Marcel Duchamp，1887-1968），纽约达达主义的团体的核心人物。

14.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P150。

15.尼古拉·特斯拉（Nikola Tesla，1856-1943），塞尔维亚裔美籍发明家，曾有交流电、无线电、人造闪电等重要发明。

16.无限远—一般镜头上标记为无穷大（∞）。

17.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P17。

18.“数码摄影只是昙花一现，虚空短暂，影像被记录在硬盘里，一个强力磁石就可以把它们完全消除—摄影进入数码时代是历史的洪流—如何教导他们以艺术的方法使用这些媒材的特性是很重要的—总之，摄影的历史已经完结，仅有180年的极短的历史。”—和杉本博司的对话—后藤繁雄，出自 PhotoGRAPHICA vol.13 杉本博司特辑 p94-99。

19.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P17。

20.苏珊·桑塔格：《论摄影》第一章，在柏拉图的洞穴里，第九段。顾铮 译。

21.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P181。

22.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P187-189。

23. 杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P189-190。

24.伯恩·贝歇（Bernd Becher，1931—2007）和希拉·贝歇（Hilla Becher，1934— ），贝歇夫妇的作品开创了“工业考古学”的摄影方式，被认为是观念艺术，类型学研究，可以联系到20世纪20年代新客观主义运动。

25.杉本博司：《直到长出青苔》，黄亚纪译，广西师范大学出版社，P236。