山东北部北魏晚期至东魏的石刻佛像造型分析

黄文智

内容摘要：本文以山东北部北魏晚期至东魏的佛教石刻造像为中心，在实地调查的基础上，采用考古类型学与美术史样式论相结合的方法，对主尊佛立像造型进行了分析，并得出了以下结论：洛阳地区的石刻技法与定州地区的金铜佛工艺应是山东北部北魏晚期石刻佛像的技术来源；北魏晚期至东魏初期佛像流行波状发髻和磨光发髻，但螺形发髻是东魏佛教造像的主流形式；山东北部北魏晚期至东魏的佛像以服饰为表现中心，四肢与躯体的空间关系比较模糊，因此这些造像体现了鲜明的地域和时代风格。

关键词：山东北部；北魏晚期至东魏；石刻佛像

中图分类号：K879.3 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2014）04-0030-14

20世纪50年代以来，学界陆续披露了山东北部北魏晚期至东魏的众多石刻佛教造像（见附表）。这些造像年代在北魏晚期（518）至东魏末年（550）之间，主要分布在泰沂山系北部以青州为中心的十余个市县，尤以青州、临淄、广饶、博兴和临朐5县最为集中。在笔者统计的49件造像中，造像碑约占五分之一，圆雕造像不足五分之一，其余的都是背屏式造像。其中1米以下的小型造像几乎占造像总数的一半。在这些造像中，一佛二菩萨的三尊像占绝大多数，其主尊像立佛均穿双领下垂式袈裟，从可辨认的手势来看，左右手分别作与愿印与施无畏印，表现出明显的地域性。

学界对该区域佛教遗存的研究多集中于金铜佛像与青州龙兴寺窖藏北齐和隋代石刻造像，对北魏晚期至东魏时期的石刻造像少有涉猎，特别是在雕刻造型方面鲜有论述。本稿立足于实地调查资料①，采用考古类型学与美术史样式论相结合的研究方法，对典型造像的主尊立佛像的衣着方式、人体造型与造型因素来源三个方面进行了讨论，以揭示当时佛教造像的演变规律。

一 佛像的衣着造型

附表所列造像主尊的衣着样式大体可分为两种类型：第一种是棱角状双领下垂式袈裟，流行于北魏熙平年间（516—518）至北魏末年（534年前后），袈裟厚重，衣褶作阳刻与阴刻相组合的棱角状，有较强的立体感；第二种是线刻双领下垂式袈裟，流行于北魏永安年间（528—530）至东魏、北齐之际（550年前后），袈裟逐渐变薄，衣褶以线刻为主，比较平缓。此外，还有一种素面的双领下垂式袈裟，主要集中于北魏永安年间至东魏时期（528—550）。

1. 棱角状双领下垂式袈裟

棱角状双领下垂式袈裟的数量相对较少。已知的最早实例为北魏神龟元年（518）孙宝憘造像（图1-1），典型例子为北魏正光六年（525）贾智渊夫妻造像碑、北魏正光六年（525）王世和造像碑（图1-2）及北魏孝昌三年（527）比丘道造像（图1-3与1-4），此外还有博兴兴国寺遗址的超大型佛像（图1-5）。上述造像中佛的袈裟衣领厚实，两襟下垂至胸腹部围合成U字形，形成有宽窄变化的片状结构，其中右襟（以造像自身为基准划分左右，下同）在腹部呈月牙状外翻后搭于左臂上，袈裟垂领中露出的僧衹支自左肩斜向右胁。僧衹支束带并打结，束带右端长于左端，垂于袈裟之外。膝盖以下的佛装通常分三层，外层袈裟明显厚于内层和中层的佛装，各层衣着的边缘刻画出起伏较大的几字形褶皱，身体两侧的衣裾显著外侈。

从雕刻技法上看，这一时期佛像的袈裟宽大厚实，衣褶大多呈清晰的棱角状。这种棱角状的衣褶有阳刻和阴刻两种形式。阴刻与阳刻的棱角状衣褶相互转化并组合，形成了山东北部北魏晚期佛像造像中袈裟衣褶的基本形式。此外，在此类佛像胸部的袈裟与僧衹支之间以及在下垂的束带与袈裟之间都有明显的上下叠压关系，袈裟下摆与中层和内层的佛装间有也明显的层次。

在北魏孝昌三年（527）张谈造像碑（图1-6）中，主尊两臂的袈裟衣褶为阳刻的棱角状，而胸腹部以下的袈裟衣褶则变为近似于线刻的阶梯状，这两种表现技法的组合不见于此前的造像中。这种迹象表明，山东北部北魏晚期流行十余年的佛像袈裟造型的样式开始变化，厚重的棱角状衣褶逐渐让位于略微变薄、以阴线表现的衣褶样式。

2. 阴刻双领下垂式袈裟

阴刻双领下垂式袈裟有两种表现形式，一种为单勾阴刻，一种为双勾阴刻，前者是双领下垂式袈裟与贴身线刻衣褶相结合的产物，后者是在前者的基础上为强化其装饰性而出现的形式。

（1）单勾阴刻

单勾阴刻双领下垂式袈裟的数量相对较多，已知最早的实例为北魏永安二年（529）韩小华造像碑的主尊（图2-1）。其袈裟的外在形式与棱角状双领下垂式袈裟一致，但两臂及胸腹部以下的袈裟衣褶已变为阴刻线，其阴刻线从上到下呈现出从浅而细到深而粗的渐变，在光线作用下表现出明暗变化的效果，从雕刻技法上看还保留有一些棱角状衣褶的痕迹。

北魏永熙二年（533）造像的主尊（图2-2）、北魏晚期造像的主尊（图2-3）和东魏天平三年（536）邢长振造像的主尊（图2-4）在表现形式上与韩小华造像（图2-1）的主尊的袈裟表现高度类似，但线刻衣褶变得纤细，且两小腿之间略内凹，衬托出部分躯体的形态。其中后两例的右襟改为搭在左肩上，僧衹支的束带不再垂于袈裟之外。邢长振造像（图2-4）中则不见有僧祇支的束带，袈裟下摆外侈的幅度也明显要小。上述迹象表明，北魏晚期以来那种厚重的、注重衣褶起伏的袈裟样式在北魏末期东魏初期转变为轻薄贴体、舒展平缓的袈裟样式。

在青州外围地方，佛像衣着样式的变化相对滞后。在东魏天平四年（537）道玉、严怀安造像（图2-5）中，轻薄的阴刻双领下垂式袈裟的造型特征与邢长振造像（图2-4）中的基本一致，不过右襟仍搭于左臂，僧衹支的束带外垂，衣裾明显外侈，不同于同期青州核心地区的造像。在东魏武定四年（546）夏侯珞造像（图2-6）中，袈裟贴身紧凑，衣褶线条疏朗，右襟搭于左肩，不见僧祇支的束带，造型趋向圆润、纤秀，是东魏时期青州单勾阴刻样式在该地区的最后呈现。

（2）双勾阴刻

山东北部北魏晚期至东魏双勾阴刻双领下垂式袈裟的造像相对较少。该类袈裟的衣褶线条在北魏末东魏初比较粗犷，之后逐渐变得纤细、平缓，部分衣褶线条在彩绘贴金的掩盖下甚至难以辨别。

较早的双勾阴刻双领下垂式袈裟见于青州出土的东魏造像之一（图3-1）和诸城东魏圆雕佛立像（图3-2）中。除了袈裟为双勾阴刻外，其他特征与同期的单勾阴刻双领下垂式的袈裟基本一致。这两例袈裟的衣褶疏朗，阴线具有显著的宽窄变化，呈现出流畅的韵律感，双勾阴刻线之间有横剖面作三角形的凸棱线。

在青州出土的东魏造像（图3-3、3-5）中，袈裟皆轻薄贴体，双勾阴刻线为纤细平行的曲线状，富于装饰性。不过两者的造型风格也略有不同，前者较为飘逸，寓静于动，纤细的双勾阴刻衣褶被彩绘遮盖，几乎难以辨别。后者紧贴躯体，外层袈裟与内层佛装之间有明显的层次关系，双勾阴刻线纤细有力。对比青州的诸多实例可以看出，该造像的风格介于东魏与北齐之间，既有北魏晚期以来重视衣装表现的特征，又兼具北齐以降偏重于躯体形态表现的因素，是连接东魏与北齐两朝的转型之作。此外，在东魏武定八年（550）程旿造像（图3-6）中，双勾阴刻衣褶也呈平行的曲线，但右襟仍搭于左臂，样式变化比青州同期的造像滞后。

双勾阴刻双领下垂式袈裟还见于惠民、临朐、诸城等地的造像中。惠民邻近河北，所产白石造像在定州造像的基础上局部施以双勾阴刻技法，可看作是青州造像样式对外影响的结果。临朐虽然毗邻青州，但该类造像多集中于北齐。

单勾阴刻双领下垂式袈裟是在棱角状双领下垂式袈裟衣褶的基础上演变而来的，两者的线条组织与上下层次关系类似。双勾阴刻衣褶的出现晚于单勾阴刻衣褶，推测可能是为了增加衣褶的立体感而采用的。彩绘应是在袈裟的线刻衣褶完成后进行的。实际上有些彩绘并没有顾及造像的线刻衣褶，可能并不是一次性设计并完成的。

3. 素面双领下垂式袈裟

山东北部北魏晚期至东魏的石刻造像中还有少许无细部衣褶表现的素面双领下垂式袈裟。在北魏永安三年（530）贾淑姿的造像（图4-1）中，袈裟形式及主体衣褶的结构关系与北魏永安二年（529）韩小华（图2-1）造像中的基本一致，但不见细部线刻的衣褶。相似的造像还有青州出土的东魏造像之三（图4-2）和东魏造像之五（图4-3）。前者袈裟较为紧窄，空间层次关系明确，外翻的右襟为叠加的条带状，无僧衹支束带，显得简洁舒展；后者袈裟比较贴体，形式更简洁。此两例袈裟均省略了细部衣褶，并残存有彩绘贴金的痕迹，似乎更重视彩绘的效果，这种表现技法影响了其后的北齐造像。

二 佛像的人体造型

山东北部北魏晚期至东魏石刻佛像的人体造型样式可从头部造型、人体比例、身体量感与空间关系三个方面来分析。

1. 头部造型

这一时期山东北部石刻佛像的头部造型可分为波状发髻、磨光发髻和螺形发髻三种类型。

（1）波状发髻

波状发髻主要流行于北魏晚期至东魏初年，在青州、广饶以外的地区则持续到东魏晚期。这种发髻样式起源于犍陀罗佛教造像，传入中国后成为中国早期佛教造像的主要发髻形式。图5-1、5-2、5-3中佛像的发髻分别以肉髻和额头上部为中心点向右旋，形成漩涡状，并向外延伸，形成上下起伏的波状结构。上述三例佛头像的发髻呈由深至浅、由明显的立体感向图案化和装饰化方向演变，与佛像袈裟衣褶的雕刻技法相呼应。

北魏晚期至东魏初期，带波状发髻的佛头像的面部造型发生了一些微妙的变化。图5-1中的发髻和肉髻偏大，头部就像戴着一顶大帽子，面庞较短，五官清秀而集中。图5-2、5-3中的发髻略大于头顶，肉髻变小，面部圆润，此前受中原秀骨清像造型所影响的情况已有所改变。

（2）磨光发髻

磨光发髻流行于北魏末年至东魏初期，其造像在各市县均有发现。这种发髻不见于犍陀罗佛教雕刻，应为中国本土匠人所创。北魏迁都洛阳后，磨光发髻的造型普遍流行于洛阳龙门石窟和巩义石窟，也在中原北部北魏晚期至东魏单体造像中大量出现。图5-4、5-5、5-6中佛头像的五官小巧而集中，双目微睁，嘴角内收上敛，体现出内心的安静与慈祥，面部饱满又有微妙的起伏变化，肉髻亦呈现由高而低的变化趋势。

（3）螺形发髻

螺形发髻约在东魏晚期开始流行，造像实例集中于青州核心地区，持续时间长，影响深远。螺形发髻起源于中印度贵霜王朝的马图拉佛像，其外形符合佛教经典的记述①。该类发髻于5世纪中叶就已出现在中原北部{2}，在东魏北齐之际成为主流造型，并持续到隋代。

图5-7、5-8、5-9三例佛头像的发髻为细密的圆颗粒状，似为表现经典所说如来的“八万四千发相”。三例佛头像的面部特征与东魏初期磨光发髻型的佛头像一致，皆造型清秀。不过三者略有差别，图5-7中佛头像五官秀美，双目低垂，为该时期的代表作。图5-8中佛头像的五官集中，脸部丰腴而平板，较为呆板。图5-9中佛头像的肉髻低平，面庞圆润，量感丰足，于厚实中见精巧，整体造型较此前造像发生了明显变化。

上述波状发髻延续了中原北部北魏中期佛像的造型式样，磨光发髻的造型可能来源于北魏晚期洛阳地区的佛像造型样式，此二者主要流行于北魏晚期至东魏初期。螺形发髻是东魏的主流佛像造型样式，一直持续至隋代。

2. 人体比例

人体的造型比例主要取决于审美标准和工匠的雕刻技艺，此外尊像的大小及所处空间对此也有影响。云冈石窟的北魏中期洞窟中，第一期的主尊佛立像基本上高5头左右，但第二期的主尊佛立像大多高6头以上{3}，这两种比例关系为此后洛阳龙门石窟及巩义石窟的大多数北魏佛立像所沿用，并成为中原北部北朝晚期佛立像的基本比例。

山东北部北魏晚期至东魏的佛立像亦存在两种身高比例关系，第一种佛像略高于5头，第二种佛像高为6头左右。第一种的身高比例可见于淄川北魏晚期佛立像之一的主尊（图6-1）和临朐东魏造像之一的主尊（图6-2）。在这两身佛立像中，前者为该时期数量有限的超大型佛像，通高582厘米，身高为5头稍多，头部明显偏大，脖颈过长，下半身过短，其比例关系似乎受到了云冈北魏中期洞窟中佛立像的影响，至于脖颈过长的原因尚待进一步考证。后者身高仅为5头，躯体甚为单薄，造型清秀。总体而言，这一头部显著偏大的造像在北魏晚期至东魏时期数量相对较少，所见实例多在青州外围地区。第二种可见于北魏孝昌三年（527）比丘道造像（图1-3）、北魏永安二年（529）韩小华造像碑（图2-1）、东魏造像之六（图6-3）及东魏造像之十（图3-5）的主尊。第一例为北魏晚期的大型佛立像，身高比例约为6.3头高，造型高大，比较协调，是北魏晚期的代表作。后三例的佛像身高均为6头左右。其中东魏造像之十的主尊年代较晚，身高为6.3头左右，造型饱满壮实。综合其他实例可知，身高为6头左右的造型比例为山东北部北魏晚期大多数立佛像所采用。

3. 人体量感与空间关系

人体量感反映了人物的胖瘦程度，空间关系用以描述人体与着装的里外关系以及躯体与四肢的分离关系。

北魏孝昌三年（527）比丘道造像（图1-3）具备山东北部北魏晚期造像的典型特征。该像身着厚重的双领下垂式袈裟，人体量感因此难以体现，四肢与躯体粘连在一起。青州出土的东魏造像之十（图3-5）则是此前形态发生变化的代表作，该像造型厚实，袈裟贴身，衣褶趋向简洁，使躯体形态有所体现，腹部略向前突，两腿间略内凹，获得近乎圆雕的效果。

自北魏晚期以来，山东北部背屏式造像或造像碑中的佛立像大多为腹部向前凸出，不再是此前中原北方佛像身体垂直的样式，这种造型曾见于洛阳龙门宾阳中洞礼佛图浮雕中的皇帝形象[1]、巩义石窟第1窟礼佛图浮雕中的皇帝形象，洛阳永宁寺遗址出土的泥塑残件[2]也与龙门石窟中的帝王像一致，说明这种姿势在当时是一种具有帝王威仪的造型。北魏正光年间青州、广饶等地的石刻背屏式造像或造像碑的主尊佛像（图1-2）也多为这种腹部前凸的造型。青州出土的东魏造像之五（图4-3）中佛像的袈裟无细部衣褶表现，与北魏正光年间的造像相比，袈裟轻薄贴体，腹部外凸的幅度也有所收敛。可见，山东北部北魏晚期佛像腹部凸起的样式与褒衣博带的装束是有关联的。

三 佛像造型因素的来源

山东佛教早在十六国时期就已经得到了初步的发展[3]，山东北部佛教石刻造像兴起于北魏正光（520-525年）年间[4]，在较早的造像中，佛像的袈裟均为双领下垂式，与龙门宾阳中洞中佛立像的袈裟式样有密切的联系（图7-1）[5]。北魏迁都洛阳后，佛教造像在中原北方空前繁荣。龙门古阳洞南北壁八大龛中的部分佛像都身着云冈样式的双领下垂式袈裟，袈裟右襟下垂至胸腹部后搭于左臂，衣领并无宽窄与翻转的变化，胸部僧衹支的束带两端并置在一起自然下垂{1}。宾阳中洞主尊的双领下垂式袈裟的两襟在胸腹部围合成较宽的U字形，其右襟呈月牙状翻转后搭于左臂，胸部束带的左右两端长短不一，并向两侧呈抛物线状下垂，这一特征在其后的巩义石窟中又得到了进一步的发展，与山东北部北魏晚期佛像相近。另外，宾阳中洞两侧壁佛立像的外层袈裟与内层佛装的衣裾转折及空间起伏关系也与青州北魏正光年间的佛立像一致，可见该时期山东北部佛像的衣着造型与宾阳中洞佛立像的衣着造型密切相关，后者应为前者的源头。

山东北部北魏晚期佛像的棱角状袈裟衣褶应是由北魏中期云冈洞窟中佛像的阶梯状衣褶演化而来。阶梯状衣褶的典型特征为薄片叠压如阶梯状，以表现佛装衣褶的结构层次关系，这一雕刻式样广泛使用于云冈石窟中，并延续至北魏晚期的龙门石窟造像。神龟元年（518）孙宝憘造像（图1-1）的袈裟衣褶虽然为棱角状，但尚存龙门石窟中阶梯状袈裟衣褶的痕迹。另外，北魏正光元年（520）曹市奴等造像（图7-2）[6]中，袈裟上半部的衣褶样式与青州正光年间佛立像的袈裟样式基本类似，但下半部仍保着持阶梯状的衣褶特征。可见大约同期的山东北部与定州地区的佛像袈裟均出现了这种衣褶样式。北魏熙平三年（518）二佛并坐金铜佛像之一（图7-3）的袈裟为棱角状衣褶的成熟之作，应为前两者的共同源头。此外，自十六国以来，定州已成为金铜佛的主要生产地[7]，北魏孝明帝（516—528在位）统治初期，河北灾难频发，流民多散居于青齐一带[8]，其中必有能工巧匠将定州的金铜造像技术带至该区域，并直接影响到神龟年间及其后的石刻造像。

简而言之，山东北部北魏晚期造像是以洛阳地区的石刻造像为基础，并吸收定州金铜佛的造型因素而形成的。

四 小 结

综上所述，山东北部北魏晚期至东魏的佛教石刻造像有鲜明的区域特征。佛像的袈裟样式大体可分为两种类型，一种为棱角状双领下垂式袈裟，流行于北魏晚期后段；一种为阴刻（单勾阴线与双勾阴线）双领下垂式袈裟，流行于北魏晚期至东魏时期。就人体造型而言，波状发髻和磨光发髻流行于北魏晚期至东魏，而螺形发髻则是东魏时期的主流形式。人体比例多在6头高左右。受褒衣博带、双领下垂的袈裟式样的影响，四肢与躯干的空间分离程度十分有限。洛阳地区的石刻技法与定州的金铜佛工艺应为山东北部北魏晚期石刻佛像的技术来源。

山东北部地区濒临渤海，南屏泰沂山系，形成了相对独立的地理空间，为区域性佛教雕刻艺术的形成提供了必要条件。北魏迁都洛阳，中原地区的佛教文化因此获得了大力发展的契机和空间，而北魏正光以降，国家多难，起义频发，洛阳和定州两大重灾地区的民众在向山东北部迁徙的过程中，自然也带来那里的佛像制作技术，这应是该地区石刻佛像产生和发展的技术基础。自北魏晚期以来，山东北部形成了浓厚的佛教文化氛围，佛教造像也因此盛行，特别是东魏以来，洛阳失去了政治中心的地位，佛教僧团和造像活动进一步向河北南部和山东北部等地区集中，这正是东魏时期该地区佛教造像获得进一步发展的社会背景。因此，山东北部北魏晚期的佛教造像在形成独特的地域风格后，在东魏时期又得到了进一步的发展，并为北齐造像风格的嬗变奠定了坚实的基础。

参考文献

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